کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

صحبت از آثار پندرسکی برای یک فیلسوف کار بسیار دشواری است. شاید این دشواری بیشتر به دلیل ماهیت آثار پندرسکی باشد، یعنی آثار موسیقایی. از زمان روسو و با انتشار اثرش با عنوان «رساله ای در باب ریشه زبان ها»، حدود سال های ۱۷۶۰، این تفکر که موسیقی به زبان دیگری غیر از زبان فیلسوف ها سخن می گوید، باب شد. موسیقی با زبان عقل سخن نمی گوید بلکه با زبان احساسات سخن می گوید. ورای انتقال ایده ها، موسیقی احساسات را به ما منتقل می کند. این تفاوت نه تنها در فُرم و نوع بیان بلکه در محتوا نیز وجود دارد و همین تفاوت است که باعث برتری موسیقی می شود: موسیقی آن چه را که وصف ناپذیر است، می سراید. برخلاف خردگرایی فلسفی، خردگریزی موسیقایی به مفهوم رمانتیکی، در قلب عارفانه زندگی حقیقی رخنه می کند: بدین مفهوم موسیقی مقوله ای متافیزیکی است.

تاریخ موسیقی در طول دو قرن اخیر، تاریخی است سرشار از تحول که حذف گفتمان فلسفی از موسیقی را روایت می کند. اما جایی که خردگرایی پس می نشیند، جایی که خردگریزی سر بر می آورد، جایی که آشفتگی عقلانی گسترش می یابد، بی فرهنگی و جهالت کمین می کند؛ بنابراین اولین حرکت در این گفتمان فلسفی، ثبت رخداد جدیدی در تاریخ و مخالفت در برابر این تفکر غلط و سنتی در مورد موسیقی است.

به این ترتیب امکان، مشروعیت و ضرورت برقراری گفتمان فلسفی در زمینه ی موسیقی ایجاد می شود. اما آیا این مسأله دشواری اولیه درباره ی صحبت از آثار پندرسکی را مرتفع می کند؟

چنین به نظر نمی رسد. آثار پندرسکی در یک مکتب مشخص جای نمی گیرد و از نظریه خاصی نیز پیروی نمی کند. برخلاف بسیاری از موسیقی دان های هم نسل خود، پندرسکی هیچ گاه روش های بولِز (Boulez) یا اشتوکهاوزن (Stockhausen) را دنبال نمی کند و به معنای واقعی پیرو جریان سریالیسم (sérialisme) نبوده است. همچنین تعلق پندرسکی به “مکتب لهستان” نیز توهمی بیش نیست. پندرسکی هیچ علاقه ای به نظریه سازی در مورد آثارش ندارد به همین دلیل مصاحبه ها و یا سخنرانی های او بیشتر ما را گمراه می کند تا آگاه. بنابراین تنها راه فهم آثار او، بررسی خود آثار است.

عصر حاضر در موسیقی با مجاورت متناقض زیبایی شناسی و سبک های مختلف و اغلب آشتی ناپذیر شناخته می شود. در بین چند جریان کلی بسیار مشخص، می توان چندین آهنگ ساز را که به زیبایی شناسی وفادار مانده اند، گرد هم آورد. نادرند آهنگ سازانی که توانستند گزینه های اولیه را زیر سوال ببرند و به صورت سازنده و تلفیقی تکنیک و زیبایی شناسی خود را متحول کنند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان است. آزادی کاملی که پندرسکی در آن موسیقی اش را خلق می کند هاله ی شخصیت او را آشکار می کند. موسیقیِ پندرسکی مساله کثرت سبک در درون یک اثر را مطرح می کند. منتقدان می گویند که او آوانگارد را ترک کرده است تا به پست مدرنیسم بپیوندد. در دهه پنجاه میلادی به نظر می رسید که موسیقی معاصر از همه عناصر سنتی اجتناب می کرد. امروزه آهنگ سازان بیشتر و بیشتر از استفاده مجدد از گذشته موسیقی، یا به شکل نقل قول و یا به شکل ساختارهای بازسازی شده، دریغ نمی کنند. به نظر می رسد که پندرسکی جزیی از این جنبش است.

