شاید چنین باشد، شاید (II)

سوگواری(۴)
رنگ‌آمیزی دور از ذهن اولین مشخصه‌ی سوگواری «چکناواریان» است. دور کردن تکنوازان تالار رودکی («فرامرز پایور» و …) از صدادهی (۵) خاصی که در حافظه‌ی شنوندگان موسیقی ایرانی به خوبی ثبت شده کاری دشوار است که چکناواریان به درستی از عهده‌ی آن برآمده. آشنازدایی از موسیقی نوازندگانی که در دوره‌ی اجرای این اثر از مشهورترین‌ها بوده‌اند تا حدودی بر اثر غرابت ماده‌ی موسیقایی و تا حدودی نیز بر اثر تکنیک‌ها و رجیستر اجرایی نامانوس (نسبت به موسیقی دستگاهی که این گروه اجرا می‌کرد) به وجود آمده (به‌خصوص در مورد قیچک).

قطعه‌ی سوگواری دو تم دارد که در ابتدای قطعه یکی پس از دیگری معرفی می‌شود. هر دو تم در فضایی نزدیک به فواصل همایون (معتدل شده) نوشته‌ شده‌ است و هر دو بر روی آکوردی که به شکل پدال در تمام مدت، بستر ملودی را فراهم می‌کند جریان می‌یابند.

ضربه‌های سنکوپ‌وار و دلهره‌آور سنتور و عود و رباب که بی‌وقفه شنیده می‌شود جریان روان ملودی تار (اول) و نی (دوم) را برش داده و باعث خلق فضایی تیره و متناسب با نام قطعه شده است. این ساختار باعث شده که موسیقی، اگر از آن پدال صرف‌نظر شود ساختمانی افقی و نزدیک به جریان حرکتی موسیقی ایرانی پیدا کند به شکلی که شنونده ممکن است بیندیشد اگر آهنگساز این ضربه‌ها را نیز در لابه‌لای ملودی نواخته شده به وسیله‌ی یک ساز می‌نوشت قابلیت اجرایی هنوز موجود بود (مثلاً همه را تار اجرا می‌کرد).

هر دوی این ملودی‌ها پس از یک انتقال که با آرپژهای سنتور اعلام می‌شود در حقیقت به فضایی از همین مواد صوتی در نیم پرده بالاتر (ساده شده) می‌رسد؛ هر دو ملودی بر روی هم قرار گرفته و در تقابل و تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرد. آرپژها که همان تاثیر دلهره‌آور ضربه‌های سنکوپ‌وار را حفظ کرده، ادامه می‌یابد.

پاره‌هایی از این دو ملودی متضاد یکدیگر را دنبال می‌کند؛ شاید اشاره‌ای به تضاد مرگ و تولد که در کنار یکدیگر و همزاد هم‌اند. قطعه‌ی چکناواریان در دوره‌ی خودش نمونه‌ی جالبی از استفاده‌ی دیگرگونه از سازهای موسیقی ایرانی است (و البته نه تنها نمونه) و برخی از راه‌های آشنازدایی از صدادهی و رابطه‌ی یک گروه شناخته شده را به نمایش می‌گذارد. (۶)

آبگون و آذرنگ
«کاوه کشاورز» در این قطعه سرشت دوگانه‌ی علاقه‌مندی‌هایی را که ریشه در آموزش‌هایش دارد به نمایش می‌گذارد. موسیقی‌ای که امروز کم و بیش ویژگی‌های سبکی‌اش را با نام موسیقی ملی می‌شناسیم (۷) و موسیقی دیگری که شباهت‌هایی با موسیقی دوره‌ی رومانتیک اروپا از لحاظ بیان احساساتی و تکنیک‌های سازی دارد. آبگون و آذرنگ بیشتر قطعه‌ای برای ویولن و ارکستر زهی به نظر می‌رسد (۸).

قطعه‌ای که تصوری از تضاد میان ارکستر و ساز تنها را به ذهن متبادر می‌کند، چیزی که شاید اگر فرم نادیده گرفته شود شبیه کنسرتو بتوان به حسابش آورد. نوازنده‌ای که با شیوه‌ی نوازندگی ویولن ایرانی و غربی آشنا است این هر دو را در قطعه‌اش ظاهر کرده. قطعه نیز بر اساس همین سرشت دوگانه‌ی آهنگساز هر لحظه به یکی از دو سو کشیده می‌شود؛ شاید نامش نیز که از یک دوتایی متضاد تشکیل شده دلالت بر همین دوگانگی می‌کند.

