کریستف پندرسکی یا مسأله ی آوانگارد در قرن بیستم

صحبت از آثار پندرسکی برای یک فیلسوف کار بسیار دشواری است. شاید این دشواری بیشتر به دلیل ماهیت آثار پندرسکی باشد، یعنی آثار موسیقایی. از زمان روسو و با انتشار اثرش با عنوان «رساله ای در باب ریشه زبان ها»، حدود سال های ۱۷۶۰، این تفکر که موسیقی به زبان دیگری غیر از زبان فیلسوف ها سخن می گوید، باب شد. موسیقی با زبان عقل سخن نمی گوید بلکه با زبان احساسات سخن می گوید. ورای انتقال ایده ها، موسیقی احساسات را به ما منتقل می کند. این تفاوت نه تنها در فُرم و نوع بیان بلکه در محتوا نیز وجود دارد و همین تفاوت است که باعث برتری موسیقی می شود: موسیقی آن چه را که وصف ناپذیر است، می سراید. برخلاف خردگرایی فلسفی، خردگریزی موسیقایی به مفهوم رمانتیکی، در قلب عارفانه زندگی حقیقی رخنه می کند: بدین مفهوم موسیقی مقوله ای متافیزیکی است.

تاریخ موسیقی در طول دو قرن اخیر، تاریخی است سرشار از تحول که حذف گفتمان فلسفی از موسیقی را روایت می کند. اما جایی که خردگرایی پس می نشیند، جایی که خردگریزی سر بر می آورد، جایی که آشفتگی عقلانی گسترش می یابد، بی فرهنگی و جهالت کمین می کند؛ بنابراین اولین حرکت در این گفتمان فلسفی، ثبت رخداد جدیدی در تاریخ و مخالفت در برابر این تفکر غلط و سنتی در مورد موسیقی است.

به این ترتیب امکان، مشروعیت و ضرورت برقراری گفتمان فلسفی در زمینه ی موسیقی ایجاد می شود. اما آیا این مسأله دشواری اولیه درباره ی صحبت از آثار پندرسکی را مرتفع می کند؟

چنین به نظر نمی رسد. آثار پندرسکی در یک مکتب مشخص جای نمی گیرد و از نظریه خاصی نیز پیروی نمی کند. برخلاف بسیاری از موسیقی دان های هم نسل خود، پندرسکی هیچ گاه روش های بولِز (Boulez) یا اشتوکهاوزن (Stockhausen) را دنبال نمی کند و به معنای واقعی پیرو جریان سریالیسم (sérialisme) نبوده است. همچنین تعلق پندرسکی به “مکتب لهستان” نیز توهمی بیش نیست. پندرسکی هیچ علاقه ای به نظریه سازی در مورد آثارش ندارد به همین دلیل مصاحبه ها و یا سخنرانی های او بیشتر ما را گمراه می کند تا آگاه. بنابراین تنها راه فهم آثار او، بررسی خود آثار است.

عصر حاضر در موسیقی با مجاورت متناقض زیبایی شناسی و سبک های مختلف و اغلب آشتی ناپذیر شناخته می شود. در بین چند جریان کلی بسیار مشخص، می توان چندین آهنگ ساز را که به زیبایی شناسی وفادار مانده اند، گرد هم آورد. نادرند آهنگ سازانی که توانستند گزینه های اولیه را زیر سوال ببرند و به صورت سازنده و تلفیقی تکنیک و زیبایی شناسی خود را متحول کنند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان است. آزادی کاملی که پندرسکی در آن موسیقی اش را خلق می کند هاله ی شخصیت او را آشکار می کند. موسیقیِ پندرسکی مساله کثرت سبک در درون یک اثر را مطرح می کند. منتقدان می گویند که او آوانگارد را ترک کرده است تا به پست مدرنیسم بپیوندد. در دهه پنجاه میلادی به نظر می رسید که موسیقی معاصر از همه عناصر سنتی اجتناب می کرد. امروزه آهنگ سازان بیشتر و بیشتر از استفاده مجدد از گذشته موسیقی، یا به شکل نقل قول و یا به شکل ساختارهای بازسازی شده، دریغ نمی کنند. به نظر می رسد که پندرسکی جزیی از این جنبش است.

او اغلب در آخرین آثارش از نقل قول استفاده می کند و از آغاز کار آهنگ سازی اش، به طور منظم، آثار مذهبی می نویسد و بدین ترتیب ناگزیر به استفاده از گذشته دور موسیقی است. این آثار همه (به جز اثر او با نام “Psaume”) سهم آوازی (contribution vocale) قابل توجهی داشتند، جالب است که ببینیم چگونه پندرسکی توانست در نوشته آوازی اش (écriture vocale) تکنیک های سنتی و نوآوری های شخصی را ترکیب کند.