او اغلب در آخرین آثارش از نقل قول استفاده می کند و از آغاز کار آهنگ سازی اش، به طور منظم، آثار مذهبی می نویسد و بدین ترتیب ناگزیر به استفاده از گذشته دور موسیقی است. این آثار همه (به جز اثر او با نام “Psaume”) سهم آوازی (contribution vocale) قابل توجهی داشتند، جالب است که ببینیم چگونه پندرسکی توانست در نوشته آوازی اش (écriture vocale) تکنیک های سنتی و نوآوری های شخصی را ترکیب کند.

برای یک کاتولیک مانند پندرسکی، موسیقی مذهبی بایستی به دستورالعمل های کشیش برگزار کننده ی مراسم، اسقف و آخرین بخشنامه ی پاپ در این مورد احترام بگذارد. اگر این موسیقی برای اجرا در مراسم دعا در نظر گرفته شده است، عملا باید مدت زمان را رعایت کند. اگر این موسیقی برای کنسرت در نظر گرفته شده است بایستی متناسب با روحیه افراد باشد. با این حال، مفهوم موسیقی مذهبی کاتولیک از زمان بخشنامه پاپ پیوس دوازدهم در رابطه با موسیقی مقدس (Pie XII Musicae sacrae disciplina) در سال ۱۹۵۵ متحول شده است. امروزه آثاری که حاصل معنویت بسیار هستند نیز در کنار آثار برگرفته شده از متون مقدس عبادی، مورد پذیرش قرار می گیرند. استفاده از متون عبادی کاتولیک از نظر شخصی با هر آهنگ سازی سازگار است.

آهنگ ساز می تواند از فرقه ی دیگری باشد و یا حتی ملحد باشد. پندرسکی خودش را کاتولیک معرفی می کند. بسیاری از ساخته های مذهبی او آوازی است همان طور که اغلب آثار دراین ژانر موسیقی این گونه هستند. پندرسکی همیشه از متون عبادی و مناجاتی، چه ارتدکس یا رومی، استفاده می جوید، اما او علاقه خاصی به زبان لاتین عامیانه دارد. در این زمینه او در سنت دیرینه ای جای می گیرد.

همان طور که می دانیم موسیقی مسیحی به طور طبیعی آوازی بوده از آن جا که کارکرد این نوع موسیقی عرضه یک متن بوده است، از اولین روزهای مسیحیت، مناجات نامه ها با صدای بلند و یکنواخت خوانده و تکرار می شدند و یا به صورت آواز خوانده می شدند. این امر در زمانِ سنتِ شفاهی، این گونه قابل توجیح است که صدای آوازی نسبت به صدای صحبت (غیر موسیقایی) در کلیسایِ صدر مسیحیت تا فاصله دورتری شنیده می شد. از طرف دیگر، متن قافیه دار و آوازی بهتر به ذهن سپرده می شد. به نظر می رسد که این کاربرد از رسوم سلت ها (celtes)، گلوا ها (gauloises) و یهودی ها گرفته شده بود.

به طور کلی، آثار آوازی مسیحی در موسیقی معاصر غربی متداول است. برخی از کشورها از جمله بریتانیای کبیر سنت همسرایی (کُر) و آواز جمعی (کُرال) را حفظ کرده اند، این امر باعث می شود که بسیاری از آهنگ سازان به نوشتن موسیقی کُر مذهبی در سبکی بسیار سنتی روی آورند. در ابتدا شاید این گونه به نظر برسد که این آهنگ سازان در حاشیه هر نوع تحولی قرار گرفته اند. در حالی که کاملا برخلاف این تصور، شاهد شکوفایی بزرگ در آثار مذهبی مدرن اصیل و نوآورانه، به ویژه در اروپای غربی هستیم.

در نیمه ی دوم قرن بیست، این زمینه به ویژه توسط آثار پندرسکی، توجه عموم و منتقدان در کل دنیا را به خود جلب کرد. برخلاف بسیاری از آثار آهنگسازان هم عصر پندرسکی، آثار او اغلب چندین بار اجرا می شدند و نسخه های جدید آلبوم هایش به طور منظم منتشر می شدند. به گونه ای که به عنوان مثال تنها مردم پاریس چندین بار فرصت دیدن پندرسکی در حال اجرای آثارش را داشتند. در لهستان پندرسکی به عنوان آهنگ سازی برجسته در نظر گرفته می شود و خلق آثار او همواره با چاپ مقالات قابل توجهی در مطبوعات تخصصی همراه است.

اینجا سعی بر این داریم تا دلایل ریشه ای این موفقیت و سبک این موسیقی را بررسی کنیم.

