رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

پدیده طرب به عنوان یک الگوی پژوهشی
مقدمه

به عنوان گام نخست مایلم تعریفی از موسیقی که بوسیله کریستوفر اسمال ارائه شده را با هم بررسی کنیم:
“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”

این تعریف از موسیقی که تحت تاثیر تفکر استیون فلد ارائه شده (Feld1984:1-18) ممکن است در نگاه اول بسیار کلی قلمداد شود و بسیاری از پژوهش هایی که مبتنی بر این تعریف باشند در جزئیات به بن بست برسند اما نکته حائز اهمیت در این تعریف نقش محوری مخاطب است و به دنبال آن رفتار اجتماعی و موسیقایی او.

بخشهای اولیه این پژوهش را بر مبنای طرح آلن مریام ارائه خواهم داد؛ بطوریکه موسیقی مورد پژوهش خود را (یعنی پدیده طرب)به عنوان یک مفهوم (music as concept) و سپس به عنوان یک رفتار (music as behavior) بررسی خواهم کرد.

همچنین طبق راهکارهای مریام موسیقی را، هم به عنوان یک فرهنگ مستقل و هم به عنوان پاره ای از یک فرهنگ در نظر خواهم گرفت (Merriam1964:6). در ادامه از دیدگاه تیموتی رایس عنوان می کنم که “چگونه موسیقی به شکل اجتماعی حفظ می شود؟” و “چگونه موسیقی به شکل خلاقانه و فردی به کار گرفته می شود؟” (Rise1987:478).

بخش اول نظریه رایس در این مقاله بررسی نشده است (“چگونه موسیقی به شکل تاریخی ساخته می شود؟”). به بیان روشن تر، تعریف من از پدیده طرب در این مقاله همان تعریفی است که از نوشته های علی جهاد راسی در مقاله هایش برداشت می شود (راسی ۱۰:۱۳۹۳). رفتار طربی که در کشورهای دیگر آفریقایی وجود دارد را میتوان به عنوان سیر تاریخی و نمونه محلی طرب در موسیقی مصر در نظر گرفت. البته میتوان پدیده طربمثلا در کشور کنیا را هم به طور مستقل با الگوی پیشنهادی تیموتی رایس بررسی کرد. به هر حال از ذکر تاریخچه طرب در این نوشتار خودداری شده است.

عوامل موسیقی شناختی ای که طرب در بستر آن شکل می گیرد بطور جداگانه در بخش آخر زیر عنوان “طرب به عنوان یک مفهوم” آورده شده. در این بخش ارجاعاتم تماما به تعاریف جهاد راسی از طرب اختصاص یافته است؛این بخش (عوامل موسیقی شناختی پدیده طرب)، در قسمت “music as sound” نظریه آلن مریام نمود پیدا می کند.

ترمبونِ طرب
چه عاملی باعث می شود که یک دانشجوی آمریکایی در دانشگاه IOWA از پایان نامه دکترای خود با عنوان”ترمبون طرب” دفاع کند؟ (Haecker 2012:7) به بیان دیگر چه عواملی باعث می شود در سال ۲۰۱۲ بخشی از رساله دکترای یک دانشجوی آمریکایی اتود های ربع پرده ای برای ترومبون و بر اساس الگوی مد بیاتی باشد؟ ولی در ۱۹۷۱ یک مدرس مصری اذعان کند که بیاتی باید منسوخ شود زیرا فاصله های خنثی آن را نمی توان با سازهای ارکستر اروپایی نواخت؟ (راسی ۱۴:۱۳۸۵)

جان هیکر در رساله دکترای خود، تاریخ موسیقی عرب و تئوری آن، نقش موسیقی در جوامع عربی، اتود ها و قطعات عربی برای ترومبون، اتودهای مجزا در هر مقام و … را عنوان کرده است. دقیقا جایی که انتطار می رود، یعنی زیر عنوان “نقش موسیقی در جوامع عربی” نظریه و تعریف جهاد راسی از پدیده طرب گنجانده شده است. اگر به همین مقاله از جهاد راسی رجوع کنیم، در صفحه نخست به تشریح پدیده طرب از یک بازدید کننده برون فرهنگی برخورد می کنیم (Andre Villoteau و گروهش) که در یک مراسم مذهبی در مصر حضور داشته اند (Racy 2005).