ملودی‌ها عمیقاً ایرانی است و با زمینه‌ای از یک الگوی ریتمیک تکرار شونده‌ی چهار نغمه‌ای همراهی شده و با استفاده از تکنیک ایمیتاسیون گسترش می‌یابد. روی این بستر، ملودی که با خیزهای کوتاه بریده می‌شود جریان پیدا می‌کند. این تپش منظم حتی زمانی که ملودی ساختاری پیوسته‌تر یافته نیز (و زمینه تغییر می‌کند) به شکلی محو به گوش می‌رسد. مانند جمله‌ای که کلماتش شمرده شمرده بیان شود و میان هر کلمه تا کلمه‌ی بعدی فاصله‌های منظم باشد. نقش این تپش‌ها چنان است که ساختار قطعه را شکل می‌دهد. شاید مانند چکامه یا نزدیک به نوعی شعر هجایی دیگر و بدون ساختن الگوهای وزنی شبیه و دقیقاً هم‌طول.

نجوای ماه (۹)
«داریوش دولتشاهی». «درآمد»ی بی‌آنکه شبیه به درآمدهای ردیف باشد. ساختار برخی از جملات یا واژه‌ها از خاطره‌ی تاریخی ردیف انتخاب شده یا به آنها شبیه است، اما فقط شبیه است و نه بیشتر. قطعه‌ای در متر آزاد، آوازی، که رابطه‌اش با ردیف شاید تنها خاطره‌ای محو و گنگ از فاصله‌ها و حرکت‌ها است.

آفریدن قطعه‌ای در متر آزاد به گونه‌ای که در مرز میان میراث گوشه‌ها و آفرینش کامل قرار بگیرد، حتی اکنون هم کاری متهورانه است. جایی که آهنگساز- نوازنده در خطر این است که راه ساده را برگزیند و تنها یک خاطره را روخوانی کند. به نظر می‌رسد قصد دولتشاهی از این درآمد آفریدن چنین چیزی بوده باشد. طول قطعه کمی بیش از یک درآمد معمول است و ساختاری مشخص از تکرار جملات دارد و در میانه‌ بخشی ضربی مانند که نمی‌توان جدا از بافت اصلی محسوبش کرد چرا که از جملات پیش‌ از آن سرچشمه می‌گیرد به گونه‌ای که انگار جدانشدنی هستند.

پاره‌هایی کوتاه از ملودی‌ گوشه‌ها مانند تکه‌ابرهایی نجوای ماه را می‌شکند، شاید. نقش گلیساندوهایی که به نقطه‌های ایست منجر می‌شود نیز در این قطعه برجسته است و همچنین نقش ساختاری سکوت‌های نسبتاً طولانی که پس از آنها آمده. سکوت‌هایی که متنی متناسب نام قطعه یعنی نجوا به وجود آورده‌اند؛ جمله‌هایی، واژه‌هایی که در سکوت حل می‌شوند و این همه از طریق حذف ریزها صورت گرفته است. ریز به معنای دیرند، تداوم صدایی موسیقایی، از این درآمد تقریباً (به جز دومورد) برداشته شده است. همه‌ی اینها از درآمد نجوای ماه قطعه‌ای تفکر برانگیز می‌سازد.

