رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

پدیده طرب به عنوان یک الگوی پژوهشی
مقدمه

به عنوان گام نخست مایلم تعریفی از موسیقی که بوسیله کریستوفر اسمال ارائه شده را با هم بررسی کنیم:
“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”

این تعریف از موسیقی که تحت تاثیر تفکر استیون فلد ارائه شده (Feld1984:1-18) ممکن است در نگاه اول بسیار کلی قلمداد شود و بسیاری از پژوهش هایی که مبتنی بر این تعریف باشند در جزئیات به بن بست برسند اما نکته حائز اهمیت در این تعریف نقش محوری مخاطب است و به دنبال آن رفتار اجتماعی و موسیقایی او.

بخشهای اولیه این پژوهش را بر مبنای طرح آلن مریام ارائه خواهم داد؛ بطوریکه موسیقی مورد پژوهش خود را (یعنی پدیده طرب)به عنوان یک مفهوم (music as concept) و سپس به عنوان یک رفتار (music as behavior) بررسی خواهم کرد.

همچنین طبق راهکارهای مریام موسیقی را، هم به عنوان یک فرهنگ مستقل و هم به عنوان پاره ای از یک فرهنگ در نظر خواهم گرفت (Merriam1964:6). در ادامه از دیدگاه تیموتی رایس عنوان می کنم که “چگونه موسیقی به شکل اجتماعی حفظ می شود؟” و “چگونه موسیقی به شکل خلاقانه و فردی به کار گرفته می شود؟” (Rise1987:478).

بخش اول نظریه رایس در این مقاله بررسی نشده است (“چگونه موسیقی به شکل تاریخی ساخته می شود؟”). به بیان روشن تر، تعریف من از پدیده طرب در این مقاله همان تعریفی است که از نوشته های علی جهاد راسی در مقاله هایش برداشت می شود (راسی ۱۰:۱۳۹۳). رفتار طربی که در کشورهای دیگر آفریقایی وجود دارد را میتوان به عنوان سیر تاریخی و نمونه محلی طرب در موسیقی مصر در نظر گرفت. البته میتوان پدیده طربمثلا در کشور کنیا را هم به طور مستقل با الگوی پیشنهادی تیموتی رایس بررسی کرد. به هر حال از ذکر تاریخچه طرب در این نوشتار خودداری شده است.

عوامل موسیقی شناختی ای که طرب در بستر آن شکل می گیرد بطور جداگانه در بخش آخر زیر عنوان “طرب به عنوان یک مفهوم” آورده شده. در این بخش ارجاعاتم تماما به تعاریف جهاد راسی از طرب اختصاص یافته است؛این بخش (عوامل موسیقی شناختی پدیده طرب)، در قسمت “music as sound” نظریه آلن مریام نمود پیدا می کند.

ترمبونِ طرب
چه عاملی باعث می شود که یک دانشجوی آمریکایی در دانشگاه IOWA از پایان نامه دکترای خود با عنوان”ترمبون طرب” دفاع کند؟ (Haecker 2012:7) به بیان دیگر چه عواملی باعث می شود در سال ۲۰۱۲ بخشی از رساله دکترای یک دانشجوی آمریکایی اتود های ربع پرده ای برای ترومبون و بر اساس الگوی مد بیاتی باشد؟ ولی در ۱۹۷۱ یک مدرس مصری اذعان کند که بیاتی باید منسوخ شود زیرا فاصله های خنثی آن را نمی توان با سازهای ارکستر اروپایی نواخت؟ (راسی ۱۴:۱۳۸۵)

جان هیکر در رساله دکترای خود، تاریخ موسیقی عرب و تئوری آن، نقش موسیقی در جوامع عربی، اتود ها و قطعات عربی برای ترومبون، اتودهای مجزا در هر مقام و … را عنوان کرده است. دقیقا جایی که انتطار می رود، یعنی زیر عنوان “نقش موسیقی در جوامع عربی” نظریه و تعریف جهاد راسی از پدیده طرب گنجانده شده است. اگر به همین مقاله از جهاد راسی رجوع کنیم، در صفحه نخست به تشریح پدیده طرب از یک بازدید کننده برون فرهنگی برخورد می کنیم (Andre Villoteau و گروهش) که در یک مراسم مذهبی در مصر حضور داشته اند (Racy 2005).