در اینکه طرب یک رفتار بسیار خاص اجتماعی نسبت به موسیقی است هیچ شکی نیست، اما میتوان با احتیاط این نکته را مطرح کرد که هویت موسیقایی متفاوتی که یک دانشجو یا پژوهشگر مثل جان هیکر با استفاده از ارائه این پایان نامه در میان دوستانش یا حتی در یک جامعه برای خود کسب می کند، به عوامل تشدید کننده ای برای اصل پدیده در خاستگاه اجتماعیش (یعنی مصر) تبدیل می شود.

مثل همکاری راوی شانکار با فیلیپ گلس یا اتفاقاتی که برای موسیقی “Rai” در چند دهه اخیر رخ داد. شاید در این راستا باشد که برونو نتل نقل می کند:اتنوموزیکولوگ خواه یا ناخواه تاثیر غربی بر موسیقی های کلاسیک میگذارد. میتوان گفت در اینگونه تاثیرگذاری ها یک هم پوشانی متقابل بین عوامل درون فرهنگی و برون فرهنگی ایجاد می شود؛ یعنی هویت یافتن شخصی یا گروهی در یک جامعه با استفاده از یک منبع خارجی باعث می شود که همان منبع در بستر اجتماعی اش تشدید شود.

طرب باند در سوئد
“Nadin” خواننده عراقی- مصری که پس از جنگ عراق مجبور به ترک کشورش شد و در سال ۲۰۰۸ در کشور سوئد گروهی به نام طرباند تشکیل داد، نمونه ای دیگر از جریانات جدید است که نام طرب را با خود به همراه دارد. هر انسانی در فرآیند بی مکانی خود که بر اثر مهاجرت، تبعید و یا حتی استعمار شکل گرفته به دنبال ایجاد نوعی پیوند با مکان جدیدش میگردد. اینجاست که طرب به عنوان یک رفتار خاص موسیقایی جهان عرب، برای این خواننده در کشور سوئد هویت ساز می شود و با توجه به تثبیت واژه “world music” و مهم تر از آن دورگه سازی (Hybridization) در جهان موسیقی امروز، این خواننده و گروهش به راحتی هویت و جایگاه خود را در مکان جدیدشان پیدا میکنند. در بیوگرافی این گروه، کلمه طرب برای مخاطبان ترجمه شده است که در آن واژه هایی چون “ecstasy” و “emotion” نقش اصلی را در انتقال این تعریف ایفا می کنند که همان واژه هایی است که در تعاریف جهاد راسی نقش اصلی را دارند.

هدفم از ارائه دو نمونه فوق (ترومبون طرب و طرباند) این بود که بیان کنم نگاه من به طرب در این مقاله به عنوان پدیده ای است که هنوز در بستر اجتماعی خود کاربرد دارد، رشد می کند و دگرگون می شود. اگر می توانستم نظر یک موسیقیدان اهل کشور کنیا یا تانزانیا را راجع به طرب موسیقی مصر بدانم، احتمال می دهم که نگرش او به طرب موسیقی مصر با نگرش من نسبت به طرباند نقطه اشتراکات فراوانی داشت.

مرزبندی های موسیقایی: یک بررسی تطبیقی
با نگاهی به فضای حاکم بر موسیقی قاهره در قرن بیستم متوجه می شویم که موسیقیدانان و مخاطبان در قاهره مرزبندی مشخصی برای انواع موسیقی قائل نبودند در حالی که اینگونه مرزبندی ها در تهران میانه قرن بیستم به وضوح تفکیک شده و مشخص بود. در میان انواع موسیقی در ایران بدنه عظیمی از موسیقی پاپ وجود دارد که معمولا محبوب تر است و در کلوپ های شبانه و صفحات ۴۵ دور شنیده می شود، در حالی که سبک های کلاسیک تقریبا خارج از جریان اصلی شنونده باقی می ماند (نتل ۱۱:۱۳۸۱).

این مرزبندی و محوریت موسیقی پاپ که نتل در تهران شناسایی کرده را، جهاد راسی در مقاله خود مطرح می کند (راسی ۹:۱۳۸۵). او عنوان می کند که نوعی از تضاد را می توان میان فرهنگ های موسیقایی تهران و قاهره برقرار ساخت و از قول نتل نقل می کند که علاوه بر موسیقی کلاسیک ایرانی، گونه های بزرگ و چند وجهی ای نیز وجود دارد که در حدود ۱۹۶۹ در سطح گسترده ای روی صفحات ۴۵ دور منتشر می شد و می توان آن را موسیقی مردم پسند ایرانی دانست.