برای یک کاتولیک مانند پندرسکی، موسیقی مذهبی بایستی به دستورالعمل های کشیش برگزار کننده ی مراسم، اسقف و آخرین بخشنامه ی پاپ در این مورد احترام بگذارد. اگر این موسیقی برای اجرا در مراسم دعا در نظر گرفته شده است، عملا باید مدت زمان را رعایت کند. اگر این موسیقی برای کنسرت در نظر گرفته شده است بایستی متناسب با روحیه افراد باشد. با این حال، مفهوم موسیقی مذهبی کاتولیک از زمان بخشنامه پاپ پیوس دوازدهم در رابطه با موسیقی مقدس (Pie XII Musicae sacrae disciplina) در سال ۱۹۵۵ متحول شده است. امروزه آثاری که حاصل معنویت بسیار هستند نیز در کنار آثار برگرفته شده از متون مقدس عبادی، مورد پذیرش قرار می گیرند. استفاده از متون عبادی کاتولیک از نظر شخصی با هر آهنگ سازی سازگار است.

آهنگ ساز می تواند از فرقه ی دیگری باشد و یا حتی ملحد باشد. پندرسکی خودش را کاتولیک معرفی می کند. بسیاری از ساخته های مذهبی او آوازی است همان طور که اغلب آثار دراین ژانر موسیقی این گونه هستند. پندرسکی همیشه از متون عبادی و مناجاتی، چه ارتدکس یا رومی، استفاده می جوید، اما او علاقه خاصی به زبان لاتین عامیانه دارد. در این زمینه او در سنت دیرینه ای جای می گیرد.

همان طور که می دانیم موسیقی مسیحی به طور طبیعی آوازی بوده از آن جا که کارکرد این نوع موسیقی عرضه یک متن بوده است، از اولین روزهای مسیحیت، مناجات نامه ها با صدای بلند و یکنواخت خوانده و تکرار می شدند و یا به صورت آواز خوانده می شدند. این امر در زمانِ سنتِ شفاهی، این گونه قابل توجیح است که صدای آوازی نسبت به صدای صحبت (غیر موسیقایی) در کلیسایِ صدر مسیحیت تا فاصله دورتری شنیده می شد. از طرف دیگر، متن قافیه دار و آوازی بهتر به ذهن سپرده می شد. به نظر می رسد که این کاربرد از رسوم سلت ها (celtes)، گلوا ها (gauloises) و یهودی ها گرفته شده بود.

به طور کلی، آثار آوازی مسیحی در موسیقی معاصر غربی متداول است. برخی از کشورها از جمله بریتانیای کبیر سنت همسرایی (کُر) و آواز جمعی (کُرال) را حفظ کرده اند، این امر باعث می شود که بسیاری از آهنگ سازان به نوشتن موسیقی کُر مذهبی در سبکی بسیار سنتی روی آورند. در ابتدا شاید این گونه به نظر برسد که این آهنگ سازان در حاشیه هر نوع تحولی قرار گرفته اند. در حالی که کاملا برخلاف این تصور، شاهد شکوفایی بزرگ در آثار مذهبی مدرن اصیل و نوآورانه، به ویژه در اروپای غربی هستیم.

در نیمه ی دوم قرن بیست، این زمینه به ویژه توسط آثار پندرسکی، توجه عموم و منتقدان در کل دنیا را به خود جلب کرد. برخلاف بسیاری از آثار آهنگسازان هم عصر پندرسکی، آثار او اغلب چندین بار اجرا می شدند و نسخه های جدید آلبوم هایش به طور منظم منتشر می شدند. به گونه ای که به عنوان مثال تنها مردم پاریس چندین بار فرصت دیدن پندرسکی در حال اجرای آثارش را داشتند. در لهستان پندرسکی به عنوان آهنگ سازی برجسته در نظر گرفته می شود و خلق آثار او همواره با چاپ مقالات قابل توجهی در مطبوعات تخصصی همراه است.

اینجا سعی بر این داریم تا دلایل ریشه ای این موفقیت و سبک این موسیقی را بررسی کنیم.