پی‌نوشت
۴- نوشتن درباره‌ی آثاری تا این حد دور از یکدیگر (از لحاظ بیان سبکی، زمان اجرا و …) آن هم در یک مجموعه کاری دشوار بود، از همین رو به هر یک از قطعات بخشی کوتاه اختصاص یافت و دو قطعه‌ی «پولک صدفی ماه» و «شرجی و گرما» که خیلی دور از بقیه و مربوط به حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند و (به‌خصوص دومی) خارج از دایره‌ی آگاهی نگارنده قرار دارند از این نوشته حذف شد. این حذف جز تاکید بر دایره‌ی آگاهی‌ها و انتخاب شخصی معنای دیگری ندارد.
۵- صدادهی بعضی از سازهای مورد استفاده در این قطعه‌ی کوتاه با هم‌گونه‌هایشان در ارکسترسمفونیک نزدیک شده است. برای مثال شباهت‌ صدای قیچک با ویولن آلتو و نی با فلوت قابل اشاره است. این نکته را شاید بتوان به ذهنیت آهنگساز و عادت وی به نوشتن برای ارکستر غربی نسبت داد.
۶- این اثر به عنوان بخشی از موسیقی یک باله نوشته شده اما در این مجموعه به شکل قطعه‌ای مستقل درآمده بنابراین بررسی حاضر بدون شک بررسی ناقصی است چرا که کل اثر را در نظر نمی‌گیرد و به کارکرد این قطعه‌ی کوچک با متن اثر و روابطش با کلیت آن نیز نمی‌پردازد.
۷- برخی از نام‌گذاری‌های سبکی درباره‌ی موسیقی ایران تنها اشاره به یک خاطره‌ی شنیداری یا گونه‌ای صدادهی خاص دارد. به بیان دیگر بقیه‌ی ویژگی‌هایی که آنها را از دیگر سبک‌ها (هم عصر با آنها و غیر از آن) متمایز می‌کند (اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته باشد) هنوز به درستی مورد کاوش قرار نگرفته و روشن نیست. به همین دلیل این واژه‌ها اکنون برای اشاره به گروه بزرگی از آثار که ممکن است شباهت‌های کمی داشته باشد به کار می‌رود. برای مثال آثار دسته‌ای از آهنگسازان ایرانی که برای ارکسترهای غربی نوشته شده در گروه موسیقی ملی قرار نمی‌گیرد چرا که آن‌گونه صدادهی یا بافت را ندارد؛ مانند آثار «هوشنگ کامکار». در حقیقت به نظر می‌رسد وجه ممیز این آثار از یکدیگر میزان آشنایی آهنگسازان با آهنگسازی به مفهوم غربی یا میزان به‌کارگیری آن در آثار باشد.
۸- در دفترچه‌ی سی‌دی فقط به اینکه قطعه را ارکستر زهی اجرا کرده اشاره شده به همین دلیل این ادعایی است تنها از روی قراین شنیداری موجود در اثر.
۹- این قطعه هم مانند سوگواری به شهادت دفترچه‌ی سی‌دی بخشی است از «درآمد» قطعه‌ی نجوای ماه. بنابراین در اینجا هم مانند قطعه‌ی چکناواریان شاید بررسی تکه‌ای جدا شده از یک کلیت زیاد راهگشا نباشد، و بخشی از روابط و اطلاعات از دست برود. چنان‌که با توجه به ساختمان این درآمد به نظر می‌رسد ساختاری که در طول آن شکل می‌گیرد با قطعه‌ای که بعد از آن قرار داشته مرتبط است. از همین رو مطالعه‌ی این قطعه به شکل حاضر فقط به همین بخش منتشر شده از نجوای ماه محدود می‌شود و در نتیجه ناقص خواهد بود. شاید هم اعتباری (مانند یک قطعه‌ی کاملاً مستقل) به آن ببخشد که مورد نظر صاحب اثر نبوده است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آمد بهار ِ جان‌ها ای شاخ ِ تر به رقص آ

دهه شصت را می توان سال های اوج تمرکز آهنگسازان ایرانی بر روی اشعار مولوی دانست؛ گویا فضای خاص کشور تحت تاثیر جنگ، موجبات گرایش جامعه به سمت مفاهیم عرفانی اشعار مولوی را دوچندان کرده بود و تصانیفی که برای ارکستر سازهای ایرانی و حتی ارکستر سمفونیک در آن برهه ساخته می شد، از اشعار مولانا بهره زیادی می بردند.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXII)

در چنین شرایط داخلی و بین المللی در موسیقی ایرانی هم جهت گیری جدیدی با برنامه «به پیش به سوی گذشته» شکل گرفت. در سال ۱۳۴۳ در وزارت فرهنگ و هنر وقت «گروه پایور» به سرپرستی فرامرز پایور نوازنده سنتور و آهنگساز، اولین ارکستری است که فقط از سازهای ایرانی تشکیل می شود و آثار آهنگسازان گذشته را (مانند درویش خان، عارف، شیدا، نی داود) در برنامه کارش قرار می دهد. تکنوازان این ارکستر: هوشنگ ظریف تار، رحمت الله بدیعی کمانچه (او اول نوازنده ویلن و از بهترین شاگردان صبا بود) و حسن ناهید نی بودند.

از روزهای گذشته…

جندقی: آواز مخاطب خاص دارد

جندقی: آواز مخاطب خاص دارد

ایشان از جایگاه خاصی برخوردار هستند اگر دقت کنیم بسیاری از بانوان خواننده در قبل از انقلاب در کاباره ها می خواندند ولی تعداد اندکی نرفتند و جایگاه خود را حفظ کردند مثل خانم معصومه مهرعلی، خانم هنگامه اخوان و تنی چند دیگر…
سعیدی: از دوران آشوریان قانون وجود داشته است

سعیدی: از دوران آشوریان قانون وجود داشته است

بدون شک مهمترین مروج ساز قانون در مجامع آکادمیک ملیحه سعیدی است؛ او با تمرکز بر روی موسیقی ایرانی و سعی در مطابقت دادن آن با تکنیک های قانون، توانست تا حد زیادی جامعه ناسیونالیست موسیقی ایرانی در سه دهه اخیر را مجاب کند که این سبک قانون نوازی دیگر عربی نیست و قابلیت مطابقت با فرهنگ موسیقی ایرانی و رپرتوار آن را دارد. این حرکت بزرگ، تنها نقطه قوت ملیحه سعیدی نبود، وی توانست با تلاش خود و همفکری اساتید فن، روی رپرتوار، تکنیک ها و حتی ساختار ساز قانون نیز تجربیات جدیدی کسب کند که در گفتگو با او، به این دستاوردها پرداخته ایم:
ده ترانه برتر مجله بیلبورد

