«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
با این حساب، شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده در موسیقی ما مجموعه‌ای است از عوامل فقط مربوط به نواختن و همچنین بعضی عوامل مربوط به ساختن. در همین وضعیت است که عواملی مثل صدادهی (سونوریته) شخصی، ارتباط فیزیکی با ساز و نحوه‌ی صداگیری (مثل نقاط زدن مضراب، شکل‌های کشیدن کمان و …) دامنه‌ی شدت‌وری (Dynamic Range)، دامنه‌ و کیفیت مالش‌ها، ناله‌ها و لغزش‌ها، و … با عوامل دیگری مثل بسامد استفاده از تکنیک‌ها، نوع کوک ساز، تعیین فواصل نغمه‌ها در یک مد خاص، و حتا استفاده از ریتم و ملودی‌های خاص، و … همه می‌تواند جزئی از «شیوه‌ نوازندگی» باشد.

دسته‌ی اول فقط به نوازندگی مربوط است. یعنی حتا اگر هم بخواهیم آثار دیگران را بدون این که تغییرشان بدهیم بنوازیم این عوامل در متفاوت شدن نواخته‌ی ما با نوازنده‌ی دیگر موثر است. اما دسته‌ی دوم همان‌طور که مشخص است بیشتر به محتوای موسیقی ربط دارد و وقتی تفاوت ایجاد می‌کند که یا در حال آفرینش‌ایم یا اجازه داریم آهنگ‌های دیگران را برحسب سلیقه‌ی خودمان تا حدودی تغییر بدهیم.

پس، شیوه یک مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ انتخاب از بین مجموعه‌ی عوامل ممکن. این انتخاب‌ها همیشه آگاهانه و با چون‌وچرا کردن انجام نمی‌شود بلکه اغلب به شکل یک نوع سلیقه و انتخاب ناخودآگاه صورت می‌گیرد. اما تکرار آگاهانه‌ی این انتخاب‌ها ما را به وادی تکرار یا حتا تقلید یک شیوه‌ی نوازندگی می‌برد. اگر نوازنده‌ی ب انتخاب‌های نوازنده‌ی الف را آگاهانه یا ناآگاهانه تکرار یا تقلید کند می‌گوییم نوازنده‌ی ب دارد به شیوه‌ی نوازنده‌ی الف می‌نوازد. و اگر این کار را خیلی خوب و بی نقص انجام بدهد ممکن است اصلا نتوانیم تشخیص بدهیم چیزی که می‌شنویم ساز نوازنده‌ی الف است یا ساز نوازنده‌ی ب. اگر تنها بعضی انتخاب‌ها یکی باشد می‌گوییم شیوه‌ی نوازندگی الف و ب در بعضی نقاط شبیه هم است.

شیوه‌ی نوازندگی می‌تواند فراگیر شود، یعنی نوازندگان زیادی آن را تقلید کنند. در این نمونه‌ها معمولا می‌گوییم یک سبک نوازندگی به وجود آمده. گاهی هم خود نوازنده یا دیگرانی برای آموزش و تداوم شیوه‌اش روش آموزشی و دستور و مجموعه‌ای از آثار مرجع فراهم می‌کنند، اینجا معمولا از مکتب نام می‌بریم.

یکسان نبودن یا به قولی استاندارد نشدن خیلی از عوامل موسیقی موجب قرار گرفتنشان در مجموعه‌ی عوامل تشکیل‌دهنده «شیوه نوازندگی» می‌شود. مثلا جنس مضراب یک ساز یا نوع و فرم ساختش می‌تواند از نظر بعضی‌ جزو شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده قرار بگیرد. در حالی که ما هرگز درمورد جنس یا شکل ساخت آرشه ویولن چنین چیزی را نمی‌شنویم. طبیعی است، چون درباره‌ی ویلن نوازنده به تنهایی تصمیم نمی‌گیرد اما درباره‌ی مضراب و… ممکن است استفاده از یک نوع مضراب خاص تصمیم یک نوازنده‌ی خاص باشد. برای مثال بد نیست یادمان بیاید چطور استفاده از مضراب بدون نمد سنتور به شکلی افراطی به نشانه‌ی (و گاه از نگاهی سطحی به تنها نشانه‌ی) یک شیوه‌ی نوازندگی تبدیل شد.

