در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (I)

میان ترجمه و تالیف
در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (*)

میان کنش‌های گوناگون دانشگرانه نوشتن، از ترجمه‌ی صرف گرفته تا تالیف محض (اگر این دومی را در سایه‌ی مراتبی از بینامتنیت، رویایی دست‌نیافتنی ندانیم) طیفی از کنش‌ها همانند اقتباس، ترجمه‌ی آزاد، ترجمه-تالیف و … جای می‌گیرند که همچنان به سر اول طیف نزدیک‌تراند تا سر دوم. «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» نوشته‌ی «امین هنرمند» یک گونه‌ی بسیار نادر از همین کنش‌های ترجمه‌گون است؛ به این صورت که سرفصل‌های اصلی و فرعی آن در قریب به اتفاق موارد از یک کتاب تقریبا هم‌نام و بسیار مشهور این حوزه وام گرفته شده. گویی مولف یک اسکلت از پیش موجود را با ماده‌ای به انشای خود (و البته هنوز نزدیک به محتوای استخوان‌بندی اصلی) پر کرده باشد.

کتاب اولین نوشتار درباره‌ی تجزیه و تحلیل جریان‌های موسیقی پساتنال به زبان فارسی و پس از «مفاهیم شنکر در آنالیز موسیقی تنال» نوشته‌ی «کدوالادر» و »گانیه» دومین کتاب در موضوع تجزیه و تحلیل موسیقی کلاسیک غرب است که تاکنون چاپ شده. بنابراین از یک سو این کتاب نیز مانند آن قبلی در موقعیت خاصی قرار دارد که حاصل اولین بودن در زبان فارسی است و از سوی دیگر به دلیل سرشت نیمه تالیفی‌اش و میزان اقتباس از منابع اصلی‌، هم از لحاظ محتوا و هم کاربرد و اهداف آموزشی و غیرآموزشی به طور جدی در معرض مقایسه با متن‌هایی که وام‌دار آنان است قرار می گیرد.

مخاطب اصلی چنان که از قراینی مانند چاپ توسط انتشارات دانشگاه تهران و … برمی‌آید اول دانشجویان رشته‌ی موسیقی در دانشگاه‌ها و سپس هنرجویان پیشرفته‌ی آزاد آهنگسازی و احتمالا متخصصان (موسیقی‌شناس، منتقد و آهنگساز حرفه‌ای) هستند و پیش‌نیازهایش هم دانستن تئوری موسیقی بیش از سطح متوسط و ریاضی تا حد معمول دبیرستانی است که به احتمال زیاد مخاطبان مفروض چنین کتابی می‌دانند. تا اینجا وضعیت با کتاب‌هایی که به تصریح خود مولف «به عنوان منابع اصلی در نظر گرفته شده‌اند» (ص د) یعنی «مقدمه‌ای بر تئوری پساتنال» «استراوس» (۱۹۹۱)، «تئوری مقدماتی آتونال» «ران» (۱۹۸۷) و «درک موسیقی پساتنال» «فرنکلی» (۲۰۰۸) (۱) تقریبا مشابه است؛ یعنی آموزش تجزیه و تحلیل موسیقی پساتنال به دانشجویان کارشناسی و گاه کارشناسی ارشد و هنرجویان کنسرواتوارها در همه به چشم می‌خورد. اما یک نکته کتاب هنرمند را از بقیه جدا می‌کند و آن بستر متفاوتی است که در آن شکل گرفته‌ است.

در جامعه‌ی دانشگاهی آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ تلاش فراوانی برای تجزیه و تحلیل موسیقی آتنال جریان داشت (۲) که منجر به اثر دوران‌ساز «آلن فورت»، «ساختار موسیقی آتنال» (۱۹۷۳) (۳) شد. این اثر برجسته که در موسیقی آتنال همسنگ اثر شنکر در تجزیه و تحلیل موسیقی تنال شمرده می‌شود، پدید آمدن آثار بعدی را ناگزیر ساخت زیرا در مجموع بسیار پیچیده و دشوار بود. در حقیقت هر سه کتاب یاد شده‌ی بعدی با هدف آماده ساختن دانشجویان برای ورود به دوره‌های تخصصی‌تر و در نتیجه استفاده از کتاب‌هایی مثل «ساختار موسیقی آتونال» یا «آهنگسازی با رده‌های نغمه‌ای: یک تئوری برای طراحی آهنگسازانه» اثر «موریس» (۴) طراحی شده‌اند.

