در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (I)

میان ترجمه و تالیف
در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (*)

میان کنش‌های گوناگون دانشگرانه نوشتن، از ترجمه‌ی صرف گرفته تا تالیف محض (اگر این دومی را در سایه‌ی مراتبی از بینامتنیت، رویایی دست‌نیافتنی ندانیم) طیفی از کنش‌ها همانند اقتباس، ترجمه‌ی آزاد، ترجمه-تالیف و … جای می‌گیرند که همچنان به سر اول طیف نزدیک‌تراند تا سر دوم. «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» نوشته‌ی «امین هنرمند» یک گونه‌ی بسیار نادر از همین کنش‌های ترجمه‌گون است؛ به این صورت که سرفصل‌های اصلی و فرعی آن در قریب به اتفاق موارد از یک کتاب تقریبا هم‌نام و بسیار مشهور این حوزه وام گرفته شده. گویی مولف یک اسکلت از پیش موجود را با ماده‌ای به انشای خود (و البته هنوز نزدیک به محتوای استخوان‌بندی اصلی) پر کرده باشد.

کتاب اولین نوشتار درباره‌ی تجزیه و تحلیل جریان‌های موسیقی پساتنال به زبان فارسی و پس از «مفاهیم شنکر در آنالیز موسیقی تنال» نوشته‌ی «کدوالادر» و »گانیه» دومین کتاب در موضوع تجزیه و تحلیل موسیقی کلاسیک غرب است که تاکنون چاپ شده. بنابراین از یک سو این کتاب نیز مانند آن قبلی در موقعیت خاصی قرار دارد که حاصل اولین بودن در زبان فارسی است و از سوی دیگر به دلیل سرشت نیمه تالیفی‌اش و میزان اقتباس از منابع اصلی‌، هم از لحاظ محتوا و هم کاربرد و اهداف آموزشی و غیرآموزشی به طور جدی در معرض مقایسه با متن‌هایی که وام‌دار آنان است قرار می گیرد.

مخاطب اصلی چنان که از قراینی مانند چاپ توسط انتشارات دانشگاه تهران و … برمی‌آید اول دانشجویان رشته‌ی موسیقی در دانشگاه‌ها و سپس هنرجویان پیشرفته‌ی آزاد آهنگسازی و احتمالا متخصصان (موسیقی‌شناس، منتقد و آهنگساز حرفه‌ای) هستند و پیش‌نیازهایش هم دانستن تئوری موسیقی بیش از سطح متوسط و ریاضی تا حد معمول دبیرستانی است که به احتمال زیاد مخاطبان مفروض چنین کتابی می‌دانند. تا اینجا وضعیت با کتاب‌هایی که به تصریح خود مولف «به عنوان منابع اصلی در نظر گرفته شده‌اند» (ص د) یعنی «مقدمه‌ای بر تئوری پساتنال» «استراوس» (۱۹۹۱)، «تئوری مقدماتی آتونال» «ران» (۱۹۸۷) و «درک موسیقی پساتنال» «فرنکلی» (۲۰۰۸) (۱) تقریبا مشابه است؛ یعنی آموزش تجزیه و تحلیل موسیقی پساتنال به دانشجویان کارشناسی و گاه کارشناسی ارشد و هنرجویان کنسرواتوارها در همه به چشم می‌خورد. اما یک نکته کتاب هنرمند را از بقیه جدا می‌کند و آن بستر متفاوتی است که در آن شکل گرفته‌ است.

در جامعه‌ی دانشگاهی آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ تلاش فراوانی برای تجزیه و تحلیل موسیقی آتنال جریان داشت (۲) که منجر به اثر دوران‌ساز «آلن فورت»، «ساختار موسیقی آتنال» (۱۹۷۳) (۳) شد. این اثر برجسته که در موسیقی آتنال همسنگ اثر شنکر در تجزیه و تحلیل موسیقی تنال شمرده می‌شود، پدید آمدن آثار بعدی را ناگزیر ساخت زیرا در مجموع بسیار پیچیده و دشوار بود. در حقیقت هر سه کتاب یاد شده‌ی بعدی با هدف آماده ساختن دانشجویان برای ورود به دوره‌های تخصصی‌تر و در نتیجه استفاده از کتاب‌هایی مثل «ساختار موسیقی آتونال» یا «آهنگسازی با رده‌های نغمه‌ای: یک تئوری برای طراحی آهنگسازانه» اثر «موریس» (۴) طراحی شده‌اند.