همین طور درباره‌ی نسبت فاصله‌ی مقام‌ها مخصوصا درجاتی که کمی تغییرپذیراند، تصمیم‌های یک نوازنده می‌تواند بخشی از شیوه‌ی شخصی او محسوب شود. بارها از نوازنده‌ای صاحب‌نام شنیده‌ایم که فلان نغمه یا پرده را در فلان دستگاه یا گوشه کمی بالاتر بگیرید. این یعنی اختیارات یک استاد نوازنده تا این حد از تغییرات در ساختارهای بنیادی هم می‌تواند گسترده شود (اینجا کاری به این که این وضعیت خوب است یا بد، این که بهتر است چنین ویژگی‌هایی استاندارد شود یا نه و چرایی آن نداریم). و اگر جایی اختیار و انتخاب هست یعنی می‌شود از شیوه هم حرف زد.

دامنه‌ی عواملی که هنوز استاندارد نشده‌اند از یک طرف به مسایل مربوط به ساختمان ساز و وسایل به صدا درآوردن آن می‌رسد (مثلا تفاوت شیوش صدای دو پیانو از دو نشان تجاری مختلف بسیار کم‌تر از تفاوت صدای دو سه‌تار از دو استاد سازگر متفاوت است) و از طرف دیگر به ویژه به مسایل مربوط به نظام فواصل در موسیقی ما که خیلی هم در یک قرن اخیر موضوع بحث و مجادله بوده می‌رسد و باز از طرفی حتا به اکول نوازندگی. در بعضی از نمونه‌های تاریخی درموسیقی ما این مجموعه‌ی عوامل (مخصوصا اکول) درگذر از یک روند طولانی بالاخره یکی از شیوه‌ها غالب شده و درنتیجه آن عامل شکل‌هایی از تثبیت را تجربه کرده؛ مثلا شکل به دست گرفتن تار در دوره‌ی معاصر (روی پا) دیگر بخشی از شیوه‌ی نوازندگی کسی نیست چون تثبیت شده و موضوعِ انتخاب نیست.

همان طور که دیدیم تعیین شیوه‌ی نوازندگی و این که چه چیزی جزو شیوه محسوب می‌شود و چه چیزی نه، موضوع پیچیده‌ای است. مساله‌ی اصلی سر این است که لغت «نوازندگی» خیلی وقت‌ها از نظر ما نماینده‌ی دو چیز همزمان است: ۱- به صدا درآوردن یک قطعه‌ی موسیقی که وجود داشته ۲- انشای موسیقی یا تغییراتی در حد انشا در موسیقی از پیش موجود. تا زمانی که این دو مفهوم همزمان از هم تفکیک نشده باشند بحث درباره‌ی «شیوه‌ی نوازندگی» همچنان پیچیده خواهد ماند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

سلطان بلوز و یک فوق ستاره متواضع

سلطان بلوز و یک فوق ستاره متواضع

بی.بی.کینگ که در سراسر جهان به عنوان سلطان مسلم بلوز شناخته میشود، بدون شک با اهمیت ترین نوازنده گیتار الکتریکی در نیمه دوم قرن گذشته است و بدون اغراق باید گفت گیتار سولو معاصر بدون حداقل یکی دو فن نوازندگی از کینگ، قابل تصور نیست.
جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (II)

جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (II)

در دهه شست هر چند هندریکس توانسته بود برای خود شهرتی کسب نماید اما چت چندلر نوازنده گیتار باس گروه مشهور Animals به وی توصیه کرد که به انگلیس برود و فعالیتهایش را در آنجا ادامه دهد. انگلیش مهد موسیقی راک اند رول، به راستی تنها جایی بود که توانست نبوغ و استعدادهای هندریکس را به نمایش گذارد؛ مهارت وی در نوازندگی و استیل خاص جیمی هندریکس به همراه ابداعاتش در نوازندگی باعث شد به سرعت نامش بر سر زیانها بیفتد.
“موسیقی همه زندگی من است” (VII)

“موسیقی همه زندگی من است” (VII)

در بولونا هنگامی که سارا آغاز به خواندن کرد تعداد کمی از تماشاچیان شروع به تشویق کردند اما دیگر حضار با صدای “ششش” سعی در برقراری سکوت داشتند. پس از آن سکوتی بسیار سنگین تا پایان آخرین آهنگ در فضا مستولی شد و پس از آن بود که تشویق آنان که تا آن لحظه نگهداشته شده بود مثل بمبی صدا کرد، بسیار فوق العاده بود.
نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

نگاهی به موسیقی Jazz در آذربایجان ، قسمت دوم

واقف مصطفی زاده در اواخر دهه ۶۰ اولین مفسر مقام جز (jazz mugam) به شمار میرود. البته واضح است که قبل از او بسیاری از موسیقی دانان به شباهت بین این دو نوع موسیقی پی برده بودند و بر پایه آن آثاری به وجود آورده بودند
مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