در اینکه طرب یک رفتار بسیار خاص اجتماعی نسبت به موسیقی است هیچ شکی نیست، اما میتوان با احتیاط این نکته را مطرح کرد که هویت موسیقایی متفاوتی که یک دانشجو یا پژوهشگر مثل جان هیکر با استفاده از ارائه این پایان نامه در میان دوستانش یا حتی در یک جامعه برای خود کسب می کند، به عوامل تشدید کننده ای برای اصل پدیده در خاستگاه اجتماعیش (یعنی مصر) تبدیل می شود.

مثل همکاری راوی شانکار با فیلیپ گلس یا اتفاقاتی که برای موسیقی “Rai” در چند دهه اخیر رخ داد. شاید در این راستا باشد که برونو نتل نقل می کند:اتنوموزیکولوگ خواه یا ناخواه تاثیر غربی بر موسیقی های کلاسیک میگذارد. میتوان گفت در اینگونه تاثیرگذاری ها یک هم پوشانی متقابل بین عوامل درون فرهنگی و برون فرهنگی ایجاد می شود؛ یعنی هویت یافتن شخصی یا گروهی در یک جامعه با استفاده از یک منبع خارجی باعث می شود که همان منبع در بستر اجتماعی اش تشدید شود.

طرب باند در سوئد
“Nadin” خواننده عراقی- مصری که پس از جنگ عراق مجبور به ترک کشورش شد و در سال ۲۰۰۸ در کشور سوئد گروهی به نام طرباند تشکیل داد، نمونه ای دیگر از جریانات جدید است که نام طرب را با خود به همراه دارد. هر انسانی در فرآیند بی مکانی خود که بر اثر مهاجرت، تبعید و یا حتی استعمار شکل گرفته به دنبال ایجاد نوعی پیوند با مکان جدیدش میگردد. اینجاست که طرب به عنوان یک رفتار خاص موسیقایی جهان عرب، برای این خواننده در کشور سوئد هویت ساز می شود و با توجه به تثبیت واژه “world music” و مهم تر از آن دورگه سازی (Hybridization) در جهان موسیقی امروز، این خواننده و گروهش به راحتی هویت و جایگاه خود را در مکان جدیدشان پیدا میکنند. در بیوگرافی این گروه، کلمه طرب برای مخاطبان ترجمه شده است که در آن واژه هایی چون “ecstasy” و “emotion” نقش اصلی را در انتقال این تعریف ایفا می کنند که همان واژه هایی است که در تعاریف جهاد راسی نقش اصلی را دارند.

هدفم از ارائه دو نمونه فوق (ترومبون طرب و طرباند) این بود که بیان کنم نگاه من به طرب در این مقاله به عنوان پدیده ای است که هنوز در بستر اجتماعی خود کاربرد دارد، رشد می کند و دگرگون می شود. اگر می توانستم نظر یک موسیقیدان اهل کشور کنیا یا تانزانیا را راجع به طرب موسیقی مصر بدانم، احتمال می دهم که نگرش او به طرب موسیقی مصر با نگرش من نسبت به طرباند نقطه اشتراکات فراوانی داشت.

مرزبندی های موسیقایی: یک بررسی تطبیقی
با نگاهی به فضای حاکم بر موسیقی قاهره در قرن بیستم متوجه می شویم که موسیقیدانان و مخاطبان در قاهره مرزبندی مشخصی برای انواع موسیقی قائل نبودند در حالی که اینگونه مرزبندی ها در تهران میانه قرن بیستم به وضوح تفکیک شده و مشخص بود. در میان انواع موسیقی در ایران بدنه عظیمی از موسیقی پاپ وجود دارد که معمولا محبوب تر است و در کلوپ های شبانه و صفحات ۴۵ دور شنیده می شود، در حالی که سبک های کلاسیک تقریبا خارج از جریان اصلی شنونده باقی می ماند (نتل ۱۱:۱۳۸۱).

این مرزبندی و محوریت موسیقی پاپ که نتل در تهران شناسایی کرده را، جهاد راسی در مقاله خود مطرح می کند (راسی ۹:۱۳۸۵). او عنوان می کند که نوعی از تضاد را می توان میان فرهنگ های موسیقایی تهران و قاهره برقرار ساخت و از قول نتل نقل می کند که علاوه بر موسیقی کلاسیک ایرانی، گونه های بزرگ و چند وجهی ای نیز وجود دارد که در حدود ۱۹۶۹ در سطح گسترده ای روی صفحات ۴۵ دور منتشر می شد و می توان آن را موسیقی مردم پسند ایرانی دانست.


