ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

بدین‌سان اگر شکی پژوهشگرانه در وجود نوعی همگرایی سیاسی-اقتصادی ملی تا پیش از سپیده‌دم اوج گرفتن ملی‌گرایی در سده‌ی نوزدهم هست، که هست (و در مورد ایران در اوایل سده‌ی بیستم)، درباره‌ی شکلی از همگرایی فرهنگی-زبانی شک کم‌تری می‌توان داشت. به بیان دیگر دست‌کم نزد کسانی که در آن دوران می‌زیستند و ردپایی از اظهار نظرهایشان باقی مانده، هویت موسیقایی موضوعی قابل تشخیص بوده است.

«[…] آن شخصۀ که گاهی از او ذکری نموده و حدس زدیم که آواز دارد، تا اینکه آمد و خواند، ولی آواز فرنگی میخواند. این دو روزه ارسلان خان ناصر همایون و مسیو لمر از روی نوت آواز ایرانی و شعر فارسی به او آموخته بودند. امروز عرض کردند حاضر است که آواز ایرانی بخواند. به اطاق جلو تیاتر رفتیم. در آ نجا ایرانیهای خدّام ما و چند نفر از فرنگیها بودند. ناصر همایون پیانو زد و دختر مغنّیه شروع کرد به خواندن. آواز ایرانی را به قدری خوب خواند که ما تعجب کردیم. شعر فارسی را هم در کمال خوبی میخواند. ناصر همایون در ظرف دو سه روز خوب به او آموخته است.» (مظفرالدین شاه ۱۲۸۰: ۱۰۰)

«بعد از نهار مادموازل مارسیز و مادموازل سیلمان که هر دو مغنّیه‌اند، به حضور آمدند. مسیو لمر و ناصر همایون ساز زدند و آن دو نفر آواز ایرانی که ناصر همایون به آنها یاد داده بود، خواندند. خیلی خوب خواندند.» (۲۲) (همان‌جا: ۱۰۲)

برای مظفرالدین شاهِ مسافر، شکی در مورد این که چه چیزی موسیقی ایرانی است وجود نداشته (۲۳) و به نظر می‌رسد دیگر همراهان او نیز چنین بوده‌اند (۲۴).

پی نوشت
۲۱- محسن شهرنازدار هم در بررسی مفهوم وطن نزد عارف (شهرنازدار ۱۳۹۵) به نتیجه‌ای مشابه رسیده، که دستکم هویت فرهنگی پیوسته‌ای وجود داشته است. علاوه بر او، و برخلاف گفتگوی رایج زمانه دیگرانی هم هستند که پا را از این بسیار فراتر گذاشته و فرضیه‌ی وجود یک هویت «قومی-سیاسی»ِ «پارسی-ایرانی» پیوسته به مدت دو یا سه هزاره را مطرح ساخته‌اند (Gat 2017) (همچنین برای آگاهی از برخی بحث‌های قدیمی‌تر نک. فرای ۱۳۷۳، هنوی ۱۳۷۳، مسکوب ۱۳۷۳، دوستخواه ۱۳۷۳). قریب به اتفاق پژوهندگان دیگر هم دست‌کم بر نقش زبان و ادبیات فارسی در ایجاد نوعی همبستگی هویتی توافق داشته‌اند (برای مثال نک. ندوشن ۱۳۷۶ و مسکوب ۱۳۷۹) که دومی از تعبیر «خانه‌ی امن ملیت ایرانی» نیز در شرح آن نقش بهره برده است. افزون بر اینها پژوهش شایان توجه احمد اشرف در مدخل «هویت ایرانی» دانشنامه‌ی بریتانیکا نیز راه حلی میانه پیش رو می‌نهد. او برای حل این مشکل (تناقض میان دیدگاه منکر هویت ملی پیش از دوران مدرن و دیدگاه وارونه‌ی آن) اولا پیشنهاد می‌دهد میان «هویت تاریخی و فرهنگی ایرانی» و «هویت ملی ایرانی» تمایز گذاشته شود. ثانیا به درستی استدلال می‌کند که هویت فرهنگی مفهومی تاریخی است و در نتیجه در گذر زمان در حال دگرگونی بوده و سپس سیر آن را شرح می‌دهد. و ثالثا از بررسی شواهد و اسناد به این نتیجه می‌رسد که در کشورهایی مانند ایران پدیدار شدن هویت ملی مدرن همراه با گسست کامل از هویت گذشته نیست (اشرف ۱۳۹۵: ۲۵).
۲۲- ایرانیک‌ها از من است.
۲۳- با توجه به آنچه محسن محمدی از سفرنامه‌ی علی ظهیرالدوله و گزارش روزنامه‌ی ل’ایلوستراسیون استخراج کرده، محتوای موسیقایی اجراشده «آواز ماهور» لُمِر بوده است (Mohammadi 2017: 39).
۲۴- نکته‌ی ظریف بس قابل توجه، تغییرپذیری تشخیص هویت موسیقایی هم به نسبت زمینه و هم در طول زمان است. در حالی که برای مظفرالدین شاه و همراهانش آواز ماهور نوشته‌شده به دست موسیو لُمِر و احتمالا با کمک شاگردان ایرانی‌اش، در کنار بستر موسیقی اروپایی «آواز ایرانی» تلقی می‌شده، سال‌ها بعد نزد نوادگان، همان نوع موسیقی «غیرایرانی»، «غربزده» و … پنداشته می‌شد. حتا می‌توان تصور کرد همان موسیقی در ایران و در سنجش با نمونه‌های کلاسیک، کم‌تر ایرانی پنداشته شده باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VII)

