کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

صحبت از آثار پندرسکی برای یک فیلسوف کار بسیار دشواری است. شاید این دشواری بیشتر به دلیل ماهیت آثار پندرسکی باشد، یعنی آثار موسیقایی. از زمان روسو و با انتشار اثرش با عنوان «رساله ای در باب ریشه زبان ها»، حدود سال های ۱۷۶۰، این تفکر که موسیقی به زبان دیگری غیر از زبان فیلسوف ها سخن می گوید، باب شد. موسیقی با زبان عقل سخن نمی گوید بلکه با زبان احساسات سخن می گوید. ورای انتقال ایده ها، موسیقی احساسات را به ما منتقل می کند. این تفاوت نه تنها در فُرم و نوع بیان بلکه در محتوا نیز وجود دارد و همین تفاوت است که باعث برتری موسیقی می شود: موسیقی آن چه را که وصف ناپذیر است، می سراید. برخلاف خردگرایی فلسفی، خردگریزی موسیقایی به مفهوم رمانتیکی، در قلب عارفانه زندگی حقیقی رخنه می کند: بدین مفهوم موسیقی مقوله ای متافیزیکی است.

تاریخ موسیقی در طول دو قرن اخیر، تاریخی است سرشار از تحول که حذف گفتمان فلسفی از موسیقی را روایت می کند. اما جایی که خردگرایی پس می نشیند، جایی که خردگریزی سر بر می آورد، جایی که آشفتگی عقلانی گسترش می یابد، بی فرهنگی و جهالت کمین می کند؛ بنابراین اولین حرکت در این گفتمان فلسفی، ثبت رخداد جدیدی در تاریخ و مخالفت در برابر این تفکر غلط و سنتی در مورد موسیقی است.

به این ترتیب امکان، مشروعیت و ضرورت برقراری گفتمان فلسفی در زمینه ی موسیقی ایجاد می شود. اما آیا این مسأله دشواری اولیه درباره ی صحبت از آثار پندرسکی را مرتفع می کند؟

چنین به نظر نمی رسد. آثار پندرسکی در یک مکتب مشخص جای نمی گیرد و از نظریه خاصی نیز پیروی نمی کند. برخلاف بسیاری از موسیقی دان های هم نسل خود، پندرسکی هیچ گاه روش های بولِز (Boulez) یا اشتوکهاوزن (Stockhausen) را دنبال نمی کند و به معنای واقعی پیرو جریان سریالیسم (sérialisme) نبوده است. همچنین تعلق پندرسکی به “مکتب لهستان” نیز توهمی بیش نیست. پندرسکی هیچ علاقه ای به نظریه سازی در مورد آثارش ندارد به همین دلیل مصاحبه ها و یا سخنرانی های او بیشتر ما را گمراه می کند تا آگاه. بنابراین تنها راه فهم آثار او، بررسی خود آثار است.

عصر حاضر در موسیقی با مجاورت متناقض زیبایی شناسی و سبک های مختلف و اغلب آشتی ناپذیر شناخته می شود. در بین چند جریان کلی بسیار مشخص، می توان چندین آهنگ ساز را که به زیبایی شناسی وفادار مانده اند، گرد هم آورد. نادرند آهنگ سازانی که توانستند گزینه های اولیه را زیر سوال ببرند و به صورت سازنده و تلفیقی تکنیک و زیبایی شناسی خود را متحول کنند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان است. آزادی کاملی که پندرسکی در آن موسیقی اش را خلق می کند هاله ی شخصیت او را آشکار می کند. موسیقیِ پندرسکی مساله کثرت سبک در درون یک اثر را مطرح می کند. منتقدان می گویند که او آوانگارد را ترک کرده است تا به پست مدرنیسم بپیوندد. در دهه پنجاه میلادی به نظر می رسید که موسیقی معاصر از همه عناصر سنتی اجتناب می کرد. امروزه آهنگ سازان بیشتر و بیشتر از استفاده مجدد از گذشته موسیقی، یا به شکل نقل قول و یا به شکل ساختارهای بازسازی شده، دریغ نمی کنند. به نظر می رسد که پندرسکی جزیی از این جنبش است.