فرهنگ موسیقی قاهره به این دست گونه شناسی های مبتنی بر سبک تن نمی دهد. در فرهنگ های موسیقایی قاهره، بیروت و دمشق، یافتن همتای مدلی که زیگنل شرح داده کار دشواری است. یک نوازنده قانون مصری ممکن است در گروه ام کلثوم باشد، به طور منطم در یک کافه ی شبانه قاهره اجرا داشته باشد و یا در رادیو به اجرای برنامه بپردازد (راسی۹:۱۳۸۵).

عبدالوهاب از ریتم تانگو و رومبا در آوازهای عربی استفاده کرد و برای نخستین بار آکاردئون را با قانون و عود دمساز ساخت، در نوآوری های خود از آثار کورساکف و سان سانس و اپراهای وردی به شکل ابتکاری استفاده کرد (کسمایی۴۹:۱۳۸۰). هر یک از ترانه های عبدالوهاب و اسمهان معمولا مجموعه ای از قسمت های متضاد را به نمایش می گذارد که گستره ی سبک های آنها از تشابه با موسیقی صوفیان مصری تا استفاده از ریتم تانگو با همراهی آکاردئون را در بر بگیرد (راسی۹:۱۳۸۵). درویش که پر نفوذترین هنرمند تاریخ جدید مصر محسوب می شود، چندین قطعه در فرم های سنتی موشح و دور ساخت. او تحت تاثیر موسیقی اروپایی و به خصوص اپرای ایتالیایی، دوئت های کمدی نمایشی، ترانه های ودویل، موزیکال های صحنه ای مصری و سرودهای ملی گرایانه نیز می ساخت (راسی ۱۰:۱۳۸۵).

نزد بیشتر نویسندگان، منتقدان و اجراکنندگان مصری، بازگشت موسیقیدانان معاصر به شیوه های گذشته غیر قابل تصور است. چنین بازگشتی در ایران با پذیرش ردیف یک استاد، یا در هند باپیروی از یک گهارانا ممکن می شود (راسی ۱۳:۱۳۸۵). در قاهره معمولا این طور احساس می شود که هدف اصلی موسیقیدان هم گام شدن با چالش های سیاسی و فرهنگی جاری است. بنابراین اگر محرک هنری موسیقی هند گذشته گرا به نظر می رسد، موسیقی قاهره به طور اشباه ناپذیری اکنون گرا است (راسی۱۴:۱۳۸۵).

تهران در فرآیند تاثیر از غرب نتوانست پاسخی به رشد مردم تهران بدهد (از حیث موسیقی کلاسیک ایرانی و ایجاد علاقه مردم)و دلیل آن انواع موسیقی و کثرت گوناگونی آنها است (نتل۳۴:۱۳۸۱) ولی به نظر می رسد که قاهره توانست با برداشتن مرزبندی های گونه های موسیقی توجه تمام مخاطبین را به یک نوع موسیقی غالب جلب کند. می توان موسیقی قاهره را به شکلی تقریبا دلبخواهی، مجموعه ای از حوزه های موسیقایی در نظر گرفت که با یکدیگر هم پوشانی و ارتباط متقابل دارند. (راسی۱۴:۱۳۸۵)

به عنوان یک اصل کلی شاید بتوان این گفته جهاد راسی را پذیرفت که رهیافت های پارادیگمی و تمایزگذاری هایی همچون موسیقی کلاسیک، موسیقی درباری، موسیقی مردم پسند، کاربرد محدودی برای پژوهشگر فرهنگ های موسیقی جهان دارد (راسی ۲۴:۱۳۸۵). با توجه به توضیحات فوق اگر یک کنسرت از ام کلثوم را بررسی کنیم متوجه خواهیم شد که سالن کنسرت به عنوان جایگاهی است که همه مخاطبان موسیقی قاهره را دور هم جمع می کند در حالی که در تهران به دلیل گوناگونی سبک ها و مرز بندی آنها، مخاطبان موسیقی در سالن های مختلف پخش می شوند. درگیری و جنجال های مخاطبان گونه های موسیقی گاهی به موسیقیدانان و پژوهشگران هم سرایت می کند. در چنین بستر اجتماعی و موسیقایی است که طرب در قاهره به عنوان یک کنش و واکنش میان اجراکننده و شنونده رشد می کند و به عنوان یک ارزش موسیقایی به جهان معرفی می شود. شاید یکی از دلایلی که ضبط های ام کلثوم از روی اجراهای زنده او صدابرداری می شد پیوند ناگسستنی این رابطه متقابل بین مخاطب و مجری باشد (راسی ۱۶:۱۳۸۵).