سال ۱۹۵۵، دولت لهستان آزار و اذیت کلیسای کاتولیک روم را آغاز کرد به این بهانه که این کلیسا منبع ایجاد مخالفت علیه دولت شده است. جالب است که مدت کوتاهی پس از این اتفاق، در دوره ای که آوانگاردها برتری داشتند، پندرسکی شروع به ساخت موسیقی مذهبی کرد. آثار پندرسکی اغلب به سه دوره تقسیم می شود: ساخته های سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۴ آوانگارد محسوب می شود؛ از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۸۴ سبک او را نئورومانتیک (néo-romantique) می دانند و در نهایت او با استفاده از مجموع تجربیات موسیقایی خود و بدون چشم پوشی کردن از ژانرهای موسیقایی معمول و مفهوم خط ملودیک، به کار آهنگ سازی خود ادامه داد. شاید بتوان گفت که پندرسکی در دوره آخر کار آهنگ سازی خود رویکردی پست مدرن را بکار می گیرد.

تاریخ موسیقی لهستان غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد به دلیل شخصیت های قویی که در آن وجود دارد: فردریک شوپن (Frédéric Chopin)، کارول شیمانوفسکی (Karol Szymanovski) و به زمان ما نزدیک تر ویتولد لوتسلاوسکی (Witold Lutosławski) که هر سه آن ها اصیل و مستقل هستند اما او در مقابل این سنت کوتاه نیامد. اولین ساخته هایش استقلال وی را تأیید می کند؛ استقلالش این امکان را برای او فراهم کرد که خود را زیر سوال ببرد و سبک خود را چندین بار و به طور ناگهانی تغییر دهد.

در پایان قرن بیستم معدود آهنگ سازانی پیدا می شوند که راه خود را یافته باشند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان به حساب می آید. آهنگ ساز موسیقی روحانی معنوی وابسته به جریان های آوانگاردی دهه شصت میلادی، او این گونه از موسیقی را تجدید کرد، در عین حالی که متن لاتین کتاب مقدس را نیز حفظ کرد. او نه تنها آثار به یاد ماندنی در ژانر معنوی پدید آورد بلکه آثاری با ویژگی های احساسی را نیز آفرید.

پندرسکی احساس می کرد که جایگاه خود را در موسیقی آوانگارد یافته است ولی این حس که خود را در بن بست می دید منجر شد که او دوباره به گذشته هنری خود رجوع کند. او آرزو داشت که آوانگارد آینده را بشناسد، غافل ازاین که خود او جزیی از آوانگارد آینده بود. با این وجود، از سال ۱۹۶۶ در اثری به نام “Passion selon saint Luc” وی مفهوم پیشرفت را کاملا تأیید نمی نماید، او پیشتاز جریانی است که امروز پست مدرنیسم خوانده می شود. در موسیقی این دوره ردپایی از جاذبه تنال (attraction tonale) دیده می شود.

موسیقی پندرسکی بیانگر شخصیت قوی اوست. زیبایی شناسی او همواره فرمالیسم را رد می کند و به موسیقی جنبه ی احساسی می بخشد. بررسی آثار او نشان می دهد که پندرسکی نهایت آزادی را در الهام گیری به کار می گیرد؛ او خود را وابسته به هیچ مکتبی نمی داند، او تنها استاد خود است که شیوه های آهنگ سازی مطلوب خود را یافته است. تداوم هنر مذهبی از دل مشغولی های این آهنگ ساز است و آثارش اهمیت پیام مسیحیت در زندگی مدرن را نشان می دهد. او ایمان خود را از طریق اثری سرشار از شدت اسرارآمیز نمایشی و دراماتیک که هرگز شنونده نمی تواند در برابر آن بی تفاوت باشد، بیان می کند. درد و رنج و غم و اندوه معنوی و روحانی در آثار او حضور دارد. در طول سال های پنجاه و شصت میلادی، پندرسکی جز آوانگاردها به حساب می آمد. اما در آثار او، ساخته های صرفا تجربی بسیار نادر است و به این ترتیب پندرسکی با آثار اخیر خود، ثابت می کند که برای ایجاد نوآوری و اصالت در موسیقی، لزوما نیازی به بکارگیری شیوه های موسیقایی دهه شصت نیست.