او اغلب در آخرین آثارش از نقل قول استفاده می کند و از آغاز کار آهنگ سازی اش، به طور منظم، آثار مذهبی می نویسد و بدین ترتیب ناگزیر به استفاده از گذشته دور موسیقی است. این آثار همه (به جز اثر او با نام “Psaume”) سهم آوازی (contribution vocale) قابل توجهی داشتند، جالب است که ببینیم چگونه پندرسکی توانست در نوشته آوازی اش (écriture vocale) تکنیک های سنتی و نوآوری های شخصی را ترکیب کند.

برای یک کاتولیک مانند پندرسکی، موسیقی مذهبی بایستی به دستورالعمل های کشیش برگزار کننده ی مراسم، اسقف و آخرین بخشنامه ی پاپ در این مورد احترام بگذارد. اگر این موسیقی برای اجرا در مراسم دعا در نظر گرفته شده است، عملا باید مدت زمان را رعایت کند. اگر این موسیقی برای کنسرت در نظر گرفته شده است بایستی متناسب با روحیه افراد باشد. با این حال، مفهوم موسیقی مذهبی کاتولیک از زمان بخشنامه پاپ پیوس دوازدهم در رابطه با موسیقی مقدس (Pie XII Musicae sacrae disciplina) در سال ۱۹۵۵ متحول شده است. امروزه آثاری که حاصل معنویت بسیار هستند نیز در کنار آثار برگرفته شده از متون مقدس عبادی، مورد پذیرش قرار می گیرند. استفاده از متون عبادی کاتولیک از نظر شخصی با هر آهنگ سازی سازگار است.

آهنگ ساز می تواند از فرقه ی دیگری باشد و یا حتی ملحد باشد. پندرسکی خودش را کاتولیک معرفی می کند. بسیاری از ساخته های مذهبی او آوازی است همان طور که اغلب آثار دراین ژانر موسیقی این گونه هستند. پندرسکی همیشه از متون عبادی و مناجاتی، چه ارتدکس یا رومی، استفاده می جوید، اما او علاقه خاصی به زبان لاتین عامیانه دارد. در این زمینه او در سنت دیرینه ای جای می گیرد.

همان طور که می دانیم موسیقی مسیحی به طور طبیعی آوازی بوده از آن جا که کارکرد این نوع موسیقی عرضه یک متن بوده است، از اولین روزهای مسیحیت، مناجات نامه ها با صدای بلند و یکنواخت خوانده و تکرار می شدند و یا به صورت آواز خوانده می شدند. این امر در زمانِ سنتِ شفاهی، این گونه قابل توجیح است که صدای آوازی نسبت به صدای صحبت (غیر موسیقایی) در کلیسایِ صدر مسیحیت تا فاصله دورتری شنیده می شد. از طرف دیگر، متن قافیه دار و آوازی بهتر به ذهن سپرده می شد. به نظر می رسد که این کاربرد از رسوم سلت ها (celtes)، گلوا ها (gauloises) و یهودی ها گرفته شده بود.

به طور کلی، آثار آوازی مسیحی در موسیقی معاصر غربی متداول است. برخی از کشورها از جمله بریتانیای کبیر سنت همسرایی (کُر) و آواز جمعی (کُرال) را حفظ کرده اند، این امر باعث می شود که بسیاری از آهنگ سازان به نوشتن موسیقی کُر مذهبی در سبکی بسیار سنتی روی آورند. در ابتدا شاید این گونه به نظر برسد که این آهنگ سازان در حاشیه هر نوع تحولی قرار گرفته اند. در حالی که کاملا برخلاف این تصور، شاهد شکوفایی بزرگ در آثار مذهبی مدرن اصیل و نوآورانه، به ویژه در اروپای غربی هستیم.

در نیمه ی دوم قرن بیست، این زمینه به ویژه توسط آثار پندرسکی، توجه عموم و منتقدان در کل دنیا را به خود جلب کرد. برخلاف بسیاری از آثار آهنگسازان هم عصر پندرسکی، آثار او اغلب چندین بار اجرا می شدند و نسخه های جدید آلبوم هایش به طور منظم منتشر می شدند. به گونه ای که به عنوان مثال تنها مردم پاریس چندین بار فرصت دیدن پندرسکی در حال اجرای آثارش را داشتند. در لهستان پندرسکی به عنوان آهنگ سازی برجسته در نظر گرفته می شود و خلق آثار او همواره با چاپ مقالات قابل توجهی در مطبوعات تخصصی همراه است.