سال ۱۹۵۵، دولت لهستان آزار و اذیت کلیسای کاتولیک روم را آغاز کرد به این بهانه که این کلیسا منبع ایجاد مخالفت علیه دولت شده است. جالب است که مدت کوتاهی پس از این اتفاق، در دوره ای که آوانگاردها برتری داشتند، پندرسکی شروع به ساخت موسیقی مذهبی کرد. آثار پندرسکی اغلب به سه دوره تقسیم می شود: ساخته های سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۴ آوانگارد محسوب می شود؛ از سال ۱۹۷۴ تا سال ۱۹۸۴ سبک او را نئورومانتیک (néo-romantique) می دانند و در نهایت او با استفاده از مجموع تجربیات موسیقایی خود و بدون چشم پوشی کردن از ژانرهای موسیقایی معمول و مفهوم خط ملودیک، به کار آهنگ سازی خود ادامه داد. شاید بتوان گفت که پندرسکی در دوره آخر کار آهنگ سازی خود رویکردی پست مدرن را بکار می گیرد.

تاریخ موسیقی لهستان غیر قابل پیش بینی به نظر می رسد به دلیل شخصیت های قویی که در آن وجود دارد: فردریک شوپن (Frédéric Chopin)، کارول شیمانوفسکی (Karol Szymanovski) و به زمان ما نزدیک تر ویتولد لوتسلاوسکی (Witold Lutosławski) که هر سه آن ها اصیل و مستقل هستند اما او در مقابل این سنت کوتاه نیامد. اولین ساخته هایش استقلال وی را تأیید می کند؛ استقلالش این امکان را برای او فراهم کرد که خود را زیر سوال ببرد و سبک خود را چندین بار و به طور ناگهانی تغییر دهد.

در پایان قرن بیستم معدود آهنگ سازانی پیدا می شوند که راه خود را یافته باشند. پندرسکی یکی از این آهنگ سازان به حساب می آید. آهنگ ساز موسیقی روحانی معنوی وابسته به جریان های آوانگاردی دهه شصت میلادی، او این گونه از موسیقی را تجدید کرد، در عین حالی که متن لاتین کتاب مقدس را نیز حفظ کرد. او نه تنها آثار به یاد ماندنی در ژانر معنوی پدید آورد بلکه آثاری با ویژگی های احساسی را نیز آفرید.

پندرسکی احساس می کرد که جایگاه خود را در موسیقی آوانگارد یافته است ولی این حس که خود را در بن بست می دید منجر شد که او دوباره به گذشته هنری خود رجوع کند. او آرزو داشت که آوانگارد آینده را بشناسد، غافل ازاین که خود او جزیی از آوانگارد آینده بود. با این وجود، از سال ۱۹۶۶ در اثری به نام “Passion selon saint Luc” وی مفهوم پیشرفت را کاملا تأیید نمی نماید، او پیشتاز جریانی است که امروز پست مدرنیسم خوانده می شود. در موسیقی این دوره ردپایی از جاذبه تنال (attraction tonale) دیده می شود.

موسیقی پندرسکی بیانگر شخصیت قوی اوست. زیبایی شناسی او همواره فرمالیسم را رد می کند و به موسیقی جنبه ی احساسی می بخشد. بررسی آثار او نشان می دهد که پندرسکی نهایت آزادی را در الهام گیری به کار می گیرد؛ او خود را وابسته به هیچ مکتبی نمی داند، او تنها استاد خود است که شیوه های آهنگ سازی مطلوب خود را یافته است. تداوم هنر مذهبی از دل مشغولی های این آهنگ ساز است و آثارش اهمیت پیام مسیحیت در زندگی مدرن را نشان می دهد. او ایمان خود را از طریق اثری سرشار از شدت اسرارآمیز نمایشی و دراماتیک که هرگز شنونده نمی تواند در برابر آن بی تفاوت باشد، بیان می کند. درد و رنج و غم و اندوه معنوی و روحانی در آثار او حضور دارد. در طول سال های پنجاه و شصت میلادی، پندرسکی جز آوانگاردها به حساب می آمد. اما در آثار او، ساخته های صرفا تجربی بسیار نادر است و به این ترتیب پندرسکی با آثار اخیر خود، ثابت می کند که برای ایجاد نوآوری و اصالت در موسیقی، لزوما نیازی به بکارگیری شیوه های موسیقایی دهه شصت نیست.

به کمک تجربیات آوانگاردی و «نئو رومانتیکی کروماتیکی» خود، پندرسکی چند خطی پس از آواز های گریگوری (Chant grégorien) را به وجود آورد که تکنیک هایی که در طی زندگی اش تجربه کرده بود را گرد هم می آورد. به گفته خود او، گذشته بخشی از واقعیت است و مخمر آن محسوب می شود.

منابع
musicologie.org
patrice.reich.free.fr
www.introibo.fr

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور» منتشر شد

کتاب «نُه پیش درآمد و رِنگ از درویش خان و موسی معروفی برای سنتور»، حاوی نُه اثر از درویش خان و موسی معروفی است که در اوایل دهه ی سی توسط طلیعه کامران برای سنتور بازنویسی و اکنون با ویرایش مجدد و اجرای آنها توسط شهاب مِنا ارائه شده است.