به کمک تجربیات آوانگاردی و «نئو رومانتیکی کروماتیکی» خود، پندرسکی چند خطی پس از آواز های گریگوری (Chant grégorien) را به وجود آورد که تکنیک هایی که در طی زندگی اش تجربه کرده بود را گرد هم می آورد. به گفته خود او، گذشته بخشی از واقعیت است و مخمر آن محسوب می شود.

منابع
musicologie.org
patrice.reich.free.fr
www.introibo.fr

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.

امیرآهنگ: برای تردد با ساز در خیابان، نیاز به کارتِ مجوزِ حملِ ساز بود!

در آن زمان با خواندن این مطلب در مورد مرتضی حنانه در کتاب تاریخ موسیقی نوشته: سعدی حسنی، برایم این سوال پیش آمد: این آهنگ‌ساز که اعتقاد به هارمونی موسیقی کلاسیک غرب ندارد، چگونه اثرش را هارمونیزه می کند؟ کُنترپوان و ارکستراسیون او چگونه است؟ فرم موسیقی او چگونه است؟ و مهم تر اینکه صدا دهندگی موسیقی و خصوصا هارمونی و پولیفونی او چگونه است؟! توضیح آنکه من در آن زمان با وجود سنِ کم آثار فراوانی از موسیقی دانان دوره های مختلف موسیقی کلاسیک غرب (از دوره رُنسانس و باروک تا قرن بیستم) شنیده بودم؛ چون پدرم و مادرم هر دو از شنوندگان خوب موسیقی کلاسیک و موسیقی اصیل ایرانی بودند و آرشیو بزرگی (شامل بیش از هزار صفحه گرامافون و نوار ریل و کاست) در منزلمان داشتیم.

از روزهای گذشته…

پرده بندی سازهای زهی

پرده بندی سازهای زهی

یکی از مهمترین کاربردهای نسبتهای طولی سیم در ساز٬ استفاده جهت پرده بندی دسته سازهای زهی است. در این مورد می توان مثالهایی را ذکرنمود : اگر طول اولیه سیم نصف شود یا به عبارتی طول بخش مرتعش و فعال سیم نصف طول اولیه گردد٬ فاصله حاصله ۱/۲ یا اکتاو کوک سیم خواهد بود…
بوطیقای ریتم (X)

بوطیقای ریتم (X)

از موسیقی با کلام و حضور مستقیم ساختارهای آوازی در موسیقی مشکاتیان که بگذریم چنین ساختارهایی به شکل پیدا و پنهان در موسیقی سازیاز پیش ساخته شده‌‌اش نیز نفوذ می‌کنند. در قطعات سازی مشکاتیان به‌ویژه آن‌ها که متری سنگین‌تر دارند ساختارهای آوازی حضور می‌یابند. از آن‌جا که چنین ساختارهایی به‌سختی به قالب یک چارچوبتناوبی به مفهوم متریک آن درمی‌آیند، شنونده جریان یافتن تاکیدهای آن‌ها را به شکل جابه‌جایی نسبت به چارچوب مرجع متریک می‌شنود و البته آهنگساز نیز مجبور است چنین پدیده‌ای را در نوشتن قطعه‌اش از طریق انتخاب متر پیچیده یا آزاد کردن تاکیدها در بافت متر ساده لحاظ کند.
مروری بر تحولات موسیقی پاپ ایرانی

مروری بر تحولات موسیقی پاپ ایرانی

هفده سال پیش با سرازیرشدن کیبرد‌های خانگی (Home Keyboard) و اسباب بازی کاسیو (Casio) و یاماها (Yamaha) به بازار ایران وضعیت موسیقی پس از گذراندن چندسال وقفه، تکان شدیدی خورد. تا قبل از این اتفاق عملا آموزشگاه و مدرسی به‌جز دانشگاه‌ها و هنرستان‌های موسیقی وجود نداشت و موسیقی جایگاه خانوادگی خود را کاملا از دست داده و به رشته‌ای تحصیلی برای علاقه‌مندان تبدیل شده بود.
ریچارد اشتراوس (I)

ریچارد اشتراوس (I)

ریچارد جورج اشتروس ( ۱۱ ژوئن ۱۸۶۴- ۸ سپتامبر ۱۹۴۹) آهنگسازی آلمانی از اواخر دوره رمانتیک و اوایل دوره مدرن بود که به ویژه اپراها و موسیقی با کلامش برجسته بود، معروفترین آنها Also sprach Zarathustra ( بخش آغاز فیلم ادیسه فضایی :۲۰۰۱ از استنلی کوبریک). او همچنین به دلیل رهبریش نیز مشهور بود.
گیتار با کوک خودکار