رسانه و ستاره سازی
در اواخر قرن ۱۹، در خاورمیانه و حتی در تمام جهان صنعت ضبط به عنوان یک عامل تاثیرگذار و جریان ساز بر تمام گونه های موسیقایی شناخته شده است. تا قبل از بوجود آمدن رسانه های جمعی به طور گسترده، موسیقیدانان مصری معمولا در رده ی اجتماعی و اقتصادی پایین تر از حامیان شان قرار داشتند. چنین عدم تقارنی تا حدی مبتنی بر این تصور بود که موسیقیدانان در مقام فراهم آورندگانطرب به حامیان و مشتریانشان خدمت می کنند (راسی ۱۶:۱۳۹۴). اما با گسترش رسانه ها اوضاع تغییر می کند.

با افزایش قدرت اجتماعی و اقتصادی هنرمندانی چون عبدالوهاب و ام کلثوم این دو هنرمند، بنیاد پولادین احترام جامعه مصری نسبت به هنر و هنرمند شدند. پیش از اینان موسیقیدان و آوازخوان و نوازنده، در جامعه گذشته مصر احترامی نداشت، نه می توانست از دختر اعیان خواستگاری کند و نه در پارلمان به نمایندگی برگزیده شود (عبدالوهاب مدتی نماینده ی مردم قاهره در پارلمان مصر بود. )ولی با قدرتی که هنرمند از راه رسانه بدست می آورد می تواند حتی مثل عبدالوهاب اجرای برنامه در حضور ملک فاروق را به اختیار خود متوقف کند (کسمایی۵۰:۱۳۸۰).

آیا ممکن است کنسرتی از ام کلثوم شامل تشویق های حضار نباشد؟مسلما جواب منفی است. اگر یک اجرا از ام کلثوم به عنوان یک ستاره موسیقی مصری، فاقد ارزش های موسیقایی هم باشد باز هم او مورد تشویق قرار خواهد گرفت. چرا؟میخواهم عنوان کنم که طرب تا چه میزان یک رفتار اجتماعی است و تا چه میزان موسیقایی است و نقطه تلاقی این دو کجاست؟ اجازه دهید همین بحث را با مطالعه ی موردی ام کلثوم ادانه دهیم.

“Arjun Appadurai” مردم شناس هندی، پنج رویکرد مهم را در جهانی شدن یک پدیده مطرح می کند که چهار مورد از آن به طور قطعی در ستاره شدن ام کلثوم مصداق دارد. رسانه، روابط مالی، تکنولوژی و عوامل سیاسی.

عواملی متعددی باعث می شود که تشییع پیکر یک خواننده مصری با شرکت چهار میلیون نفر عزادار تبدیل به پر ازدحام ترین مراسم خاکسپاری آن دوران تبدیل شود و تمام روزنامه های معتبر آن زمان در سراسر جهان این خبر را پوشش دهند، چنین ازدحامی حتی در تشییع جنازه جمال عبدالناصر، رئیس جمهور وقت مصر نیز دیده نشده بود (بوالحسنی۱۱:۱۳۹۴). نتل عنوان می کند که رسانه های جمعی گاه مشخصه های سنت قدیمی تری مانند نظام ستاره سالاری را تقویت کرده اند. تاریخ موسیقی خاور میانه شامل ارجاعاتی به چهره های مشهوری است که برای توجهات خاص یا افتخارات ویژه توسط شاه یا اشخاص قدرتمند دیگر گلچین می شدند. در جهان عرب چنین خواننده ای ام کلثوم است و در ایران خواننده بزرگ دلکش است (نتل۱۹:۱۳۸۱).

ام کلثوم به جایگاهی رسید که بسیاری او را یکی از چهره های موثر مصر در رهایی از سلطه استعمار انگلیس می دانند. حضور و حمایت هایش از دولت در عرصه های سیاسی و فرهنگی، او را به همان شخصیتی تبدیل کرد که مصر در آن دوران حیاتی به آن نیاز داشت (بوالحسنی ۷:۱۳۹۴).

