شناخت کالبد گوشه‌ها (I)

داریوش طلایی
داریوش طلایی
شناخت کالبد گوشه‌ها (*)
سرانجام آخرین حلقه از پژوهشی که ربع قرن از عمر یک موسیقی‌دانِ پژوهشگر را به خود اختصاص داده بود کامل و به جهان موسیقی ارایه شد. داریوش طلایی با انتشار «تحلیل ردیف: براساس نت‌نویسی ردیف میرزا عبدالله با نمودارهای تشریحی» (۱) سومین و به گمانی آخرین گامش را در راه کشف دستور زبان موسیقی دستگاهی (۲) برداشت. با این گام، تریلوژی/سه‌گانه‌ی او کامل شد. در گام نخست او با فهرست کردن، دسته‌بندی و تحلیل دانگ‌های مولد و سپس ترسیم نقشه‌ی مقام‌شناختی هر دستگاه در کتاب تئوری و مقاله‌ی تکمیلی‌اش زیرساخت‌های انتزاعی ردیف را تبیین کرد (طلایی ۱۳۷۲ و ۱۳۷۸). در گام دوم که فرآورده‌ی جانبی یک نغمه‌نگاری ردیف است با نغمه‌نگاری‌ای برگرفته از روش بسیار ریزبینانه، پیچیده و گسترش‌یافته‌ی مسعودیه (۳)، که به شدت برای مقاصد آموزشی ساده (۴) و سازگار و با ابداعاتی همراه شده، ساختار گوشه‌ها را در سطح جمله و نقش‌مایه‌های سازنده تجزیه و تحلیل کرد. و سرانجام در گام پایانی که تحلیل ردیف نام یافته، ساختار درونی گوشه‌ها را در سطح بزرگتر از مقیاس جمله‌ها تفسیر کرد (۵).

بدین ترتیب طلایی در فاصله‌ی پژوهش نخست تا پژوهش امروزی‌اش نوعی شمای ساختار سلسله‌مراتبی را از ردیف به دست داد که مبتنی بر زیرساخت انتزاعی، جمله و نقش‌مایه‌های (۶) عینی و نظام‌های تجمعی حاصل از چند جمله به عنوان پاره‌های گوشه است. به بیانی او به آرامی از سوی ریزساختارها به سوی ساختارهای متوسط حرکت کرده است. و این نگاهی است که در خود عمل موسیقی دستگاهی به مفهومی خوداگاهانه به بیان درنیامده بود. پس بیشینه از همین زاویه است که می‌توان کار علنی انجام شده در کتاب را در ترازو نهاد و سنجید.

پی نوشت
*- این مقاله در شماره‌ی ۷۲ فصلنامه‌ی ماهور منتشر شده است. در نسخه‌ی چاپی در بخش‌های آغازین مقاله، بنا بر نظر تحریریه جرح و تعدیل‌هایی اعمال و به قول معروف دچار «ممیزی» شد. نسخه‌ای که اکنون می‌خوانید نسخه‌ی کامل و بدون جرح و تعدیل است.
۱- از این پس برای راحتی کار همه جا «تحلیل ردیف» نامیده شده و ارجاعات به آن هم بدون تاریخ انتشار و نام مولف و تنها با شماره صفحه صورت گرفته است.
۲- او خود این تعبیر را در کتاب‌های پیشینش به این شکل به‌کار برده است: «همان گونه که دستور هر زبانی از درون همان زبان کشف و تدوین می‌شود، تئوری موسیقی هر ملتی نیز فقط با شناخت و تحلیل درون‌مایه‌ها و ویژه‌گی‌های موسیقی همان ملت به دست می‌آید […]» (طلایی ۱۳۷۲: ۹)
۳- این که طلایی در شکل دادن روش نغمه‌نگاری ردیفش تحت تاثیر محمدتقی مسعودیه بوده یا نه، جایی در کارش تصریح نشده اما به عنوان یک نظریه‌ی متقاعد کننده می‌توان آن را طرح کرد، به ویژه که هدف طلایی (و نه شیوه‌ی پیاده‌سازی و نتایج) از زیرهم‌نویسی یا به بیان دقیق‌تر متناظرنویسی (Synoptic Transcription) با مسعودیه تقریبا یکسان است. به این دو واگویه دقت کنید: «برای اینکه بتوان تغییرات ملودی را با هم مقایسه نمود، در آوانویسی سعی می‌شود آنها را بدون توجه به ارزش اصواتشان، دقیقا زیر هم نوشت.» (مسعودیه ۱۳۶۵: ۵۷) «نکته دیگر جمله‌بندی و نشان دادن رابطۀ جملات با هم است. به این منظور، با زیر هم قرار دادن جملاتِ مرتبط با یکدیگر توجه هنرجو به این ساختار جمله‌بندی جلب شده است.» (طلایی ۱۳۸۵: چهار)
۴- سادگی یکی از ویژگی‌های کار نظری طلایی است که دیگران هم به آن اشاره کرده‌اند از جمله (فاطمی ۱۳۹۳: ۱۲) و حجاریان در معرفی بسیار کوتاهش از کتاب اول طلایی (Hajarian 1996: 6).
۵- اخیرا در چاپ دوم تحلیل ردیف بخش‌هایی به کتاب اضافه شده که من با لطف فراوانِ مولف و پیش از انتشار چاپ دوم ولی پس از انتشار نخست مقاله‌ام به آنها دسترسی یافته‌ام. در این ۱۱ صفحه‌ی افزوده همان نمودارهای کارهای قبلی طلایی (۱۳۷۲) را با ظاهر اندکی متفاوت می‌بینیم که علاوه بر کامل کردن بخش نظری کتاب، شمای درست‌تری هم از پیوستگی تحلیل ردیف با دیگر نوشته‌های طلایی به‌دست می‌دهد.
۶- طلایی برخلاف تجزیه و تحلیل دامنه‌دار مسعودیه یا برخی پژوهشهای متاخرتر هرگز به طور مستقیم به نقش‌مایه‌های موجود در ردیف، به عنوان موجودیت‌های مستقل نپرداخته است بلکه چون با یک علامت گرافیکی ابداعی (کادرهایی که تکرار نقش‌مایه‌ها را نمایش و امکان آزادی به نوازنده می‌دهند) برخی از آنها را متمایز ساخته، توجه به نقش‌مایه‌ها را می‌توان نوعی فراورده‌ی جنبی کار او به شمار آورد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