موسیقی‌های انتخاب‌شده از سوی من برای این نوشته عبارت‌اند از: «بوی خوب گندم» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌ی «شهیار قنبری» و صدای «داریوش اقبالی»، «پُل» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی «ایرج جنتی عطایی» و صدای «فائقه آتشین»، «هفته‌ی خاکستری» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی شهیار قنبری و صدای «فرهاد مهراد»، «اسمر اسمر‌جانم» و «بارون بارون» از ترانه‌های فولکلور ایرانی با تنظیم واروژان و صدای «پریرخ شاه‌یلانی» (پری زنگنه).

روش سوزوکی (قسمت شصت و دوم)

در سال ۱۹۶۱ هشت سال بعد از ماجرای دوهام، در جرائد اعلام شد که در ۱۶ آبریل در ساعت ۱۰ صبح، چهارصد بچه بین سنین پنج تا دوازده سال با ویولن‌های کوچک در دست بر روی صحنه سالن اجرای جشن ‌های بونکیو (Bunkyo) در توکیو به روی صحنه رفتند و همگی مرتب و در صف منتظر پابلو کازالس (Pablo Casals) بودند که یکی از بزرگترین نوازندگان ویولنسل قرن بیستم بود. ماشین استاد دو دقیقه قبل از اجرا به سالن جشن رسید و او دقیقاً در سرِ ساعت ده با همسرش وارد سالن شد، با تشویق ‌های تحسین برانگیز از طرف مادران و پدران، بچه‌ها و معلم ‌های پرورشِ استعداد ها روبرو شدند، به محض دیدنِ چهارصد کودک بر روی صحنه کازالز گفت: اوه… اوه… و او و همسرش به کودکان دست تکان دادند و برجایشان قرار گرفتند. در همان لحظه بچه ‌ها بر روی واریاسیونهای «ما می‌خواهیم جوها را درو کنیم» بطور اونیسون شروع به نواختن کردند و این یک ارائه فوق العاده تکان دهنده شد. مایستر کازالس اجراهای آنها را با هیجان دنبال می‌کرد و دوباره گفت: اوه… اوه… وقتی که بچه ‌ها کنسرتو ویولن ویوالدی و دوبل کنسرتوی باخ را به اجرا در آوردند، هیجان فوق‌العاده‌ای بوجود آمده بود.

از روزهای گذشته…

آکوردهای شش

آکوردهای شش

کافی است در گامی که هستید فاصله ششم بزرگ را هم به آکورد پایه – مینور یا ماژور – اضافه کنید، آکورد جدیدی با صدای پر رنگ تری بنام آکورد ششم بدست می آید.
داستان تصنیف فندق شکن

داستان تصنیف فندق شکن

والتر دامروش (Walter Damrosch) موسس و رهبر ارکستر سنفونیک نیویورک در سال ۱۸۹۱ از چایکوفسکی برای انجام یک سفر هنری دعوت می کند. او پس از عبور از مرز روسیه خیلی زود دچار دلتنگی می شود بطوری که حتی توقف چند روزه ای که که در فرانسه برای استراحت انجام داد نتوانست مشکلات روحی او را بهبود بخشد. بخصوص آنکه روز قبل از حرکت از پاریس به سمت آمریکا خبر مرگ خواهرش را در روزنامه قرائت کرد. این خبر برای او چنان ناراحت کننده بود که چیزی نمانده بود از رفتن به آمریکا بکلی صرفنظر کند. در نهایت پس از گذراندن روزهایی سخت در بیست و هفتم آوریل وارد نیویورک شد.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (V)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (V)

اتخاذ شیوه‌هائی از این دست سخت‌ مؤثر افتاد و رودکی بزودی به عنوان نشریه‌ای فرهنگی-که توجهی ویژه به مسائل و رویدادهای موسیقی دارد-از اعتباری برخوردار شد که بسیاری از نشریه‌های‌ مشابه در طی سال‌ها بدان دست نیافته بودند.
پدیده جوان ویولون