فرهنگ موسیقی قاهره به این دست گونه شناسی های مبتنی بر سبک تن نمی دهد. در فرهنگ های موسیقایی قاهره، بیروت و دمشق، یافتن همتای مدلی که زیگنل شرح داده کار دشواری است. یک نوازنده قانون مصری ممکن است در گروه ام کلثوم باشد، به طور منطم در یک کافه ی شبانه قاهره اجرا داشته باشد و یا در رادیو به اجرای برنامه بپردازد (راسی۹:۱۳۸۵).

عبدالوهاب از ریتم تانگو و رومبا در آوازهای عربی استفاده کرد و برای نخستین بار آکاردئون را با قانون و عود دمساز ساخت، در نوآوری های خود از آثار کورساکف و سان سانس و اپراهای وردی به شکل ابتکاری استفاده کرد (کسمایی۴۹:۱۳۸۰). هر یک از ترانه های عبدالوهاب و اسمهان معمولا مجموعه ای از قسمت های متضاد را به نمایش می گذارد که گستره ی سبک های آنها از تشابه با موسیقی صوفیان مصری تا استفاده از ریتم تانگو با همراهی آکاردئون را در بر بگیرد (راسی۹:۱۳۸۵). درویش که پر نفوذترین هنرمند تاریخ جدید مصر محسوب می شود، چندین قطعه در فرم های سنتی موشح و دور ساخت. او تحت تاثیر موسیقی اروپایی و به خصوص اپرای ایتالیایی، دوئت های کمدی نمایشی، ترانه های ودویل، موزیکال های صحنه ای مصری و سرودهای ملی گرایانه نیز می ساخت (راسی ۱۰:۱۳۸۵).

نزد بیشتر نویسندگان، منتقدان و اجراکنندگان مصری، بازگشت موسیقیدانان معاصر به شیوه های گذشته غیر قابل تصور است. چنین بازگشتی در ایران با پذیرش ردیف یک استاد، یا در هند باپیروی از یک گهارانا ممکن می شود (راسی ۱۳:۱۳۸۵). در قاهره معمولا این طور احساس می شود که هدف اصلی موسیقیدان هم گام شدن با چالش های سیاسی و فرهنگی جاری است. بنابراین اگر محرک هنری موسیقی هند گذشته گرا به نظر می رسد، موسیقی قاهره به طور اشباه ناپذیری اکنون گرا است (راسی۱۴:۱۳۸۵).

تهران در فرآیند تاثیر از غرب نتوانست پاسخی به رشد مردم تهران بدهد (از حیث موسیقی کلاسیک ایرانی و ایجاد علاقه مردم)و دلیل آن انواع موسیقی و کثرت گوناگونی آنها است (نتل۳۴:۱۳۸۱) ولی به نظر می رسد که قاهره توانست با برداشتن مرزبندی های گونه های موسیقی توجه تمام مخاطبین را به یک نوع موسیقی غالب جلب کند. می توان موسیقی قاهره را به شکلی تقریبا دلبخواهی، مجموعه ای از حوزه های موسیقایی در نظر گرفت که با یکدیگر هم پوشانی و ارتباط متقابل دارند. (راسی۱۴:۱۳۸۵)

به عنوان یک اصل کلی شاید بتوان این گفته جهاد راسی را پذیرفت که رهیافت های پارادیگمی و تمایزگذاری هایی همچون موسیقی کلاسیک، موسیقی درباری، موسیقی مردم پسند، کاربرد محدودی برای پژوهشگر فرهنگ های موسیقی جهان دارد (راسی ۲۴:۱۳۸۵). با توجه به توضیحات فوق اگر یک کنسرت از ام کلثوم را بررسی کنیم متوجه خواهیم شد که سالن کنسرت به عنوان جایگاهی است که همه مخاطبان موسیقی قاهره را دور هم جمع می کند در حالی که در تهران به دلیل گوناگونی سبک ها و مرز بندی آنها، مخاطبان موسیقی در سالن های مختلف پخش می شوند. درگیری و جنجال های مخاطبان گونه های موسیقی گاهی به موسیقیدانان و پژوهشگران هم سرایت می کند. در چنین بستر اجتماعی و موسیقایی است که طرب در قاهره به عنوان یک کنش و واکنش میان اجراکننده و شنونده رشد می کند و به عنوان یک ارزش موسیقایی به جهان معرفی می شود. شاید یکی از دلایلی که ضبط های ام کلثوم از روی اجراهای زنده او صدابرداری می شد پیوند ناگسستنی این رابطه متقابل بین مخاطب و مجری باشد (راسی ۱۶:۱۳۸۵).