اینجا سعی بر این داریم تا دلایل ریشه ای این موفقیت و سبک این موسیقی را بررسی کنیم.

سال ۱۹۵۵، دولت لهستان آزار و اذیت کلیسای کاتولیک روم را آغاز کرد به این بهانه که این کلیسا منبع ایجاد مخالفت علیه دولت شده است. جالب است که مدت کوتاهی پس از این اتفاق، در دوره ای که آوانگاردها برتری داشتند، پندرسکی شروع به ساخت موسیقی مذهبی کرد. آثار پندرسکی اغلب به سه دوره تقسیم می شود: ساخته های سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۴ آوانگارد محسوب می شود؛ از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۸۴ سبک او را نئورومانتیک (néo-romantique) می دانند و در نهایت او با استفاده از مجموع تجربیات موسیقایی خود و بدون چشم پوشی کردن از ژانرهای موسیقایی معمول و مفهوم خط ملودیک، به کار آهنگ سازی خود ادامه داد. شاید بتوان گفت که پندرسکی در دوره آخر کار آهنگ سازی خود رویکردی پست مدرن را بکار می گیرد.

تاریخ موسیقی لهستان غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد به دلیل شخصیت های قویی که در آن وجود دارد: فردریک شوپن (Frédéric Chopin)، کارول شیمانوفسکی (Karol Szymanovski) و به زمان ما نزدیک تر ویتولد لوتسلاوسکی (Witold Lutosławski) که هر سه آن ها اصیل و مستقل هستند اما او در مقابل این سنت کوتاه نیامد. اولین ساخته هایش استقلال وی را تأیید می کند؛ استقلالش این امکان را برای او فراهم کرد که خود را زیر سوال ببرد و سبک خود را چندین بار و به طور ناگهانی تغییر دهد.

در پایان قرن بیستم معدود آهنگ سازانی پیدا می شوند که راه خود را یافته باشند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان به حساب می آید. آهنگ ساز موسیقی روحانی معنوی وابسته به جریان های آوانگاردی دهه شصت میلادی، او این گونه از موسیقی را تجدید کرد، در عین حالی که متن لاتین کتاب مقدس را نیز حفظ کرد. او نه تنها آثار به یاد ماندنی در ژانر معنوی پدید آورد بلکه آثاری با ویژگی های احساسی را نیز آفرید.

پندرسکی احساس می کرد که جایگاه خود را در موسیقی آوانگارد یافته است ولی این حس که خود را در بن بست می دید منجر شد که او دوباره به گذشته هنری خود رجوع کند. او آرزو داشت که آوانگارد آینده را بشناسد، غافل ازاین که خود او جزیی از آوانگارد آینده بود. با این وجود، از سال ۱۹۶۶ در اثری به نام “Passion selon saint Luc” وی مفهوم پیشرفت را کاملا تأیید نمی نماید، او پیشتاز جریانی است که امروز پست مدرنیسم خوانده می شود. در موسیقی این دوره ردپایی از جاذبه تنال (attraction tonale) دیده می شود.

موسیقی پندرسکی بیانگر شخصیت قوی اوست. زیبایی شناسی او همواره فرمالیسم را رد می کند و به موسیقی جنبه ی احساسی می بخشد. بررسی آثار او نشان می دهد که پندرسکی نهایت آزادی را در الهام گیری به کار می گیرد؛ او خود را وابسته به هیچ مکتبی نمی داند، او تنها استاد خود است که شیوه های آهنگ سازی مطلوب خود را یافته است. تداوم هنر مذهبی از دل مشغولی های این آهنگ ساز است و آثارش اهمیت پیام مسیحیت در زندگی مدرن را نشان می دهد. او ایمان خود را از طریق اثری سرشار از شدت اسرارآمیز نمایشی و دراماتیک که هرگز شنونده نمی تواند در برابر آن بی تفاوت باشد، بیان می کند. درد و رنج و غم و اندوه معنوی و روحانی در آثار او حضور دارد. در طول سال های پنجاه و شصت میلادی، پندرسکی جز آوانگاردها به حساب می آمد. اما در آثار او، ساخته های صرفا تجربی بسیار نادر است و به این ترتیب پندرسکی با آثار اخیر خود، ثابت می کند که برای ایجاد نوآوری و اصالت در موسیقی، لزوما نیازی به بکارگیری شیوه های موسیقایی دهه شصت نیست.

