«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (II)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
با این حساب، شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده در موسیقی ما مجموعه‌ای است از عوامل فقط مربوط به نواختن و همچنین بعضی عوامل مربوط به ساختن. در همین وضعیت است که عواملی مثل صدادهی (سونوریته) شخصی، ارتباط فیزیکی با ساز و نحوه‌ی صداگیری (مثل نقاط زدن مضراب، شکل‌های کشیدن کمان و …) دامنه‌ی شدت‌وری (Dynamic Range)، دامنه‌ و کیفیت مالش‌ها، ناله‌ها و لغزش‌ها، و … با عوامل دیگری مثل بسامد استفاده از تکنیک‌ها، نوع کوک ساز، تعیین فواصل نغمه‌ها در یک مد خاص، و حتا استفاده از ریتم و ملودی‌های خاص، و … همه می‌تواند جزئی از «شیوه‌ نوازندگی» باشد.

دسته‌ی اول فقط به نوازندگی مربوط است. یعنی حتا اگر هم بخواهیم آثار دیگران را بدون این که تغییرشان بدهیم بنوازیم این عوامل در متفاوت شدن نواخته‌ی ما با نوازنده‌ی دیگر موثر است. اما دسته‌ی دوم همان‌طور که مشخص است بیشتر به محتوای موسیقی ربط دارد و وقتی تفاوت ایجاد می‌کند که یا در حال آفرینش‌ایم یا اجازه داریم آهنگ‌های دیگران را برحسب سلیقه‌ی خودمان تا حدودی تغییر بدهیم.

پس، شیوه یک مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست؛ انتخاب از بین مجموعه‌ی عوامل ممکن. این انتخاب‌ها همیشه آگاهانه و با چون‌وچرا کردن انجام نمی‌شود بلکه اغلب به شکل یک نوع سلیقه و انتخاب ناخودآگاه صورت می‌گیرد. اما تکرار آگاهانه‌ی این انتخاب‌ها ما را به وادی تکرار یا حتا تقلید یک شیوه‌ی نوازندگی می‌برد. اگر نوازنده‌ی ب انتخاب‌های نوازنده‌ی الف را آگاهانه یا ناآگاهانه تکرار یا تقلید کند می‌گوییم نوازنده‌ی ب دارد به شیوه‌ی نوازنده‌ی الف می‌نوازد. و اگر این کار را خیلی خوب و بی نقص انجام بدهد ممکن است اصلا نتوانیم تشخیص بدهیم چیزی که می‌شنویم ساز نوازنده‌ی الف است یا ساز نوازنده‌ی ب. اگر تنها بعضی انتخاب‌ها یکی باشد می‌گوییم شیوه‌ی نوازندگی الف و ب در بعضی نقاط شبیه هم است.

شیوه‌ی نوازندگی می‌تواند فراگیر شود، یعنی نوازندگان زیادی آن را تقلید کنند. در این نمونه‌ها معمولا می‌گوییم یک سبک نوازندگی به وجود آمده. گاهی هم خود نوازنده یا دیگرانی برای آموزش و تداوم شیوه‌اش روش آموزشی و دستور و مجموعه‌ای از آثار مرجع فراهم می‌کنند، اینجا معمولا از مکتب نام می‌بریم.

یکسان نبودن یا به قولی استاندارد نشدن خیلی از عوامل موسیقی موجب قرار گرفتنشان در مجموعه‌ی عوامل تشکیل‌دهنده «شیوه نوازندگی» می‌شود. مثلا جنس مضراب یک ساز یا نوع و فرم ساختش می‌تواند از نظر بعضی‌ جزو شیوه‌ی نوازندگی یک نوازنده قرار بگیرد. در حالی که ما هرگز درمورد جنس یا شکل ساخت آرشه ویولن چنین چیزی را نمی‌شنویم. طبیعی است، چون درباره‌ی ویلن نوازنده به تنهایی تصمیم نمی‌گیرد اما درباره‌ی مضراب و… ممکن است استفاده از یک نوع مضراب خاص تصمیم یک نوازنده‌ی خاص باشد. برای مثال بد نیست یادمان بیاید چطور استفاده از مضراب بدون نمد سنتور به شکلی افراطی به نشانه‌ی (و گاه از نگاهی سطحی به تنها نشانه‌ی) یک شیوه‌ی نوازندگی تبدیل شد.

همین طور درباره‌ی نسبت فاصله‌ی مقام‌ها مخصوصا درجاتی که کمی تغییرپذیراند، تصمیم‌های یک نوازنده می‌تواند بخشی از شیوه‌ی شخصی او محسوب شود. بارها از نوازنده‌ای صاحب‌نام شنیده‌ایم که فلان نغمه یا پرده را در فلان دستگاه یا گوشه کمی بالاتر بگیرید. این یعنی اختیارات یک استاد نوازنده تا این حد از تغییرات در ساختارهای بنیادی هم می‌تواند گسترده شود (اینجا کاری به این که این وضعیت خوب است یا بد، این که بهتر است چنین ویژگی‌هایی استاندارد شود یا نه و چرایی آن نداریم). و اگر جایی اختیار و انتخاب هست یعنی می‌شود از شیوه هم حرف زد.