بعضی از عواملی که در ستاره شدن ام کلثوم تاثیرات بسزایی داشت را بررسی کنیم:
نجیب محفوظ، اولین نویسنده عرب زبان که نوبل ادبیات دریافت کرد، در برخی از آثارش به ام کلثوم اشاره می کند؛
گفته می شود که سالوادور دالی، ژان پل سارتر، باب دیلن و… از مخاطبان صدای ام کلثوم بوده اند؛
برنامه “اولین پنجشنبه” هر ماه از رادیو مصر با صدای ام کلثوم؛
مقایسه او با ادیت پیاف؛
نقش آفرینی در شش فیلم سینمایی و حضور فعال در صنعت ضبط؛
تمجید شخصیت های بزرگ سیاسی از ام کلثوم؛مانند ژنرال دوگل، جمال عبدالناصر، ملک محمد پادشاه مراکش و…

این عوامل کم و بیش در ستاره شدن هنرمندان دیگری همچون سید درویش و محمد عبدالوهاب مشترک است. مثل همراهی سید درویش در انقلاب ۱۹۱۹ مصر یا نماینده شدن عبدالوهاب در پارلمان مصر و یا تاثیر مستقیم سینمای مصر در ستاره شدن خوانندگان آن زمان. به مدت چند دهه، رسانه های ارتباط جمعی امروزین (صفحه، فیلم، تئاتر، رادیو)عملا شکل دهنده ی فعالیت های حرفه ای و تولیدات تمامی هنرمندان پرکار و نام آور مصری بوده اند. شایسته ی ذکر است که از اوایل دهه ۱۹۳۰ تقریبا همه ی خوانندگان رسمی مصری، ازمرد و زن، هم هنرمند استدیویی شده اند و هم ستاره ی سینما؛ مثل عبدالوهاب، ام کلثوم، اسمهان. پدیده ای که در برخی فرهنگ های دیگر شاید حتا قابل تصور هم نباشد (راسی۹:۱۳۸۵).

تحقیقی که روزنامه ترکی جمهوریت در ۱۹۸۷ انجام داد، معلوم کرد که از ۲۰۰ میلیون نوار کاستی که هر سال توسطصنعت ضبط ترکیه تولید می شود ۱۵۰ میلیون آن عربسک است. فیلم های مصری در ترکیه و سایر سرزمین های خاور میانه از محبوبیتی بی رقیب برخوردار بودند، اما در ۱۹۴۸ به دلیل سیاست های فرهنگی ترکیه ممنوع اعلام می شوند. (استکز۴۷:۱۳۸۶).

بنابر این واکنشی که شنونده مصری (وبر این اساس هر شنونده ی دیگری) نسبت به موسیقی نشان می دهد نمی تواند صد در صد موسیقایی باشد. حالا می توانیم توجه خود را به قسمت رفتار اجتماعی پدیده طرب هم معطوف کنیم. جان بلکینگ، با تاکید بر “اهمیت قصد مندی در نمایش گروهی “، خاطر نشان میکند که، فراتر از الزاماتِ فرهنگیِ صرف، موسیقیدانان بصورت فردی تصمیماتی میگیرند که ذاتا موسیقیایی هستند (راسی۲۶:۱۳۹۴). این نظریه را اگر بتوان در مورد شنوندگان هم بکار ببریم، میتوان بیان کرد که شنونده ای که بتواند این تصمیم را بگیرد، جنبه ی موسیقایی طرب را به ما نشان داده است. مایلم این تصمیم موسیقایی که شنونده می گیرد را با خاطره ای بیان کنم:
عبدالوهاب نوجوان که برای دیدن تمرین اپرت شهرزاد از سید درویش به سالن پرینتانیا رفته است اینگونه نقل می کند: در تالار تاریک نشسته بودم و به تمرین روی صحنه گوش می دادم و می نگریستم. در آن لحظه چنانکه گویی در معبدی هستم، با خضوع و خشوع گوش می دادم. آهنگ ها همچون اوامر مقدسی به گوشم می رسیدند. حالتی شبیه به اعجاز آمیخته به تقدیس نسبت به آن موسیقی که همه وجود مرا به لرزه درآورده بود، در خود احساس میکردم. در آن هنگام حادثه ای رخ داد که بسیار عجیب بود و هنوز هم سبب آن را نمی دانم. حادثه ای که شاید تنها در جهان جنون رخ دهد. وقتی اپرت به قطعه ای رسید که در آن چنین خوانده می شد:”انا مصری کریم. . . ” دیگر حال خود را نفهمیدم و ندانستم که در کجا هستم. گویی آن آواز اراده را از من سلب کرده است و همین که آهنگ به پایان رسید، من خود را بیرون تماشاخانه در حال دویدن دیدم. با تمام نیرو میدویدم تا آنکه به میدان باب الحدید رسیدم و آنجا نفسم بند آمد. در پیاده رو نشستم و به سبب چنین کاری شگفت اندیشیدم و هیچ علت معقولی در ذهن خود برای آن نیافتم و… (کسمایی۲۲:۱۳۷۹).

