سرک کشیدن به کمی دوردست تر (۳)

پژواک، فراز بعدی که نغمه‌های بریده را به کمک پر رنگ کردن سکوت و تغییرات دینامیک به شکل افه‌ی صوتی آشنایی به گوش می‌رساند، بخشی از ماده‌ی موسیقایی پیش از خودش (شبه موتیف دو نغمه‌ای) و بخش‌هایی از آن‌چه را در آینده رخ می‌دهد با خود دارد. همه چیز را ایمیتاسیون‌ها در اختیار گرفته و به تدریج از تمرکز بر یک نغمه‌ی خاص به سمت شکل‌گیری یک ملودی که از لحاظ آکسان‌ها و خیزش شدت شبیه الگوی پژواک‌ها است پیش می‌رود.

در حقیقت واحدهای موتیفی منفردی از یک خط ملودیک گسترده یکی بعد از دیگری از خلال تغییر سازهای مختلف جلوه می‌کند و مانند یک تصویر درهم ریخته که در حال کامل شدن است هر بار پاره‌ای از ملودی را به نمایش می‌گذارد به شکلی که شنونده بخش‌هایی از تصویر نهایی را پیش از این که به کلی معمایش گشوده شود شنیده است و دوباره در همهه‌ی به هم پیچیدن این تم مشخص شده، در بافت هم‌صدایش پژواک‌ها را باز می‌یابد (البته نه به آن کندی و تُنُکی که در ابتدا بود) و باز هم افزایش تمپو، شدت‌وری و حجم بافت تا سکوت دیگری که به تک‌نوازی کمانچه می‌رسد.

تکنوازی کمانچه یکی از معدود لحظاتی است در این مجموعه که موسیقی کلهر رابطه‌اش را با گذشته‌ی دور ظاهر می‌کند؛ پیدا کردن شباهت این جملات با شب، سکوت کویر چندان دشوار نیست به خصوص در پس‌زمینه هم صدای سازهایی که به شکلی بسیار محو پدالی ممتد را نگه داشته و یا جملات کلهر را با فاصله‌ی کمی دنبال می‌کند، به گوش می‌خورد که این هم آشنا است. هر چند بخش اول شهر خاموش به شکلی نیمه بداهه آفریده شده اما به نظر می‌رسد روند حرکت قطعه امکان دور شدن زیاد از فضایی که اکنون در نمونه‌ی ضبط شده شنیده می‌شود فراهم نمی‌کند.

اگر دو فراز اول این دو قطعه به دلیل ابهام و ساختار رنگی متغیر و برخی مراودات شبه موتیف‌هایشان با یکدیگر متصل بودند، فرازی را که پس از تکنوازی کمانچه آغاز می‌شود به سختی می‌توان ادامه‌ی قبلی‌ها دانست. آفریدن قطعه‌ای تا این حد بلند بدون این که به چند بخش درونی کاملا جدا بشکند و به عنوان تمامیت یک اثر پذیرفتنی باشد بسیار دشوار است. درست به همین دلیل است که هر بار پس از تکنوازی کمانچه ممکن است بیاندیشیم که ای کاش شهر خاموش در همین جا به پایان می‌رسید.

دوگانگی فضای موسیقایی حاکم بر شهر خاموش، قطعات پرواز و در انتظار را نیز به همین شکل در بر می‌گیرد. هر قطعه (دست‌کم) به دو حوزه مجزا تبدیل می‌شود که اولی آن گام دورتر است و دومی بازگشت به شیوه‌های آشنای خود آهنگساز یا دیگران است. در شرایطی که این چند قطعه فراهم می‌کند، مشخص نیست این دوگانگی حاصل تاثیر و تاثر تنظیم کننده‌ی این دو قطعه و کلهر بر یکدیگر و هر دو بر کل گروه است یا تغییرات کلهر یا تنظیم کننده‌ی دو قطعه‌ی آخر.

بدین ترتیب حرکت موسیقی از یک حالت به دیگری یا تضاد میان این دو حالت که قطعات را به فرازهای دوگانه تقسیم می‌کند ممکن است حاصل تضاد در دیدگاه‌های موسیقایی تنظیم کننده /آهنگساز یا آهنگساز/گروه باشد، که در هم حل نشده بلکه فقط به لحاظ زمانی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.