رسانه و ستاره سازی
در اواخر قرن ۱۹، در خاورمیانه و حتی در تمام جهان صنعت ضبط به عنوان یک عامل تاثیرگذار و جریان ساز بر تمام گونه های موسیقایی شناخته شده است. تا قبل از بوجود آمدن رسانه های جمعی به طور گسترده، موسیقیدانان مصری معمولا در رده ی اجتماعی و اقتصادی پایین تر از حامیان شان قرار داشتند. چنین عدم تقارنی تا حدی مبتنی بر این تصور بود که موسیقیدانان در مقام فراهم آورندگانطرب به حامیان و مشتریانشان خدمت می کنند (راسی ۱۶:۱۳۹۴). اما با گسترش رسانه ها اوضاع تغییر می کند.

با افزایش قدرت اجتماعی و اقتصادی هنرمندانی چون عبدالوهاب و ام کلثوم این دو هنرمند، بنیاد پولادین احترام جامعه مصری نسبت به هنر و هنرمند شدند. پیش از اینان موسیقیدان و آوازخوان و نوازنده، در جامعه گذشته مصر احترامی نداشت، نه می توانست از دختر اعیان خواستگاری کند و نه در پارلمان به نمایندگی برگزیده شود (عبدالوهاب مدتی نماینده ی مردم قاهره در پارلمان مصر بود. )ولی با قدرتی که هنرمند از راه رسانه بدست می آورد می تواند حتی مثل عبدالوهاب اجرای برنامه در حضور ملک فاروق را به اختیار خود متوقف کند (کسمایی۵۰:۱۳۸۰).

آیا ممکن است کنسرتی از ام کلثوم شامل تشویق های حضار نباشد؟مسلما جواب منفی است. اگر یک اجرا از ام کلثوم به عنوان یک ستاره موسیقی مصری، فاقد ارزش های موسیقایی هم باشد باز هم او مورد تشویق قرار خواهد گرفت. چرا؟میخواهم عنوان کنم که طرب تا چه میزان یک رفتار اجتماعی است و تا چه میزان موسیقایی است و نقطه تلاقی این دو کجاست؟ اجازه دهید همین بحث را با مطالعه ی موردی ام کلثوم ادانه دهیم.

“Arjun Appadurai” مردم شناس هندی، پنج رویکرد مهم را در جهانی شدن یک پدیده مطرح می کند که چهار مورد از آن به طور قطعی در ستاره شدن ام کلثوم مصداق دارد. رسانه، روابط مالی، تکنولوژی و عوامل سیاسی.

عواملی متعددی باعث می شود که تشییع پیکر یک خواننده مصری با شرکت چهار میلیون نفر عزادار تبدیل به پر ازدحام ترین مراسم خاکسپاری آن دوران تبدیل شود و تمام روزنامه های معتبر آن زمان در سراسر جهان این خبر را پوشش دهند، چنین ازدحامی حتی در تشییع جنازه جمال عبدالناصر، رئیس جمهور وقت مصر نیز دیده نشده بود (بوالحسنی۱۱:۱۳۹۴). نتل عنوان می کند که رسانه های جمعی گاه مشخصه های سنت قدیمی تری مانند نظام ستاره سالاری را تقویت کرده اند. تاریخ موسیقی خاور میانه شامل ارجاعاتی به چهره های مشهوری است که برای توجهات خاص یا افتخارات ویژه توسط شاه یا اشخاص قدرتمند دیگر گلچین می شدند. در جهان عرب چنین خواننده ای ام کلثوم است و در ایران خواننده بزرگ دلکش است (نتل۱۹:۱۳۸۱).

ام کلثوم به جایگاهی رسید که بسیاری او را یکی از چهره های موثر مصر در رهایی از سلطه استعمار انگلیس می دانند. حضور و حمایت هایش از دولت در عرصه های سیاسی و فرهنگی، او را به همان شخصیتی تبدیل کرد که مصر در آن دوران حیاتی به آن نیاز داشت (بوالحسنی ۷:۱۳۹۴).