پی‌نوشت‌
*) پس از چاپ نوشتار حاضر در نشریه گزارش موسیقی شماره ۸۰، مولف کتاب در شماره ۸۱ پاسخی به این نقد داده، نکاتی را روشن ساخته و از کار خویش دفاع کرده است. بهتر است خوانندگان اگر به آن نوشته دسترسی دارند همزمان آن را نیز بخوانند. توجه داشته باشید که به رغم پاسخی که داده شده و به دلایلی که در یک پی نوشت کوتاه نمی گنجد، هنوز پرسش های طرح شده در این نقد را وارد می دانم.
۱- Straus, J. N. (1990).
Introduction to post-tonal theory (Vol. 3). Englewood Cliffs, NJ:Prentice Hall.
Roig-Francoli, M. (2008).Understanding post-tonal music.McGraw-Hill.
Rahn, J. (1987). Basic atonal theory . MacMillan Publishing Company.

۲- علاقه‌مندان به آگاهی از گزارشی مختصر از چرایی، نگاه کنند به؛ صداقت‌کیش آروین. (۱۳۹۱). کتابی برای تحلیل دانشورانه‌ی اثر موسیقی، دوفصلنامه‌ی پژوهشی مهرگانی، شماره‌ی ۴٫

۳- Forte, A. (1973). The structure of atonal music (Vol. 304). Yale University Press.
۴- Morris, R. (1987). Composition with Pitch-classes. Yale University .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پاسخ پیمان سلطانی به نامه سرگشاده سیاوش بیضایی

آقای پورقناد با من تماس گرفتند و از من خواستند تا در مورد ادعاهای (به زعم من کاذب و هیاهوی دوباره) آقای بیضایی درباره ی قطعه ی «ایران جوان» متنی را بنویسم. اینجانب اعلام‌ می کنم قطعه ی «ایران جوان» که قبلا خود من از آن به عنوان «نخستین سرود ملی ایران» نام برده ام ساخته ی اینجانب است. از آنجا که ملودی استفاده شده در بخش آوازی این اثر قدیمی است هر موزیسین علاقه مندی حق دارد و می تواند آن را برای هر آنسامبلی هارمونیزه، ارکستره و تنظیم کند کما اینکه چندین آهنگساز قبل و بعد از لومر نیز بر اساس این تم‌ قدیمی آثاری را ساخته اند لذا همین جا اعلام‌ می کنم که این ملودی متعلق به آقای لومر نیست و اسناد آن در اختیار اینجانب است.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

از روزهای گذشته…

چشمه ای جوشیده از اعماق (III)

چشمه ای جوشیده از اعماق (III)

برای پارت سکوت فرصتی است برای اندیشیدن. اندیشیدن به اینکه آیا چیزی برای گفتن داریم یا نه و اینکه آیا اساساً چیزی باید گفته شود یا نه؟ در چنین نگاهی اهمیت سکوت ها هیچ کم از گفته ها نخواهد بود و پارت نیز بر همین نکته تأکید دارد: سکوتها بسیار مهم اند. او سبکی که حاصل دوره سکوت خود بود را “تینتینابلی” (tintinabuli) نامید.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

کلدانیان از ۶۲۶ تا ۵۳۸ قبل از میلاد در سرزمین حاصل خیز بین النهرین استقرار داشتند. از زمان سومریان معابد مرکز عمده کاهنان ٬ شاعران ٬ ریاضی دانان و منجمان بود. بر اساس نوشته های برخی مورخان قدیمی مانند Plutarch در زمان کلدانیان با توجه به گسترش نجوم و ارتباط موسیقی نظری با اخترشناسی و ریاضیات عقایدی مانند اعتقادات زیر مرسوم گردید:
دومینانت های دوم

دومینانت های دوم

همانگونه که شاید از اسم این موضوع مشخص باشد بنا به تعریف در موسیقی آکورده های درجه پنجم از درجه پنجم یک گام را دومینانت دوم یا Secondary Dominant می گوییم. بنابراین اگر در گام دو ماژور باشیم دومینانت اول G7 می شود و دومین دومینانت، دومینانت همین آکورد (G7)، یعنی آکورد D7 خواهد بود.
صدابردار طلایی

صدابردار طلایی

آلن پارسونز (Alan Parsons) در ۲۰ دسامبر ۱۹۴۸ در بریتانیا متولد شد. نواختن پیانو و فلوت را از همان کودکی آغاز کرد و خیلی زود متوجه علاقه وافر خود به موسیقی گشت. هرچند همانند اغلب کودکان پسر، خود را با وسایل کوچک مکانیکی سرگرم می کرد اما علاقه او به موسیقی بگونه ای دیگر بود. در اوایل نوجوانی گیتار به دست گرفت و در گروه موسیقی مدرسه تک نوازی گیتار می کرد.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