شاید بتوان این تجربه ی عبدالوهاب را تصمیم موسیقایی یک شنونده در مواجهه با موسیقی محسوب کرد. رفتاری که ناخود آگاه از مخاطب سر میزند. ولی به نظر می رسد که این رفتار تا حدود بسیار زیادی در مخاطبین حاضر در سالن های کنسرت، تحت تاثیر رفتارهای اجتماعی کمرنگ تر می شود. به عبارت دیگر در سالن های اجرا (مانند اجراهای ام کلثوم)طرب، به نوعی استاندارد سازی شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

اگر نگاهی به اطراف داشته باشیم آنچنان که در پیرامون ما از گذشته تا به حال وجود داشته است در تمام شاخه ها و زمینه های علوم، قاعده و قانونی وجود دارد که سیستم پیگیری و رشد را برای انتقال و کسب مهارتهای مورد نظر قابل دستیابی و امکان پذیر می سازد. از این رو در تمام جوامع، و به طور اخص، جوامع مدرن و پیشرو در سیستم های آموزشی این نکته مهم در روند توسعه سطح علمی و عملی آن محیط حکم فرما بوده و شرایط بالندگی آن جامعه را در حال و آینده تضمین می نماید.
دهه ۶۰ آغاز میشود

دهه ۶۰ آغاز میشود

زمانی که دهه ۵۰ جای خود را به دهه پر شر و شور ۶۰ داد، ستاره های سبک “rockabilly” (آمیزه ای از موسیقی کانتری و بلوز) دهه گذشته، از جمله روی اوربیسون ، الویس پریسلی و اورلی برادرز (The Everly Brothers) هنوز ترانه های بسیار موفقی اجرا میکردند اما مسن تر ها، در جستجوی مصالحی برای جوان پسند کردن ترانه هایشان، مخاطبین گذشته را هم از دست دادند و کم کم از صحنه کنار رفتند.
مگر کار سختی است؟ (درسی از عدم موفقیت در موسیقی پاپ)

مگر کار سختی است؟ (درسی از عدم موفقیت در موسیقی پاپ)

نوشتن یک ترانه آسان است. مگر نه؟ ظاهرا هرکسی که بتواند درست بخواند، چند آکورد بر روی گیتار نواخته یا یک ملودی را با پیانو اجرا کند، تمام دانش مورد نیاز برای نوشتن یک ترانه سه دقیقه ای پاپ کلاسیک را خواهد داشت. اما ماجراهایی که در دنیای ترانه سرایی وجود دارند به ما میاموزند که این قالب هنری ظاهرا عامه پسند، در حقیقت به استعداد و مهارت بسیار بیشتری از آنچه اکثر ما در اختیار داریم، نیاز دارد.
جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (I)

جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (I)

جولیا فیشر (Julia Fischer) در ۱۵ جولای ۱۹۸۳ در مونیخ آلمان و از پدر و مادری آلمانی-اسلواک متولد شد. مادرش ویرا فیشر (نام خانوادگی پدری: کرنکوا) از اقلیت آلمانی در اسلواکی بود که در سال ۱۹۷۲ از کوشیتسه (Kosice)، اسلواکی به جمهوری فدرال آلمان مهاجرت کرده بود. پدرش فرانک-مایکل فیشر ریاضیدانی بود که در شرق آلمان متولد شده بود و در همان سال ۱۹۷۲ از ساکسونیتوی شرقی به آلمان غربی نقل مکان کرد.
کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