نگاهی به اپرای عاشورا (VI)

نگاهی به اپرای عاشورا (VI)

تمی با الهام از سروده عاشورایی معروف “ای اهل حرم پیر علم دار نیامد” شروع کننده آخرین پرده این اپرا است. چهار بار این تم را میشنویم که هربار این تم از روی پدال آخرین نت تم قبلی با فاصله ششم کوچک آغاز میشود. محتشم با همراهی دف آغاز میکند، “عباس علی بازوی شیر افکن حیدر، گفت این به برادر…” با آغاز این قسمت یکی از درخشان ترین بخشهای این اپرا آغاز میشود؛ یک بحر طویل با حمایت ارکستر و دف. ارکستر گاهی به قدری در فضا سازی پیش میرود که گویا تر از کلام محتشم خودنمایی میکند.
امیر آهنگ: فَهمِ هارمونی مهم است!

امیر آهنگ: فَهمِ هارمونی مهم است!

اُستاد حنانه می گفتند مدرسِ هارمونی باید اطلاعاتِ جامعی از متُدهای گوناگون هارمونی و دیگر فنون کُمپوزیسیون داشته باشد ولی در شروعِ آموزش با هنرجو باید با یک متدِ آموزشیِ مشخص و معینی آغاز نموده و آن متد را از ابتدا تا به انتها بصورت تمام و کمال به پایان بُرد. نباید هنرجو را در هنگام شروعِ آموزش یا در حین آموزش با متد های مختلف درگیر نمود. زیرا در اینصورت شاگرد سر در گم شده و به نتیجه مطلوب نخواهد رسید و چه بسا در میانه راه از یادگیری منصرف می گردد! ولی پس از به پایان بردن یک متدِ مشخص و تسلط کامل بر آن لازم می دانستند که هنرجوی کُمپوزیسیون متُدِ مکاتبِ دیگر را در کلیه فنون کمپوزیسیون مطالعه کند. در آن زمان یعنی در سال ۱۳۶۵ (سی و یک سال پیش) جهت شروع یادگیریِ هارمونی، متد مکتب روسیه با کتابِ هارمونی نوشته: ریمسکی کرساکف را توصیه کرده و خودشان از روی آن درس می دادند.
شش سوئیت چلوی باخ (I)

شش سوئیت چلوی باخ (I)

شش سوئیت برای تکنوازی ویولنسل توسط آهنگساز جاودانی موسیقی کلاسیک یوهان سباستاین باخ را باید بعنوان برترین آثار نوشته شده برای ویولنسل نام برد. بسیاری از این آثار در دوره زمانی ۱۷۱۷–۱۷۲۳ساخته شدند، زمانی که باخ در شهر کوتن Cöthen آلمان بعنوان آهنگساز استخدام شده بود.
درباره‌ی پتریس وسکس (V)