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (V)

بسیاری از نوازندگان سازهای بادی‌برنجی دچار دردهای مختلفی هستند. آن‌ها از دردِ مچ، بازو، التهاب تاندون‌ها، مشکلات شانه، کشیدگی گردن و کمردرد و پشت درد مزمن رنج می‌برند. به این آسیب‌ها که ناشی از تکرار حرکات یکسان یا نشستن طولانی مدت در یک موقعیتِ ثابت یا هر دو مورد است، آسیب‌های استفادۀ مکرر می‌گویند و مسلماً بهترین رویکرد، پیشگیری از بروز چنین آسیب‌هایی است. نوازندگان سازهای بادی‌برنجی از بازوها به‌صورت مکرر در جلوی بدن استفاده می‌کنند. از این‌رو به مرور زمان، عضلات جلویی شانه و سینه قوی و عضلات پشتی شانه و پشت ضعیف می‌شوند. عضلات قوی کوتاه‌تر می‌شوند درحالی‌که عضلات ضعیف بلندتر می‌شوند. این عدم تعادل منجربه درد در ناحیۀ بازوها، شانه‌ها، قفسۀ سینه، گردن یا پشت می‌شود. اما راه حل ساده است: تمرینات کششی برای عضلات در جلوی بدن و تقویت عضلات در پشت بدن. پرورش عضلات این نواحی منجر به کمک به عضلاتی می‌شود که کشش‌ها را متحمل می‌شوند.

از روزهای گذشته…

زوج هنری باربیرولی (I)

زوج هنری باربیرولی (I)

زوج باربیرولی از مشهورترین زوجهای هنری در موسیقی کلاسیک هستند، مخصوصا جان باربیرولی با وجود اینکه ۳۸ سال قبل از همسرش درگذشته است، هنوز شهرت بسیار زیادی در میان رهبران جهان دارد. رهبر والا مقام انگلیسی؛ جان جیووانی باتیستا باربیرولی (John Barbirolli)، در ۲ دسامبر ۱۸۹۹ در هولبورن-لندن و در خانواده ای موسیقیدان با اصلیت فرانسوی-ایتالیایی متولد شد. پدرش لورنزو و پدربزرگش آنتونیو، ویلنیستهای برجسته ایتالیایی و عضو ارکستر لا اسکالای میلان بودند که در فوریه ۱۸۸۷در اولین اجرای اتلو اثر وردی در آنجا شرکت داشتند. مادرش لوئیز ماری متولد جنوب فرانسه بود.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

«ادوارد گریگ» (Edvard Grieg)، یکی از مشهورترین موسیقی‌دانان نروژی، پانزدهم ژوئن سال ۱۸۴۳ به‌دنیا آمد. پدربزرگ ادوارد اهل اسکاتلند بود که پس از نبرد کالودن (نبردی در سال ۱۷۴۶ بین نیروهای انگلیسی و اسکاتلندی در محلی به همین نام) به اسکاندیناوی مهاجرت کرده بود. ادوارد فراگیری پیانو را نزد مادرش آغاز کرد و در نوجوانی به مهارتی چشمگیر در نوازندگی دست یافت. او در مدرسه از سوی همکلاسی‌هایش اذیت و آزار می‌شد و همین سبب شده بود از مدرسه‌رفتن ناامید شود. دیداری اتفاقی با دوستی خانوادگی به‌نام «اول بول» (Ole Bull)، همان نوازنده‌ی ویرتئوز ویلن، خیلی زود به فرستادن ادوارد پانزده‌ساله به کنسرواتوار لایپزیگ انجامید. ادوارد در پایان تحصیلاتش در کنسرواتوار، معتقد بود که تحصیل در آنجا چیزی به دانشش نیفزوده است: «همان اندازه که پیش از آمدن به اینجا نادان بودم، الان هم هستم.»
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (II)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (II)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی، هم مبنای آوازی دارد و هم مبنای سازی. اما ویژگی‌های مبنای سازی دارای معانی متفاوتی ا‌ست. در این خصوص، عود که از سازهای موسیقی سنتی ترکیه است، نقش مهمی در اجرای موسیقی دارد. تأثیر متقابلی که نوازندگی ساز عود در موسیقی ترکیه و انواع دیگر موسیقی‌ها در طی قرن‌ها بر یکدیگر نهاده‌اند، اهمیت بسیاری دارد.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (III)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (III)