بعضی از عواملی که در ستاره شدن ام کلثوم تاثیرات بسزایی داشت را بررسی کنیم:
نجیب محفوظ، اولین نویسنده عرب زبان که نوبل ادبیات دریافت کرد، در برخی از آثارش به ام کلثوم اشاره می کند؛
گفته می شود که سالوادور دالی، ژان پل سارتر، باب دیلن و… از مخاطبان صدای ام کلثوم بوده اند؛
برنامه “اولین پنجشنبه” هر ماه از رادیو مصر با صدای ام کلثوم؛
مقایسه او با ادیت پیاف؛
نقش آفرینی در شش فیلم سینمایی و حضور فعال در صنعت ضبط؛
تمجید شخصیت های بزرگ سیاسی از ام کلثوم؛مانند ژنرال دوگل، جمال عبدالناصر، ملک محمد پادشاه مراکش و…

این عوامل کم و بیش در ستاره شدن هنرمندان دیگری همچون سید درویش و محمد عبدالوهاب مشترک است. مثل همراهی سید درویش در انقلاب ۱۹۱۹ مصر یا نماینده شدن عبدالوهاب در پارلمان مصر و یا تاثیر مستقیم سینمای مصر در ستاره شدن خوانندگان آن زمان. به مدت چند دهه، رسانه های ارتباط جمعی امروزین (صفحه، فیلم، تئاتر، رادیو)عملا شکل دهنده ی فعالیت های حرفه ای و تولیدات تمامی هنرمندان پرکار و نام آور مصری بوده اند. شایسته ی ذکر است که از اوایل دهه ۱۹۳۰ تقریبا همه ی خوانندگان رسمی مصری، ازمرد و زن، هم هنرمند استدیویی شده اند و هم ستاره ی سینما؛ مثل عبدالوهاب، ام کلثوم، اسمهان. پدیده ای که در برخی فرهنگ های دیگر شاید حتا قابل تصور هم نباشد (راسی۹:۱۳۸۵).

تحقیقی که روزنامه ترکی جمهوریت در ۱۹۸۷ انجام داد، معلوم کرد که از ۲۰۰ میلیون نوار کاستی که هر سال توسطصنعت ضبط ترکیه تولید می شود ۱۵۰ میلیون آن عربسک است. فیلم های مصری در ترکیه و سایر سرزمین های خاور میانه از محبوبیتی بی رقیب برخوردار بودند، اما در ۱۹۴۸ به دلیل سیاست های فرهنگی ترکیه ممنوع اعلام می شوند. (استکز۴۷:۱۳۸۶).

بنابر این واکنشی که شنونده مصری (وبر این اساس هر شنونده ی دیگری) نسبت به موسیقی نشان می دهد نمی تواند صد در صد موسیقایی باشد. حالا می توانیم توجه خود را به قسمت رفتار اجتماعی پدیده طرب هم معطوف کنیم. جان بلکینگ، با تاکید بر “اهمیت قصد مندی در نمایش گروهی “، خاطر نشان میکند که، فراتر از الزاماتِ فرهنگیِ صرف، موسیقیدانان بصورت فردی تصمیماتی میگیرند که ذاتا موسیقیایی هستند (راسی۲۶:۱۳۹۴). این نظریه را اگر بتوان در مورد شنوندگان هم بکار ببریم، میتوان بیان کرد که شنونده ای که بتواند این تصمیم را بگیرد، جنبه ی موسیقایی طرب را به ما نشان داده است. مایلم این تصمیم موسیقایی که شنونده می گیرد را با خاطره ای بیان کنم:
عبدالوهاب نوجوان که برای دیدن تمرین اپرت شهرزاد از سید درویش به سالن پرینتانیا رفته است اینگونه نقل می کند: در تالار تاریک نشسته بودم و به تمرین روی صحنه گوش می دادم و می نگریستم. در آن لحظه چنانکه گویی در معبدی هستم، با خضوع و خشوع گوش می دادم. آهنگ ها همچون اوامر مقدسی به گوشم می رسیدند. حالتی شبیه به اعجاز آمیخته به تقدیس نسبت به آن موسیقی که همه وجود مرا به لرزه درآورده بود، در خود احساس میکردم. در آن هنگام حادثه ای رخ داد که بسیار عجیب بود و هنوز هم سبب آن را نمی دانم. حادثه ای که شاید تنها در جهان جنون رخ دهد. وقتی اپرت به قطعه ای رسید که در آن چنین خوانده می شد:”انا مصری کریم. . . ” دیگر حال خود را نفهمیدم و ندانستم که در کجا هستم. گویی آن آواز اراده را از من سلب کرده است و همین که آهنگ به پایان رسید، من خود را بیرون تماشاخانه در حال دویدن دیدم. با تمام نیرو میدویدم تا آنکه به میدان باب الحدید رسیدم و آنجا نفسم بند آمد. در پیاده رو نشستم و به سبب چنین کاری شگفت اندیشیدم و هیچ علت معقولی در ذهن خود برای آن نیافتم و… (کسمایی۲۲:۱۳۷۹).