دامنه‌ی عواملی که هنوز استاندارد نشده‌اند از یک طرف به مسایل مربوط به ساختمان ساز و وسایل به صدا درآوردن آن می‌رسد (مثلا تفاوت شیوش صدای دو پیانو از دو نشان تجاری مختلف بسیار کم‌تر از تفاوت صدای دو سه‌تار از دو استاد سازگر متفاوت است) و از طرف دیگر به ویژه به مسایل مربوط به نظام فواصل در موسیقی ما که خیلی هم در یک قرن اخیر موضوع بحث و مجادله بوده می‌رسد و باز از طرفی حتا به اکول نوازندگی. در بعضی از نمونه‌های تاریخی درموسیقی ما این مجموعه‌ی عوامل (مخصوصا اکول) درگذر از یک روند طولانی بالاخره یکی از شیوه‌ها غالب شده و درنتیجه آن عامل شکل‌هایی از تثبیت را تجربه کرده؛ مثلا شکل به دست گرفتن تار در دوره‌ی معاصر (روی پا) دیگر بخشی از شیوه‌ی نوازندگی کسی نیست چون تثبیت شده و موضوعِ انتخاب نیست.

همان طور که دیدیم تعیین شیوه‌ی نوازندگی و این که چه چیزی جزو شیوه محسوب می‌شود و چه چیزی نه، موضوع پیچیده‌ای است. مساله‌ی اصلی سر این است که لغت «نوازندگی» خیلی وقت‌ها از نظر ما نماینده‌ی دو چیز همزمان است: ۱- به صدا درآوردن یک قطعه‌ی موسیقی که وجود داشته ۲- انشای موسیقی یا تغییراتی در حد انشا در موسیقی از پیش موجود. تا زمانی که این دو مفهوم همزمان از هم تفکیک نشده باشند بحث درباره‌ی «شیوه‌ی نوازندگی» همچنان پیچیده خواهد ماند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی»

اجرایِ مقبولِ همه‌ی تصنیف‌های عارف در یک مجموعه، درباره‌ی شخصیت او و تصنیف‌سازی‌اش و در مورد تصنیفِ قاجاری به طور عام، فرصتِ تأملی دیگر می‌دهد. ازاین رو هر چند تصریح شده که هدف، گردآوریِ نمونه‌ای آرشیوی یا آموزشی نبوده اما می‌توان چنین کارکردی نیز برای این مجموعه قائل شد وگرنه با تمام تلاشی که در شنیدنی‌شدنِ اجرای همه‌ی بندهای تصانیف شده، هنوز شنیدن سیزده دقیقه تکرارِ تضرعِ عارف برای ماندنِ مورگان شوستر در ایران، در مقامِ یک اثر موسیقی چندان توجیهی ندارد*.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIII)

مقارن با این تحولات نوار کاست به عنوان یک وسیله ارتباط جمعی جدید و مستقل از تشکیلات دولتی در ایران رایج شد. دو گروه شیدا و عارف نیز خود نوارهای موسیقی خودشان را با کیفیت بسیار خوب به بازار عرضه کردند. گروه های شیدا و عارف همگام با انقلاب کنسرت هایی با مایه های سیاسی و اجتماعی ترتیب دادند که با استقبال مردم به خصوص گروه های دانشجویی روبرو شد. در این میان کنسرت های گروه شیدا با آهنگ های محمد رضا لطفی (بشارت و سپیده) و پرویز مشکاتیان (ایرانی) همراه با اشعار هوشنگ ابتهاج (ه. ا. سایه) و آواز محمد رضا شجریان، خاطره درویش خان، ملک الشعرا بهار و حسین طاهرزاده را زنده می کرد.

از روزهای گذشته…

«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

بی شک آنچه که امروز به عنوان موسیقی سنتی ایران در دست داریم، یادگار همه رنجهای بزرگ عاشقان و سالکان این وادی غریب و ژرف بوده است که هر یک گمنام و بی نشان از یادها رفته اند و نغمه ها و زخمه هایشان امّا، در یاد و خاطرۀ نسلها و نسلها بر جای مانده است و با جان و روح مردم این سامان آمیخته گشته است. در نوای شبانان بر پهن دشت این سرزمین، در لای لای مادران، در طلوع صبح و کوچیدن، در میان کوچه ها و در بازار، در خلوتِ رازآلود عاشقان و در سماع قلندران و عارفان و در همۀ یادها و خاطرات مردم این دیار.
دکا (II)

دکا (II)

در سال ۱۹۶۲ دکای انگلیسی با مدیریت دیک رو (Dick Rowe) با ضبط آثار بیتلز، اشتباهی دیگر را رغم زد. سخنی معروف از وی خطاب به برنامه ریز بیتلز بریان اپستین (Brian Epstein): “ما موسیقی آنان را دوست نداریم” این ضبط یک اشتباه تاریخی بود. آنان ضبط آثاری برای کارگاههای رادیو BBC رادیوفونیک را رد کردند…
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (I)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (I)