گیتار با کوک خودکار

موسیقیدان های سراسر جهان با در دست داشتن نوع جدیدی از تکنولوژی، با رها شدن از کار شاق کوک کردن ساز، به آزادی هنری بیشتری دست میابند. این فناوری روباتیک که توسط کمپانی آلمانی ترونیکال Tronical Gmbh و با شراکت کمپانی گیتار گیبسون Gibson به وجود آمده و توسعه یافته است، موجب شده است که جدیدترین مدل گیتار لس پاول Les Paul گیبسون، تنها در حدود ثانیه، خود را کوک کند.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

نام این کتاب چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد «فلسفه‌ی موسیقی» است. از نام چنین بر می‌آید که موضوع کتاب پرداختن به مسایل بنیادی موسیقی است. شناخت خواننده از صفوت ممکن است او را یاری دهد که بفهمد موضوع کتاب احتمالاً به کل موسیقی نمی‌پردازد، بلکه موسیقی ایرانی را هدف گرفته است و در اینجا عبارت موسیقی بر یک یا دو نوع خاص از موسیقی معمول جغرافیای ایران (موسیقی دستگاهی و احتمالاً بعضی گونه­های خانقاهی) دلالت می‌کند.
پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت دوم)

پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت دوم)

بنا بر اطلاعات موجود، نخستین پیانویی که به ایران وارد شد هدیه ای بود از سوی ناپلئون بناپارت به فتحعلی شاه (نگ. خالقی، صص ۸-۱۵۷). بعید به نظر می رسد که این ساز کوچک و پنج اکتاوی که با رسیدن به تهران باید از کوک هم خارج شده باشد هیچگاه مورد استفاده قرار گرفته باشد.در نیمه دوم سده نوزدهم میلادی، در پی دیدارهای ناصرالدین شاه از اروپا، شمار پیانوهای وارده شده به کشور رو به فزونی نهاد و به مرور در خانه معدودی از درباریان که در اروپا نیز به سر برده بودند جایگاهی برای آن پیدا شد.
ارکستر ایالتی باواریا

ارکستر ایالتی باواریا

ارکستر ایالتی باواریا (Bavarian State Orchestra) ارکستری متعلق به اپرای ایالتی باواریا می باشد. ارکستر باواریا در سال ۱۵۲۳ توسط لودویگ سنفل (Ludwig Senfl) در شهر مونیخ آلمان به وجود آمد. سنفل آهنگساز سوئیسی دوره رنسانس بود که در آلمان فعالیت هنری داشت. وی مشهورترین هنرجوی هنریش ایزاک (Heinrich Isaac)، همچنین مدیر موسیقی کاخ سلطنتی ماکسیمیلیان اول و چهره ای برجسته در توسعه روش “پولیفونیک فرانسوی-فلمیش” (Franco-Flemish polyphonic) در آلمان بوده است.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (VIII)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (VIII)

با پایان میزان ۱۶، تاکید سازهای مضرابی ایرانی جملات را به شکل کوبنده تری نشان می دهند و ما را به سوی جملاتی سریع تر با دیرند کوتاه تر نغمه ها سوق می دهند. نقش سازهای ایرانی در این جمله و جملاتی که در ادامه می آید، تغییر فیگورهای ریتمیک و ایجاد ضد ضرب های قوی است.
روش سوزوکی (قسمت سی چهارم)

روش سوزوکی (قسمت سی چهارم)

دانشمندان طراز اول، هنرمندان، بازرگانان و سیاستمداران تنها زمانی در کارشان موفق می‌شوند که انسان هایی ممتاز، عالی و طراز اول باشند. برای بدست آوردن موفقیت باید در وهله‌ی اول انسانی عالی مرتبه بود، باید شخصیتی داشت. در چهار سال تحصیلی یعنی از سال اول تا سال آخر، من سخنگوی کلاس بودم، باید بگویم که من خیلی هم با هوش نبودم و نمره‌ هایم به ندرت خوب می شدند اما تک تک شاگردان کلاسمان را دوست داشتم و برایشان احترام قائل بودم و آنها هم مرا دوست داشتند و چون شخصیتی مددکار و یاری دهنده داشتم، همواره مورد تایید و انتخاب آنها بودم.