پی‌نوشت‌
*) پس از چاپ نوشتار حاضر در نشریه گزارش موسیقی شماره ۸۰، مولف کتاب در شماره ۸۱ پاسخی به این نقد داده، نکاتی را روشن ساخته و از کار خویش دفاع کرده است. بهتر است خوانندگان اگر به آن نوشته دسترسی دارند همزمان آن را نیز بخوانند. توجه داشته باشید که به رغم پاسخی که داده شده و به دلایلی که در یک پی نوشت کوتاه نمی گنجد، هنوز پرسش های طرح شده در این نقد را وارد می دانم.
۱- Straus, J. N. (1990).
Introduction to post-tonal theory (Vol. 3). Englewood Cliffs, NJ:Prentice Hall.
Roig-Francoli, M. (2008).Understanding post-tonal music.McGraw-Hill.
Rahn, J. (1987). Basic atonal theory . MacMillan Publishing Company.

۲- علاقه‌مندان به آگاهی از گزارشی مختصر از چرایی، نگاه کنند به؛ صداقت‌کیش آروین. (۱۳۹۱). کتابی برای تحلیل دانشورانه‌ی اثر موسیقی، دوفصلنامه‌ی پژوهشی مهرگانی، شماره‌ی ۴٫

۳- Forte, A. (1973). The structure of atonal music (Vol. 304). Yale University Press.
۴- Morris, R. (1987). Composition with Pitch-classes. Yale University .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ ادبیات عالمانه در موسیقی (II)

در نوشته‌های فارسی امروزی وقتی حرف از ادبیات و موسیقی به میان می‌آید عادت کرده‌ایم دنبال تحقیقاتی برویم که عمدتاً در پی رد پای اصطلاحات موسیقایی در آثار ادبی به مفهوم هنری آن هستند اما این کتاب از آن نوع نیست. در مقام مقایسه کتاب فلاح‌زاده کم و بیش رویکردی معکوس در پیش می‌گیرد و دگرگونی‌های ادبی متن‌های تخصصی موسیقی را در کانون توجه می‌آورد و تطور زبان آنها را بررسی می‌کند.

پیشنهادی در مورد فواصل زمانی نقطه دار

فواصل زمانی ترکیبی (که فواصل زمانی نقطه دار نوعی از آنها هستند) به واسطه تجمیع چند فاصله زمانی حاصل می شوند. همانند فواصل موسیقایی، فواصل زمانی نیز با هم جمع شده و در این میان، فواصل زمانی نقطه دار به دلیل تاثیر تغییر دهنده “Modifire” «نقطه» شکل می گیرند. به طور کلی تاثیر نقطه را می توان طبق فرمول زیر بیان کرد:

از روزهای گذشته…

شش سوئیت چلوی باخ (II)

شش سوئیت چلوی باخ (II)

تحقیقات اخیر توسط Martin Jarvis پرفسور دانشگاه موسیقی در داروین استرالیا اشاره به این میکند که این امکان وجود داشته است که Anna Magdalenaخود بعنوان آهنگساز قطعاتی را ساخته باشد که بعلت شهرت همسرش به باخ نسبت داده باشند Martin Jarvis مطرح میکند که این شش سوئیت را در حقیقت Magdalena نوشته است، هر چند بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان بیشتر بسراغ بعد موزیکال این قطعات میرونند و نه مجادلاتی از این قبیل .
تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (I)

تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (I)