من فکر می کنم من و تماشاگران، هر دو ساز هستیم. ما هر دو یکدیگر را می نوازیم. در یک کنسرت واقعی، من تمرکز می کنم و آنها هم همچنین تمرکز می کنند. اما من اول روی آنچه می خواهم به آنها بدهم تمرکز می کنم و موسیقی این است و سپس آن را برای آنها می فرستم. الحان و آهنگ ها به سمت آنها می رود، آنها آن را دریافت می کنند و هوشیاری خود را به سوی من می فرستند. این یک جزر و مد است. به سمت جلو و عقب حرکت می کند. آن چه آنها به من می دهند، در حقیقت نوعی از انرژی است که من می توانم آن را به سطوحی دیگر تبدیل کنم. تمام اینها نسبی است و همگی بستگی به این دارد که چطور هر شخصیت جداگانه ای درک کند یا چطور کسی درباره اینکه چه انجام می دهد احساس می کند. فاکتورهای بسیاری وجود دارد.
محمد رضا درویشی و کلیدر (V)

محمد رضا درویشی و کلیدر (V)

در قسمت قبلی این نوشتار اشاره ای شد به وضعیت منتقدین و نویسندگان موسیقی در ایران و اینکه هنوز در این بخش کمتر شاهد مطالب و مقالات و نقد های جدی و درخور توجه هستیم. در مورد نقد ها و مطالبی که در مورد کلیدر نوشته شد کمتر به ویژگی های ساختاری این اثر اشاره شد و بیشتر نویسندگان به بررسی ویژگی های ظاهری این اثر از دیدگاه عموم پرداخته اند.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (V)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (V)

آیا هر ماده برای جنبش، نیاز به نیرویی برتر و خارج از خود دارد، یا تلنگری از بیرون دارد؟ و آیا این تلنگر و نیروی بیگانه از طبیعت و ماده خاستگاهش مو سیقی است و مخاطب باید با موسیقی دریفی ایران از سکون به در آید؟ تمامی فعالیت پراتیک و علمی بشر ثابت می کند که هم ماده و هم کل جهان هستی، تنها با تحرک و تغییر و تکامل است که هستی دارد. شاید موسیقی ایران نگران گسست فرایند هستی است ، یا بیمناک آن است که مبادله ی میان موجود زنده و محیط پیرامون او متوقف بماند؟
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوا را با محوریت درجه ی چهارم شور سُل اجرا می کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هر چه هست به سوی آن درجه کشیده می شود و جذب آن می گردد. تمامی تأکید ها و قدرت را همان نت محوری نشان می دهد و تداوم را یادآوری می کند، می ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می کند، پدال می سازد، به واخون می زند، چرا که می خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیبا تر ساخته و این زیبایی زمانی دو چندان می شود، که آواز او را همراهی می کند.
گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (VI)

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (VI)

جاهایی رویکرد انقلابی لازم است؛ برخی از عناصر باید تغییر کنند و در مجموع، کارهای آنالیتیک و عقلانی می‌تواند بسیار کمک کند حتی به فرایند هنری. من فکر می‌کنم در ایران سوء‌تفاهمی وجود دارد. هرجا اسم از عقل و آنالیز می‌آید، یک برچسب غرب و غرب‌زده به‌اش زده می‌شود و خود من‌هم که بیست‌ویک سال پیش شروع به تدریس کردم گاهی این برچسب به کارم زده می‌شد و می‌گفتند کار عقلانی در سنّت نیست و کار غربی است ولی چنین چیزی صحت ندارد برای اینکه اجداد ما ابن‌سینا و فارابی هستند و برخورد عقلانی کاملاً دقیقی هم کرده‌اند و به‌مرور زمان ایران به وضعیت خاصی دچار شد که شاید کارهای عقلانی و تحلیلی کمرنگ‌تر شده و نتیجه‌اش هم در سطح کلان‌تر، در حیات فرهنگی و اجتماعی ایران، کاملاً دیده می‌شود.
آسیب شناسی آواز ایرانی

آسیب شناسی آواز ایرانی

موسیقی ایران در گذر از سالیانی پر تلاطم و پر فراز و نشیب همواره به عنوان یکی از اصلی ترین پایه ها و ارکان فرهنگ ، بیانگر احساسات و اندیشه های ایرانیان بوده وآواز نیز به عنوان شاخص ترین و اصلی ترین بخش آن به شمار میرفته است. چرا که این موسیقی همواره پیوندی نزدیک با شعر داشته است و این درآمیختگی با ادبیاتِ پُر بار و کهن ایران باعث غنای هر چه بیشتر این موسیقی گردیده است.