ترکیب‌های دیگری از آواز غیر ضربی و قطعه‌ی سازی هم در میان کارهای قمصری به چشم می‌خورد، مانند قطعه‌ی «بی‌دل و بی‌زبان- و صنما»؛ مانند نمونه‌های قبلی بر بستر تکرار شونده و متحرک سازی، آواز غیر ضربی خوانده می‌شود (و یا جملاتی با ساز تنها نواخته می‌شود) اما در میان بعضی جملاتِ با کلام به عنوان وصل، گروهِ کامل بخش‌های سازی می‌نوازد.
امیرآهنگ: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

امیرآهنگ: تقریبا تمام کتاب های آموزشی موسیقی نظری غربی ایران کپی است

با قاطعیت می توان گفت بجز چند مورد بسیار نادر و اِستثنایی، تقریباً تمامِ کتاب ها و مِتُد های آموزشی ای که در خصوص آموزشِ تئوری موسیقی عمومی، سُلفِژ، هارمونی و غیره توسط موسیقی دانان ایرانی نوشته شده و چاپ شده اند، رونویسیِ دوباره و کپی برابر با اصل بطور عینی از کتاب های تألیفیِ نویسندگان خارجی آن هم اغلب بطور ناقص ارائه شده اند. آن هم بدونِ در نظر گرفتن اینکه آیا اصلا طریقه و شیوه موردِ نظرِ آموزش از نظر طریقه بیان در آن کتابِ مربوطه متناسب با درک و فهم هنرجوی ایرانی می باشد یا نه؟!
تدارک ارکستر (III)

تدارک ارکستر (III)

این دسته به ترتیب اندازه از کوچک به بزرگ ویلن، ویلا، ویلن سل و کنترباس هستند. در این میان ویلن غالبآ مسئولیت اجرای ملودی ها را به عهده دارد چرا که توانایی آن در بیان احساسات بی نظیر بوده و صدای کششی آن میتواند نقش یک راوی را در ارکستر ایفا کند. در ارکستر، ویلن ها به دو دسته (گروه ویلن اول و گروه ویلن دوم) تقسیم میشوند که هر دسته شامل تعدادی نوازنده ویلن است که معمولآ پاساژهای یکدیگر را ادامه میدهند و با یکدیگر مینوازند.
بزرگداشت حسن ناهید در ارسباران برگزار می شود

بزرگداشت حسن ناهید در ارسباران برگزار می شود

مراسم بزرگداشت، استاد حسن ناهید، نوازنده و مدرس پیشکسوت ساز نی، با همکاری موسسه فرهنگی – هنری «راد نواندیش» پنجشنبه ۲۶ دی ماه، در ساعت ۱۷:۳۰ در فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود.
چکناوریان از عروج تا افول (III)

چکناوریان از عروج تا افول (III)

این کنسرتها روزها تکرار شد و گاهی که چکناوریان میخواست تنوعی به این کارها ببخشد، بخاطر حجم بالای کنسرت ها و کارهای متفرقه، به نتیجه جالبی نمیرسید و کارها کم کیفیت و عجولانه به انجام میرسید. نمونه این برنامه ها کنسرت شهرام ناظری با ارکستر چکناوریان بود که با تنظیمی نه چندان کافی، چند قطعه کردی و قطعاتی از خود شهرام ناظری (با تنظیم یک به موسیقیدان ارمنی) به اجرا رسید؛ نمونه دیگر آن هم همان کنسرت ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره فجر بود.
از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

در اینجاست که متوجه می شویم سیستم آموزش موسیقی در ایران همی شه در حال انجام یک پروسه باطل است یعنی خروجی دانشگاه با چیزی که در واقعیت برای وی مهیا کرده تفاوت بسیاری دارد یک تحصیلکرده موسیقی بهیچ عنوان هیچ مهارتی در آموزش ندارد. بلکه شخصا می بایست طی سالها با قلع و قمع کردن بسیاری از هنرجویان و آموزش های پی در پی دست به آمون و خطا بزند تا مسیر را برای خود هموار کند و دی نتیجه امروز شاهد اساتید بسیاری هستیم که هرکدام شیوه آموزش خود را اصلح تر از دیگری میبینند و اینجا تنها چیزی که قربانی می شود علاقمندان به موسیقی است.
توماس فتس والر، اسطوره جز (I)

توماس فتس والر، اسطوره جز (I)

به جرات می توان گفت که بزرگترین پیانیست و خواننده Jazz ای که توانایی آنرا داشته که ساعت ها برای مردم ساز بزند و بخواند بدون آنکه مردم احساس خستگی و یکنواختی کنند کسی نبوده جز توماس فتس والر.