«تمرین تونال» نام اولین اثر موسیقایی منتشر شده از «حمیدرضا اردلان» است. این سی‌دی، به گفته‌ی خود آهنگساز۱، بخشی از مجموعه‌ی بزرگ‌تری از آثار او است که در آینده به تدریج منتشر خواهد شد. هشت تراک بر روی این سی‌دی موجود است؛ ایرانی ۱ تا ۵ که یک مجموعه‌ی به هم پیوسته‌اند، «تمرین تونال»، «بلغز» و «نمی‌دانم». در این نوشتار سعی بر این است که به آنالیز مختصر مجموعه‌ی ایرانی‌ها پرداخته شود.
رگه

رگه

Reggae سبک خاصی از موسیقی منحصر به کشور جامائیکا است که در سایر نقاط آمریکای لاتین و شمالی طرفداران زیادی دارد.
نباید نگران بود (I)

نباید نگران بود (I)

ابتدا قرار بود این نوشته یک گفتگوی مکتوب با «مهدی میرمحمدی» باشد و در ویژه نامه ی کنسرت سیمرغ به چاپ برسد. پس از آن که پرسش را فرستادند و من در قالب گفتگو پاسخ دادم بنا به صلاحدید همکاران، شکل نهایی یک یادداشت یافت. به دلیل مکتوب بودن مصاحبه و نیز انتشار نهایی آن به شکل یادداشتی از قلم من متن در گفتگوی هارمونیک به نام منتشر شده و نه چنان که رسم است، به نام گفتگو کننده.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).
مصائب اجرای دوباره (IV)

مصائب اجرای دوباره (IV)

به طور کلی در نی نوا نمونه‌های دیگری نیز از فیگورها وجود دارد که تاکیدگذاری یا بیان اجراییشان بر جریان موسیقی (پس از خودشان) تاثیر می‌گذارد. ممکن است بتوان شیوه‌ی بسط مواد موسیقایی را در نی نوا مسئول این قضیه دانست (۹). تکنوازی سازهای مختلف نیز یکی از ویژگی‌های نی نوا است که اجرا را گاه بسیار دشوار می‌کند.
فراخوان سومین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی ایران

فراخوان سومین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی ایران

سومین جشنواره وبلاگ ها و سایت های موسیقی ایران اسفند ماه سال جاری در فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود و علاقمندان تا ۱۵ اسفند ماه فرصت دارند تا آثار خود را به دبیرخانه جشنواره ارسال کنند. حامیان این دوره از جشنواره، فرهنگسرای ارسباران و انتشارات ماهور هستند.
نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ همه چیز زیر پوست آرامش ظاهری جامعه در حال بازگشت به گذشته بود، بازگشت به بنیادهایی که هویت خوانده می‌شد. بنیادگرایی به معنای نسبت با یک نص صریح یا متن مرجع سرعت بیشتری می‌گرفت و شاخ و برگ‌هایش که گسترش می‌یافت بر ریشه‌هایی استوار بود که دست‌کم از یک دهه قبل در سپهر اندیشه‌ی ما رسوخ کرده بودند. بازگشتن به اصل یا همان بنیادها در یکایک افق‌های زیست فکری جامعه معادلی عملی می‌یافت. بدین معنی آینده‌ی پیش رو همان گذشته بود و حرکت قطار زمان اراده‌ی مردمان معکوس روز و ماه و سال شتاب می‌گرفت.
رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

جا دارد از آقایان هومان اسعدی، بهنام ابوالقاسم، مانی جعفرزاده، حمیدرضا دیبازر، فردین خلعتبری و کارن کیهانی بابت صحبتهای پر مهرشان تشکر کنم و همچنین از استاد نادر مشایخی، علی صمدپور، مرتضی شیرکوهی، شهرام توکلی، مهیار علیزاده، هومن اتابکی و سایر عزیزانم که با وجود ترافیک کاری زیاد امروز حضور پیدا کردند.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVI)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVI)

اینکه هدف استاد شجریان چه بوده از خلق این ساز، باید عرض کنم ایشان می خواستند سازی بوجود بیاورند که چهره ی ایرانی و صدایی نزدیک به کمانچه و قیچک داشته باشد تا در ارکسترهای ایرانی یک نوازنده ویلن بتواند آنرا براحتی بنوازد و برای همکاری با ارکستر موسیقی سنتی مجبور به یادگیری کمانچه نشود.