ایرانیان به طور علمی موسیقی را بررسی کردند و الحان موسیقی را بر اساس روزهای هفته به هفت لحن تقسیم کردند که آنها را هفت خسروانی نامیدند. بعدها خسروانی به دستان و دستان به دستگاه تغییر نام داد و در نهایت هفت خسروانی به هفت دستگاه تبدیل شد.
سرگشته علیانسب به روی صحنه میرود

سرگشته علیانسب به روی صحنه میرود

کنسرت گروه اورانوس به سرپرستی و آهنگسازی آیدین علیانسب با صدای جواد بخشش ۸ و ۸ خرداد ۱۳۹۳ در تالار رودکی، ساعت ۲۱ برگزار می شود. این کنسرت شامل دو بخش است؛ در بخش اول آیدین علیانسب آلبوم «سرگشته» را اجرا خواهد کرد. آلبوم سرگشته شامل دونوازی تار و تنبک می باشد که توسط موسسه فرهنگی هنری آوای باربد منتشر شده است.
شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

شیوه ای برای نت نویسی سیستمهای میکروتونال ۱۲ قسمتی (I)

موسیقی میکروتونال بر اساس فواصل کمتر یا بیشتر از ترکیبات پرده و نیم پرده شکل می گیرد. این فواصل متنوع بوده و اندازه های گوناگون را شامل می شوند. همچنانکه امروزه برای نشان دادن تغییر فاصله به اندازه نیم پرده از علائم “بمل” و “دیز” استفاده می شود برای نشان دادن فواصل میکروتونال نیز علائم عرضی متفاوت ابداع شده است. به هنگام مطالعه نوشته های مرتبط با میکروتونالیته با انبوهی از مدلهای پیشنهادی برای نوشتار موسیقی مواجه می شویم. تعدد مدلها گویای عدم اتفاق نظر برای ابداع علائمی واحد است. دلیل این مسئله می تواند تاکید بر دقت درتعیین اندازه فاصله یا اعمال سلیقه شخصی فرد ارائه دهنده علامت باشد. مثالی از این مورد تفاوت علائم ربع پرده در دیدگاههای مختلف است:
گری مور

گری مور

به عقیده اغلب منتقدین او بهترین موسیقیدانی است که تا به حال از مجموعه جزایر انگلستان پای به عرصه هنر گذاشته است و در دوران کار حرفه ای خود که آغاز آن به سالهای ۶۰ برمیگردد به جز چند مورد استثنا، تمام انواع موسیقی و سبکهای مختلف آنرا با چیره دستی آزموده و گروههایی چون Thin Lizzy، Colosseum II و Skid Row با حضور او به مراحل بالای شهرت و محبوبیت رسیده اند.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ‌ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (VI)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (VI)

البته شجریان سهم قابل ملاحظه ای در پی ریزی و غنای مکتب آوازی ایران داشته است. در عین حال من بر آن نیستم که بگویم او مبدع خلاقیتی خاص بوده است. اما معاصرین و اخلاف او همه ی اجراهایش را بدون نقد و بی هیچ برخورد پذیرفته اند. شاید سبک روایی (نقالی) و موجز شجریان، یا بیان هنرمندانه او از احساسات و تجربیات، یا تحلیل های موشکافانه ی وی از درون انسان عواملی هستند که او با تکیه بر آنها می تواند چنین میراثی از خود بر جای بگذارد.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (V)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (V)

سال ۱۹۸۳ کلود لُلوش (Claude Lelouch) ، کارگردانِ فرانسوی، فیلمی به نام «ادیت و مارسل» (Édith et Marcel) ساخت که این بخش از زندگی پیاف و رابطه ی بسیار عاشقانه اش را با این ورزشکار که کمتر از دو سال به طول انجامید، ترسیم می کرد. هنرپیشه فرانسوی اِولین بوایکس (Évelyne Bouix) در این فیلم نقش پیاف را بازی کرد. کلود لُلوش در مورد این دو شخصیت چنین گفته است: «سِردان به من زندگی را آموخت، پیاف به من عشق ورزیدن را آموخت و هر دو آن ها به من مرگ را آموختند.»
برگزاری مستر کلاسهای فلوت و تنفس توسط فیروزه نوایی

برگزاری مستر کلاسهای فلوت و تنفس توسط فیروزه نوایی

با همکاری موسسه چنگ فرزانه مستر کلاس‌های فیروزه نوایی برگزار می‌گردد. این کلاس‌ها شامل مباحث مختلفی می‌باشد؛ در کارگاه های ایشان شرکت برای همه هنرجویان در هر سطحی امکان پذیر است و اصول اولیه نوازندگی و آشنایی بیشتر و تخصصی تر با قسمتهای مختلف ساز بیشتر بررسی می‌شود.