به کمک تجربیات آوانگاردی و «نئو رومانتیکی کروماتیکی» خود، پندرسکی چند خطی پس از آواز های گریگوری (Chant grégorien) را به وجود آورد که تکنیک هایی که در طی زندگی اش تجربه کرده بود را گرد هم می آورد. به گفته خود او، گذشته بخشی از واقعیت است و مخمر آن محسوب می شود.

منابع
musicologie.org
patrice.reich.free.fr
www.introibo.fr

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پالیز ۱» منتشر شد

گروه مستقل موسیقی ایرانی «پالیز» پس از حدود یک دهه فعالیت عملی و آکادمیک همراه با تمرینات آنسامبل مستمر در حوزه موسیقی ایرانی، اولین آلبوم خود با نام «پالیز۱» و در آواز بیات اصفهان با ۸ قطعه با عنوان‌های «لالایی، کمانچه، امشب، سنتور، شیدا، تنبک، رقص ژاله، یارمن» با نوازندگی و تکنوازی کیخسرو مختاری (کمانچه)، سولماز بدری (سنتور), ستار خطابی (تنبک) و با صدای علی صمدپور و سولماز بدری را منتشر کرد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (V)

موسیقی ایران موسیقی بی‌نهایت وسیعی است. به خاطر اینکه موسیقی ایران یک سیستم دوگانه «دوآل‌سیستم» (Dual System) دارد که از قرن‌های متوالی به ما رسیده است. بخشی از این سیستم که قدیمی‌تر است سیستم «مقام» است که از قرن هشتم میلادی تا قرن نوزدهم میلادی در ایران رواج داشته است. و به خاطر شرایطی تاریخی که من از آن آگاه نیستم، به علت اینکه موزیکولوگ نیستم، سیستم جدیدتری به اسم «دستگاه» در ایران رشد می‌کند ولیکن مقام از بین نمی‌رود و در موسیقی نواحی ایران هنوز با سیستم مقام سروکار داریم و هنوز مقام به زندگی خودش ادامه می‌دهد. درنتیجه با دو سیستم در موسیقی ایران مواجه هستیم. به همین خاطر وسعت این سیستم دوگانه بی‌نهایت زیاد است. نمی‌خواهم به مسائل تکنیکی بروم اما مثل اقیانوسی است که می‌شود از هر کجایش آب برداشت. هر نوع موسیقی‌ای که بخواهیم می‌شود از این سیستم درست کرد.

از روزهای گذشته…

دنیای نوازنده و حقیقت درک صدا (III)

دنیای نوازنده و حقیقت درک صدا (III)

دوم، جنبه فیزیکی و جسمی شخص است که طبیعتا به اعضای درگیر با این موضوع منتهی می شود، به طور مشخص عضو تعیین کننده ای که بیشترین حساسیت در مورد آن اعمال می گردد، گوش و سیستم شنوایی است که به عنوان ورودی اطلاعات صوتی، انتقال وتبدیل ایفای نقش می کند و قسمت نهایی، سلسله اعصاب و مغزمی باشد و کیفیت، تحلیل و پاسخ را به عهده دارد.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (V)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (V)

در «تئوری موسیقی» (پورتراب ص ۳۴- ۳۵) در مورد انواع «میزان های مختلط ساده» می بینیم که ۵، ۷، ۸، ۹، ۱۱ و ۱۲، ضربی، نشان داده شده است اما جای ۶ ضربی خالی است. (احتمالا چون در این تئوری ۶ ضربی باید ۲ ضربی باشد (نک به پورتراب ص ۳۱ که در آنجا، ۹ ضربی و ۱۲ ضربی هم ۳و ۴ ضربی ترکیبی شناسایی شده اند.) در حالیکه بویژه در موسیقی ایرانی بسیاری از وزن هایِ ۶ ضربی، ترکیب ۴+۲ دارند، (که مطابق با این تئوری پردازی باید «دوضربی مختلط» بوده باشند) که در ادامه نشان خواهم داد.
نکته های پزشکی و روانشانسی، برای همه نوازندگان (I)

نکته های پزشکی و روانشانسی، برای همه نوازندگان (I)