درباره‌ی پتریس وسکس (V)

در دهه‌ی ۱۹۸۰ در موسیقی او تغییراتی پدید آمد. او ابتدا روی ساخت قطعات سازی بر اساس ژانرهای متفاوت تمرکز کرد. توجه او به ژانرهای دیگری به غیر از ژانر کلاسیک موجب جذاب‌تر شدن قطعاتش شد. او در این راستا کوارتت زهی خود را با نام آهنگ‌های تابستانی، دو سونات برای سولو کنترباس (Sonata Per Contrabasso Solo 1986) و سونات بهاربرای سیکستت ویولن (Spring Sonata For Sextet 1989) همچنین کنسرتوهای متعددی را مانند کانتوس اِد پیسم (Cantos Ed Pacem)، کنسرتو برای ارگ (Concerto Per Organ 1984) و کنسرتو برای انگلیش هورن و ارکستر نوشت. میل شخصی‌اش در استفاده از موسیقی‌های سازی محلی لتونی سبب به وجود آمدن ژانری آزاد در فرم‌های سونات، سمفونی و کوارتت زهی با بافتی آوازین همراه با تصویر سازی است.
EMI

EMI

گروه ای.‌ام.‌آی (EMI Group) صنعت موسیقی و الکتریک، نام یک شرکت موسیقی بریتانیایی مشتمل بر شرکت بزرگ موسیقی ای.‌ام‌.ای میوزیک – که هدایتگر چندین ناشر است و واقع در کنزینگتون لندن می‌باشد و یکی از چهار شرکت نشر بزرگ موسیقی دنیا است – و خود ای.‌ام‌.آی میوزیک پابلیکیشن واقع در نیویورک است.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VII)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VII)

هنگام مرگ ابراهیم پسر اسحق ۳۸ ساله و خود یکی از خوانندگان و نوازندگان معروف بود که این فن را نزد پدر و منصور زلزل که او هم ایرانی بود آموخت. ابولفرج او را به دریا و سایر موسیقی‌دانان را به نهر و جوی آب تشبیه کرده است. از تبحر او روایت کرده‌اند که قطعات موسیقی را حتی با عود نانوک می‌توانسته است، بخوبی بنوازد.
پس از تهرانی…

پس از تهرانی…

موسیقی ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود از ابزارهای بسیاری برای تولید موسیقی بهره برده است که امروز بسیاری از این سازها با گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. تعداد سازهای موسیقی ایرانی که تا کنون توسط محققان موسیقی کشف شده اند به حدود ۲۵۵ عدد میرسد که البته بسیاری از این سازها تا حد زیادی شبیه به هم هستند.
نمایش مستند «هزارداستان امیرجاهد» و نقد «پیمان عشق» در خانه هنرمندان

نمایش مستند «هزارداستان امیرجاهد» و نقد «پیمان عشق» در خانه هنرمندان

فردا (پنجشنبه ۲۶ شهریور ماه) در خانه هنرمندان ساعت ۱۵ تا ۱۷، مستند «هزارداستان امیرجاهد» ساخته منوچهر مشیری به نمایش در می آید و نیز آلبوم موسیقی «پیمان عشق» کاری از سجاد پورقناد با صدای رامین بحیرایی با حضور محمود توسلیان، پیمان سلطانی، سعید یعقوبیان و کامیار صلواتی رونمایی و نقد می‌شود.
جیمی اسمیت

جیمی اسمیت

درگذشت جیمی اسمیت، از بزرگترین نوآوران و بدعت گذاران استفاده از ارگ های هموند (Hammond) در موسیقی Jazz ، ضایعه بزرگی برای جهان هنر بود. او که به عنوان ” بزرگترین نوازنده ارگ جز جهان” شناخته شده بود، روز ۸ فوریه، در سن ۷۶ سالگی در گذشت.
گفتگو با ویولونیست هلندی، جانین جانسون (III)

گفتگو با ویولونیست هلندی، جانین جانسون (III)

بله همیشه، حتی اگر یک قطعه ای را بارها اجرا کنید اما حس و لحظه حضور، هیچ گاه مثل هم نخواهد بود، به عقیده من موسیقی باید خود جوش باشد. احساسات شما در لحظه اجرا از پیش تعیین شده نخواهد بود و این متفاوت بودن نکته ای فوق العاده در عالم موسیقی است. برای مثال “چهار فصل” ویوالدی را بارها اجرا کرده ام و همه این سوال برایشان پیش می آید که چرا؟ زیرا هر شخصی متفاوت است! بنابراین هر بار برداشت و اجراهای متفاوتی از یک قطعه ارائه خواهد شد.