در گفتمان موسیقی ایرانی چنین شایع شده است که آهنگ های موسوم به «شیش هشت» از نظر وزن شناسی، «دو ضربی ترکیبی» هستند. چرا که این آهنگ ها را می توان با دو پا زدن اجرا کرد و در هر ضرب، سه چنگ یا یک سیاه نقطه دار جا دارند و نوشته من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، مبنی براینکه این آهنگ ها شش ضربی هستند، یک «اشتباه فاحش» (۱) است.
گذر از مرز ستایشِ محض (V)

گذر از مرز ستایشِ محض (V)

با وجود اینکه دانش گسترده‌ی کاردیو در زمینه‌ی موسیقی آوانگارد و روش کار اشتوکهاوزن به مراتب از فلینت هم دقیق‌تر بود ولی به دلیل بستر فکری و ایدئولوژی‌اش در نقد وی نیز مانند دیگر نقدهای از این دست کمتر مطالب فنی موسیقایی می‌یابیم، چرا که موضوع پر اهمیت خود موسیقی نبود بلکه کارکرد اجتماعی آن بود. او به گرایش اشتوکهاوزن به شرق دور و هند به عنوان نوعی ادای فروشندگان نگاه می‌کند و می گوید: «فروشنده‌ای مانند اشتوکهاوزن شما را وامی‌دارد باور کنید که لغزیدن به درون خودآگاهی گیهانی از رسیدن به تناقضات دردناکی که جهان اطراف را احاطه کرده دورتان می‌کند.» (۱۳) در حقیقت نقشی که وی و همفکرانش برای کلیه‌ی اندیشه‌های سوغات شرق دور قائل بودند نوعی نقش تخدیرکننده بود.
موریکونه و اولین تجربه رهبری در ۷۸ سالگی

موریکونه و اولین تجربه رهبری در ۷۸ سالگی

انیو موریکونه Ennio Morricone که در زمینه ساخت و اجرای موسیقی سابقه فعالیتی ۶۰ ساله دارد، به هالیوود میرود تا پس از مدتها جایزه اسکاری که همه اهل فن سالهاست آنرا حق این موسیقیدان کهنه کار میدانند، دریافت کند. وی در این سفر برای اولین بار دست به رهبری ارکستر زده است.
استاد شجریان آیا ثابت می‌کنید؟ (I)

استاد شجریان آیا ثابت می‌کنید؟ (I)

مطلبی که پیش رو دارید نامه سرگشاده غلامرضا میر هاشمی، سازگر و رئیس کانون سازندگان ساز خانه موسیقی است درباره دو ساز جدیدی که توسط محمدرضا شجریان ساخته و معرفی شده است: ساز از جمله پیچیده‌ترین ابزارهای ساخت بشر می‌باشد و هنوز بسیاری از رموز صدا دهی و نحوه‌ تولید صدا در رسیدن به کیفیت صدای عالی برای سازندگان ساز دست نیافته باقی مانده است. به همین علت نیز عده ‌زیادی از نوازندگان و حتی سازندگان ساز در مواجهه با تغییرات صوتی ساز دست به اقداماتی می‌زنند که تنها به صورت تجربی و آزمون و خطا بوده و بی شک راه حل قطعی محسوب نمی‌گردد. از طرفی نبود دانش کافی باعث می‌شود تا مسائلی شبه خرافی و باورهایی بی پایه و غیر علمی نیز عنوان شود.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (V)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (V)

هنرجویان علاقه‌مند به یادگیری ساز عود، همچنین باید از استعداد بسیار خوبی در شنیدن موسیقی برخوردار باشند؛ زیرا عود سازی ملودیک ا‌ست و هنرجو باید صبور و سخت‌کوش باشد و از استادی آموزش ببیند که پیش‌تر در مدرسه‌ی موسیقی سنتی تعلیم دیده باشد. این موارد، جزء مؤلفه‌های مطلوب آموزش عود هستند و بدون رعایت آن‌ها، ممکن است پیروی از یک روش، بی‌فایده باشد.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

علاوه بر اینها دو نوشتار دیگر (که لزوماً نقد نیستند) در مورد «گوستاو مالر» که نقد آثارش بسیاری اوقات آمیخته با شناخت از زندگی‌نامه‌اش صورت می‌گیرد، ارایه شد؛ یکی با گرایشی بسیار پر رنگ -حتی در عنوان- به روانشناسی موسیقی (The “Mahler’s Brother Syndrome”: Necropsychiatry and the Artist) و دیگری با فرازهایی از زندگی‌نامه برای یافتن روابطی موسیقی‌شناسانه (Textual and Contextual Analysis: Mahler’s Fifth Symphony and Scientific Thought).