شاید بتوان این تجربه ی عبدالوهاب را تصمیم موسیقایی یک شنونده در مواجهه با موسیقی محسوب کرد. رفتاری که ناخود آگاه از مخاطب سر میزند. ولی به نظر می رسد که این رفتار تا حدود بسیار زیادی در مخاطبین حاضر در سالن های کنسرت، تحت تاثیر رفتارهای اجتماعی کمرنگ تر می شود. به عبارت دیگر در سالن های اجرا (مانند اجراهای ام کلثوم)طرب، به نوعی استاندارد سازی شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»، پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا، در دو مجلد و به‌همراه دو حلقه لوح فشرده توسط نشر خنیاگر منتشر شد.

از روزهای گذشته…

منتشری: به ما می گفتند ترانه بخوان به ما برمی خورد!

منتشری: به ما می گفتند ترانه بخوان به ما برمی خورد!

در آزمون دوم هم من بیشتر [از بقیه] مورد توجه استاد قرار گرفتم. قرار بر این شد که پیش پرده را من بخوانم. به خانه اش در خیابان فرشته می رفتیم و همانجا تمرین می کردیم. با همان سینی و گردو و چهارپایه و چراغ زنبوری و از پشت جمعیت ارکستر صحنه می زد. چون من به موسیقی آشنا بودم و دوره تئاتر را گذرانده بودم به این سبک تمرین کردیم و به همین صورت اجرا شد و مورد توجه قرار گرفت. فرض کنید یک گردوفروش با سینی و چراغ زنبوری از پشت جمعیت به سمت وسط جمعیت بیاید و این پیش پرده را اجرا کند؛ چقدر جالب می شود!
جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی، آخرین فوق رهبر قرن بیستم

جورج سولتی متولد مجارستان از بزرگترین رهبرهای ارکستر جهان در سال ۱۹۱۲ در بوداپست بدنیا آمد. پیانو را نزد موسیقی دانانی چون ارنست فون دونای (Ernst von Dohnanyi) و بلا بارتوک (Bela Bartok) در آکادمی فرانس لیست (Franz Liszt) در بوداپست فرا گرفت و اولین کنسرت بزرگ خود را در سن ۱۲ سالگی اجرا کرد.
ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس

ارکستر فیلارمونیک لس انجلس (Los Angeles Philharmonic Orchestra) یا LAPO در سال ۱۹۱۹ توسط موسیقیدان میلیونر؛ ویلیام آندروز کلارک (William Andrews Clark) و والتر هنری روتوول (Walter Henry Rothwell) که اولین کارگردان موسیقی ارکستر بود، به وجود آمد. تمرینات از ۱۳ اکتبر آغاز شد و اولین کنسرت ارکستر در بیست و چهارم همان ماه در تالار تریتنتی در مرکز شهر لس انجلس برگزار شد. یک سال پس از آن ارکستر به کلیسایی نقل مکان کرد که در سال ۱۹۰۷ ساخته شده بود و با ورود ارکستر به آنجا به تالار فیلارمونیک تغییر نام داد. علی رغم این تغییر نام، سالن اصلی آنجا به عنوان مکانی برای نیایش باقی ماند و ارکستر مجبور بود برای کنسرتهای خود از اطراف کلیسا استفاده کند.
جایگاه تمبک در رده بندی سازها

جایگاه تمبک در رده بندی سازها

ساز، سیستمی است فیزیکی و قابل ارتعاش، متشکل از بخش های مختلف با وظایف خاص. در حالی که نوازنده با اعمال نیرو بر ساز، آن را مرتعش می کند، برآیند پاسخ های اجزای سیستم منتهی به ایجاد خصوصیات کمی و کیفی صوت برخاسته از ساز می شود. عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد. به دانش مطالعه سازموسیقی ٬ ارگانولوژی Organology یا همان ساز شناسی گویند .
اپرای سان فرانسیسکو (II)