بسیاری از نکات هستند که رعایت آنها در هنگام تمرینات تاثیر بسزایی در پیشرفت شما دارند. همانند یک نوازنده حرفه ای فکر کنید حتی اگر امروز شروع به یادگیری ساز نموده اید! نوازندگان حرفه ای بسیاری بوده اند که بدلیل عدم توجه به بدن و اعضای خود و تمرینات مداوم بعد از سالها دیگر نمیتوانند به نوازندگی ادامه دهند و دچار مشکلات حاد جسمی شده اند.
رموز ویولن (IV)

رموز ویولن (IV)

صفحه رو: صفحه رو بر خلاف سایر اجزای اصلی (صفحه زیر، کلافها و دسته) از چوب کاج انتخاب میشود. باید توجه داشت که این چوب با دقت و نکته سنجی خاص تری انتخاب و بکار برده شود زیرا صفحه روی ساز به دلیل موقعیت و وضعیت مهمی که دارد ویژگیهای بیشتری را باید در درون خود داشته باشد.
کنسرت مارک نافلر در دبی

کنسرت مارک نافلر در دبی

نوازنده افسانه ای و صاحب سبک گیتار، مردی که یکی از بهترین آلبوم های راک در تاریخ موسیقی را ارائه کرد در حال اجاری تور کنسرت در گوشه کنار دنیا می باشد و قرار است بزودی در پنج شنبه همین هفته یعنی سوم مارچ در مدیا سیتی دبی (Media City, Dubai) اجرای کنسرت داشته باشد.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (V)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (V)

سال ۱۹۸۳ کلود لُلوش (Claude Lelouch) ، کارگردانِ فرانسوی، فیلمی به نام «ادیت و مارسل» (Édith et Marcel) ساخت که این بخش از زندگی پیاف و رابطه ی بسیار عاشقانه اش را با این ورزشکار که کمتر از دو سال به طول انجامید، ترسیم می کرد. هنرپیشه فرانسوی اِولین بوایکس (Évelyne Bouix) در این فیلم نقش پیاف را بازی کرد. کلود لُلوش در مورد این دو شخصیت چنین گفته است: «سِردان به من زندگی را آموخت، پیاف به من عشق ورزیدن را آموخت و هر دو آن ها به من مرگ را آموختند.»
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

بدین‌سان اگر شکی پژوهشگرانه در وجود نوعی همگرایی سیاسی-اقتصادی ملی تا پیش از سپیده‌دم اوج گرفتن ملی‌گرایی در سده‌ی نوزدهم هست، که هست (و در مورد ایران در اوایل سده‌ی بیستم)، درباره‌ی شکلی از همگرایی فرهنگی-زبانی شک کم‌تری می‌توان داشت. به بیان دیگر دست‌کم نزد کسانی که در آن دوران می‌زیستند و ردپایی از اظهار نظرهایشان باقی مانده، هویت موسیقایی موضوعی قابل تشخیص بوده است.
حرکت های پنجم و اکتاو

حرکت های پنجم و اکتاو

در ادامه بحث های قبل راجع به هارمونی چهار بخشی و انواع حرکت ها، امروز می خواهیم راجع به چند حرکت دیگر که معمولا” توصیه به انجام آنها نمی شود صحبت کنیم.
مستر کلاس های محسن حجاریان برگزار می شود

مستر کلاس های محسن حجاریان برگزار می شود

محسن حجاریان پس از مدتها دوری از تدریس، قرار است در مستر کلاسی برای دانشجویان رشته موسیقی، به تدریس اتنوموزیکولوژی بپردازد. این دوره در موسسه فرهنگی و هنری دهلیز هفت هنر برگزار می شود. تاریخ برگزاری این جلسات از ۱۴ آذر الی ۱۷ بهمن ۱۳۹۲ پنجشنبه ها از ساعت ۱۴ الی ۱۶، در ده جلسه است.
برداشتی شاعرانه از کنسرتو ویولون اپوس ۶۱ بتهوون

برداشتی شاعرانه از کنسرتو ویولون اپوس ۶۱ بتهوون

ابدا قصد ندارم که تفسیری فنی بر این اثر بنویسم. چرا که عظمت این اثر بر هیچ کس پوشیده نیست. از آن گذشته نه جسارتش را دارم نه بضاعتش. اما این اثر چنان بر آشفته ام می کند که می خواهم احساس روحی خود را که بسیار شاعرانه است را بیان کنم.