پدیده جوان ویولون

لیلا یوسفوویتز (Leila Josefowicz) به راستی در دل تمامی شنوندگان آثارش در تمامی جهان نفوذ کرده است و این جز با داشتن دانش و صداقت در اجرا و همچنین تکنیک و موزیکالیته ای ستودنی امکان پذیر نیست. نخستین حضور وی در جامعه بین المللی به سال ۱۹۹۴ برمیگردد، زمانی که وی با Neville Marriner و در Carnegie Hall هنر خود را در نوازندگی ویولون نمایش داد و پس از آن وی را در بسیاری ارکسترهای معتبر جهانی میتوان دید.
دیوید گیلمور : “ما مردانی یاغی بودیم”

دیوید گیلمور : “ما مردانی یاغی بودیم”

در ادامه مطلب قبل ، “سکوت کامل یا جنگ”توجه شما را به ادامه ترجمه متن مصاحبه با دیوید گیلمور جلب می کنیم.
چشمه ای جوشیده از اعماق (VII)

چشمه ای جوشیده از اعماق (VII)

میزان نمایی در این قطعه تعیین نشده و نغمه ها در قالب هیچ ریتم مشخص و تعریف شده ای نیستند. با اینحال پارت، نوت سیاه (بدون دم) را برای دیرندهای کوتاه و نوت گرد را برای دیرندهای بلند برگزیده است. هر دو دست از نظر ریتمی، یونیسون می نوازند و بطور کامل و در تمام طول قطعه به موازات هم پیش می روند و تناظر یک به یکی بین دو دست برقرار است: هر نوت دست راست مقابل یک نوت از دست چپ. در چنین قطعه ای که از نظر ریتم آزاد است، میزان بندی و نشانه های دیرندی تعریف دقیقی نمی توانند داشته باشند.
موسیقی الکترونیک

موسیقی الکترونیک

ترکیب ذوق و خلاقیت انسان و امکانات تکنولوژی باعث به وجود آمدن موسیقی الکترونیک می گردد. این تلفیق اجازه تولید صداهایی را به ما خواهد داد که در موسیقی غیر الکترونیک یعنی اکوستیک نمی توان به آنها دست پیدا کرد.
نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

مولانا حرف آخر را می زند: «صواب اندیش می گوید که ترک عشق خوبان کن، من این کار خطا هرگز کنم؟ عقل این قدر دارم»* گذشته از کژتابی ای که در «عقل این قدر دارم» به گوش می رسد، آهنگسازی این بخش یکی از نقاط برجسته اپرای مولوی است. ظهور ناگهانی شمس در لحظه آمدن این بیت: «خیال روی شمس الدین، مرا تا مونس جان شد…» و انقلابی که در ارکستر از پدال همان آکوردLa – Re – La – Si b – Do – Re با اجرای ملودی های کوتاه ویولونها در پاسخ به آواز، روی می دهد، شنونده را مجذوب این صحنه درخشان می کند.
در باب متافیزیک موسیقی (X)

در باب متافیزیک موسیقی (X)

موسیقی رونوشت اراده یا خواست است. در حالی که سایر هنرها، رونوشت ایده ها هستند. همچنان که خود جهان، عینیت بی واسطه و رونوشتی از کل اراده است، موسیقی نیز رونوشتی از اراده است. در نتیجه، موسیقی مطلقا چون دیگر هنرها، رونوشت ایده ها نیست؛ بلکه رونوشت خود اراده است که ایده ها عینیت آن هستند. موسیقی با دور زدن از کنار این ایده ها، رونوشتی مستقیم از اراده یا خواست است؛ همچنان که خود جهان چنین است. اراده یکبار خود را به صورت مجموعه ای از پدیده های خاص در یک کل بزرگ (جهان) و بار دیگر به صورت موسیقی نشان داده است. موسیقی نماد خواست ماهیت شئ در ذات خویش است و در این وجه هنری، آوای دنیای پنهان به گوش می رسد. موسیقی بدون واسطه ایده ها، به بیان چیزهایی می پردازد که ما هرگز آنها را در سایه ایده ها و مفاهیم درک نخواهیم کرد. اگر بتوانیم آنچه موسیقی بیان می کند را بفهمیم، به فلسفه راستین پی خواهیم برد.
جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (XI)

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (XI)

حالا در بخش‌های سوم و پایانی (شکل‌های ۱۴ و ۱۶) درست به عکسِ آغاز قطعه از مرکز گرایش ر آغاز و سپس حل با مرکز ر و بعد حل با مرکز سل و در نهایت نقش‌مایه‌ی آ می‌آید، آن هم درست زمانی که قطعه با همین نقش‌مایه‌ی پراهمیت به پایان می‌رسد. بدین ترتیب بازگشت ظریف در فرم این قطعه کامل می‌شود و اکنون می‌توان نمای فروکاهیده‌ی دقیق‌تری از ساختار بزرگ مقیاس آن دید.