اپرای سان فرانسیسکو (II)

کورت هربرت آدلر (Kurt Herbert Adler) (1905-1988) کارگردان و رهبر اپرا در سال ۱۹۳۸ بعد از تجربه های اولیه و تمارین فراوان در زمینه های مختلف موسیقی و تاتر در اتریش، آلمان و ایتالیا، به آمریکا رفت. به مدت ۵ سال برای تشکیل گروه کر، در کمپانی اپرای شیکاگو (chorus of the Chicago Opera Company) کار کرد. مرولا (Merola) که درباره او شنیده بود، او را به اپرای سن فرنسیسکو (San Francisco opera) در سال ۱۹۴۳ به عنوان گرداننده اجراهای کر، دعوت کرد.
گاه های گمشده (IX)

گاه های گمشده (IX)

هم چنین در مقام راست اعراب یک مدولاسیون مرسوم، رجعت به «سیکاه» (از نت می ربع پرده کم، یا می کرن) است. یعنی سیکاه بر درجه سوم مقام راست و یا مقام یکاه قرار می گیرد. در اجناس موسیقی اعراب، سیکاه به صورت یک تریکورد با فواصل جـ + ط است که بر روی نت ربعی بسته می شود. با توجه به خصوصیات سه گاه و سیکاه، شباهت این دو غیرقابل انکار است.
ریتم و هارمونی – قسمت اول

ریتم و هارمونی – قسمت اول

در موسیقی “ریتم هارمونی” به میزان یا نرخی گفته می شود که آکوردها – یا همان هارمونی هر قسمت – در طول اجرای قطعه دستخوش تغییر می شوند. به بیان دیگر اگر بتوانیم رفتار تغییرات هارمونی را در یک قطعه تشخیص داده آنرا ترسیم کنیم در نهایت به شکلی می رسیم که از آن می توان ریتم هارمونی را استخراج کرد.
نگاهی به نقش ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره بیست و دوم فجر (II)

نگاهی به نقش ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره بیست و دوم فجر (II)

نگاهی به کیفیت اجرایی ارکستر سمفونیک و مسائل حاشیه ای آن نمونه خوبی است برای محک زدن مسئولان جدید موسیقی و تیمی که به تازگی عهده دار این غول موسیقی پایتخت شده اند.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (X)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (X)

تا اینجا با روشی تدریجا گسترش یابنده، گام به گام نشان داده شد که حتا اگر آن دید باریک و سخت‌گیرانه را نسبت به کتاب نداشته باشیم و تنها از منظر تنگ یک کتاب دیگر -که احتمالا مدل اولیه‌ی این فرهنگ یا نخستین محرک ذهنی مولف بوده است- بدان ننگریم و از رهگذر آن مستبدانه حق اندیشیدن یک مولف را هر چند از دیگران تاثیر پذیرفته باشد، سلب نکنیم، اشکالات کتاب برسرجای خود باقی می‌ماند و گاه حتا شدیدتر هم می‌شود.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (V)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (V)

در مدت سه سال، ‌‌‌مسیو لومر، شش واحد از واحد از واحدهای موسیقی نظامی را که شخصا سازمان داده بود، زیر نظر یک رهبر موزیک نظام که اهل اتریش بود، قرار داد، این اتریشی لایق بعدها به همان شیوه‌ای که لومر معمول داشته بود، آن واحد را اداره کرد. (مرحوم روح‌الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران. جلد اول. صفحه ۲۱۰ نوشته است. «… برای تعلیمات فنی، یک تن متخصص فرانسوی بنام لومر {که} از اروپا استخدام شده به ایران‌ آمد. متخصص دیگری هم از اطریش آورده بودند بنام «گورا» که موزیک کامران میرزا نایب‌السلطنه را اداره می‌کرد.». مرحوم خالقی در صفحه ۲۲۰ همین کتاب از یک اطریشی دیگری نیز نام می‌برد، موسوم به «آلبرهادویگر» که «در موزیک علاءالدوله متصدی اصلاح سازها بود.» به ا‌حتمال قوی نام آن اطریشی که در متن حاضر بدان اشاره شده است می‌بایست «گوار» باشد، مترجم.)