کنسرت موسیقی مولانا توسط هنرمندان ایرانی و نروژی

جمعی از هنرمندان برجسته ایرانی و نروژی ” کنسرت مولانا “را در چارچوب موسیقی سنتی ایران در اسلو پایتخت نروژ اجرا کردند که قطعات این کنسرت را جاوید افسری راد آهنگساز و نوازنده سنتور ساخته و سالار عقیلی خوانندگی ، پژمان حدادی و بهنام سامانی سازهای کوبه ای ، شهرام غلامی نوازندگی عود و فردین لاهور پور دیوان و نی نوازی آن را برعهده داشتند، گزارش این برنامه را از احمد طاهری میخوانید:
فهرست آثار منتخب ویولن

فهرست آثار منتخب ویولن

ویولن سازی است با رپرتواری بسیار گسترده. قدمت ساخت، رسیدن به سطح کمال از حیث سازگری، جهانی بودن، گستره صوتی وسیع، قابلیت و توانمندی ذاتی در اجرای موسیقی و نقش بی مانند در همنوازی و… از مولفه هایی هستند که از گذشته تا امروز، باعث گشته اند تا آثار بی شماری توسط آهنگسازان هر دوره برای این ساز تصنیف گردد و ویولن را دارای رپرتواری بی نظیر گرداند. از این رو، آشنایی با تمامی آثار تصنیف گشته برای این ساز کاری است بس دشوار و زمان گیر وهدف از نگارش این مقاله نیز، معرفی کلیه آثار تصنیف گشته برای این ساز نیست.
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

مساله‌ی انتخاب مواد و مصالح اولیه برای آهنگسازی یکی از دغدغه‌های موسیقی‌دانان ایرانی است که به موسیقی سمفونیک می‌پردازند. این موسیقی‌دانان چه در ایران کار کنند و چه خارج از آن با این چالش روبرو می‌شوند که چه عناصری را برای کار خودشان برگزینند. به طور معمول این دغدغه‌ای است که هر آهنگسازی ممکن است با آن مواجه شود، اما نزد ما معنایی فراتر از مکاشفه‌ای هنرمندانه برای یافتن آوایی نو نیز می‌تواند داشته باشد. معناهایی مانند: روبرو شدن با هویت‌مان تحت تاثیر تحمیلیِ «دیگری»، سازوکار دفاعی هویت‌گرا (که هر دو می‌توانند به گونه‌ای ژرف با سطوح مختلفی از حساسیت‌های ملی‌گرایانه ترکیب شود)، داشتن سبک و زبانی متمایز در موسیقی‌ سمفونیک، یا حتا به سادگی چون نمی‌توانیم جور دیگری تصنیف کنیم، که می‌توانند در مجموعه‌ای از علاقه‌مندی‌ها و گرایش‌های فنی نهان شوند.
پروژه موسیقی Era

پروژه موسیقی Era

Era یک پروژه موسیقی است که توسط اریک لوی آغاز شده و غالباً حاوی سرودهایی به زبانی خیالی نزدیک به زبان لاتین است. این موسیقی را میتوان در دسته نیو ایج (عصر نو ) در نظر گرفت با اینهمه ، موسیقی آنها ترکیبی از موسیقی کلاسیک، اپرا، سرودهای مقدس مسیحی و سبک های دیگر معاصر است.
راپسودی آبی – قسمت دوم

راپسودی آبی – قسمت دوم

از آنجائیکه گرشوین برای ساخت این اثر چند هفته بیشتر زمان در اختیار نداشت، با عجله مقدمات نوشتن را آغاز کرد. در حقیقت ایده اصلی راپسودی آبی در قطار به هنگام سفر به بوستون به ذهن گرشوین خطور کرد.
پایور و ارکستر سازهای ملی

پایور و ارکستر سازهای ملی

اگر سالها به عقب بازگردیم و به آنچه که به موسیقی ملی ما گذشت بنگریم، استادان زیادی را مشاهده میکنیم که دست به تشکیل یک گروه مستقل موسیقی زدند. ولی این کلنل وزیری بود که به طور رسمی برای اولین بار یک ارکستر کامل متشکل از سازهای ایرانی و غربی، در مدرسه عالی موسیقی خود در سال ۱۳۰۳ در تهران تشکیل داد و به ضبط و اجرای برنامه های زیادی دست زد. بعد از وی نیز استادان بزرگی چون روح الله خالقی, حسین یاحقی، جواد معروفی، حسین دهلوی و… ارکسترهایی را به رهبری خود تشکیل دادند و به اجرای برنامه پرداختند.