ده ترانه برتر مجله بیلبورد

بنا به درخواست تعدادی از دوستان و به منظور اطلاع رسانی از کم و کیف فعالیت های موسیقی در گوشه و کنار دنیا سعی خواهیم کرد همه هفته علاوه بر مطالبی که تاکنون تهیه می کردیم، نگاهی به رده بندی های مختلفی که در دنیای موسیقی در سبکهای مختلف انجام می گیرد بیندازیم.
دیمیتری شوستاگویچ (II)

دیمیتری شوستاگویچ (II)

در سال ۱۹۲۷ “دومین سمفونی” خود را ساخت همچنین در همان دوران آغاز به نوشتن اپرای “بینی” (The Nose) کرد بر اساس داستانی از گُگُل (Gogol) بود. در سال ۱۹۲۹ این اپرا توسط سازمان موسیقی استالین (RAPM)، فورمالیست و ممنوع خوانده شد! در سال ۱۹۲۷ با آهنگساز ایوان سولرتینسکی (Ivan Sollertinsky) آشنا شد که به دوستی بلند مدت آنان تا مرگ ایوان منجر شد.
منتشری: لاله زار را به ابتذال کشاندند

منتشری: لاله زار را به ابتذال کشاندند

اینکه چرا لاله زار به این روز افتاد، داستان جالبی دارد که خود استاد مهرتاش آنرا برایم تعریف کرد و در این اواخر خودم عینا آن را مشاهده کردم. استاد مهرتاش تعریف کرد:
هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (II)

هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (II)

ساده است. فضای دلخواهمان را مشخص می کنیم و با میکروفون گذاری دقیق نسبت به شرایط محیطی، اقدام به ضبط صدا می نمائیم. این کار، دقیقا همان کاری که در کنسرت ها و اجراهای زنده انجام می شود. مزیت این نوع ریورب گیری، طبیعی بودن و خلوص ۱۰۰ درصد آن است و باور کنید که هیچ چیز همانند طبیعی بودن در ضبط یک قطعه موسیقی مهم نیست.
سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (IV)

سمفونی مانفرد؛ یک شاهکار روسی… (IV)

در سمفونی مانفرد، همچون سمفونی فنتاستیک، از تم ها به شکل تازه ای بهره گرفته می شود. هر بار که تم اصلی و آغازگر که پایه و اساس ساختمان این اثر را تشکیل می دهد ظاهر می گردد، آرامش را از آن می گیرد و حتی ناقوس کلیسا به عنوان “تسلی بخش مذهبی” توانایی مهار ساختن آنرا ندارد.
تصنیف‌های عارف قزوینی با روایت فرید خردمند منتشر شد

تصنیف‌های عارف قزوینی با روایت فرید خردمند منتشر شد

آلبوم «تصنیف‌های عارف قزوینی» به خوانندگی مهدی امامی با روایت فرید خردمند و سرپرستی امیر شریفی از سوی مؤسسه‌ی فرهنگی‌ـ‌هنری ماهور منتشر شد. این اثر اجرای مجموعه‌ تصانیف عارف قزوینی (۱۲۵۸-۱۳۱۲ خورشیدی) شاعر و ترانه‌سرای پرآوازه ایران در اواخر عصر قاجاری است. هرچند بیشتر این تصانیف بارها و بارها در دوره‌های مختلف به صورت پراکنده اجرا شده‌اند، اما ویژگی این مجموعه در آن است که تقریباً تمامی آهنگ‌های عارف را یکجا در خود دارد.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گونه‌ی دیگری از رابطه‌ی میان نقد و سیاست، نقد بر پایه‌ی ایدئولوژی حزبی است. این نوع نقد معمولاً بیش از هر چیزی در نظر غیرمتخصص‌ها نقد سیاسی به حساب می‌آید و به‌ویژه در حکومت‌های ایدئولوژیک که مایلند برای تمامی جنبه‌های زندگی مردمشان- از جمله موسیقی‌ای که می‌شنوند- نسخه‌ای بپیچند، بسیار رواج دارد. هر چند که گاه ممکن است چنین نوشتارهایی شکل نقد موسیقی به معنای مورد نظر در این کلاس را نیز به خود بگیرد اما بیشتر شبیه بخش‌نامه‌های حزبی است و اگر هم بر نقدِ اثر، مجموعه‌ی آثار یا سبکی متمرکز می‌شود، هدفی مربوط به خارج از دنیای موسیقی را دنبال می‌کند؛ «مهار گوش شنوندگان».
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (III)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (III)

«Musicology: the Key Concepts» نام کتابی است تاثیرگذار که نویسندگانش،«دیوید بیرد» (۶) و «کنت گلاگ» (۷)، اذعان کرده‌اند که: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.»(Beard &Gloag 2005: IX)