شاید چنین باشد، شاید (II)

سوگواری(۴)
رنگ‌آمیزی دور از ذهن اولین مشخصه‌ی سوگواری «چکناواریان» است. دور کردن تکنوازان تالار رودکی («فرامرز پایور» و …) از صدادهی (۵) خاصی که در حافظه‌ی شنوندگان موسیقی ایرانی به خوبی ثبت شده کاری دشوار است که چکناواریان به درستی از عهده‌ی آن برآمده. آشنازدایی از موسیقی نوازندگانی که در دوره‌ی اجرای این اثر از مشهورترین‌ها بوده‌اند تا حدودی بر اثر غرابت ماده‌ی موسیقایی و تا حدودی نیز بر اثر تکنیک‌ها و رجیستر اجرایی نامانوس (نسبت به موسیقی دستگاهی که این گروه اجرا می‌کرد) به وجود آمده (به‌خصوص در مورد قیچک).

قطعه‌ی سوگواری دو تم دارد که در ابتدای قطعه یکی پس از دیگری معرفی می‌شود. هر دو تم در فضایی نزدیک به فواصل همایون (معتدل شده) نوشته‌ شده‌ است و هر دو بر روی آکوردی که به شکل پدال در تمام مدت، بستر ملودی را فراهم می‌کند جریان می‌یابند.

ضربه‌های سنکوپ‌وار و دلهره‌آور سنتور و عود و رباب که بی‌وقفه شنیده می‌شود جریان روان ملودی تار (اول) و نی (دوم) را برش داده و باعث خلق فضایی تیره و متناسب با نام قطعه شده است. این ساختار باعث شده که موسیقی، اگر از آن پدال صرف‌نظر شود ساختمانی افقی و نزدیک به جریان حرکتی موسیقی ایرانی پیدا کند به شکلی که شنونده ممکن است بیندیشد اگر آهنگساز این ضربه‌ها را نیز در لابه‌لای ملودی نواخته شده به وسیله‌ی یک ساز می‌نوشت قابلیت اجرایی هنوز موجود بود (مثلاً همه را تار اجرا می‌کرد).

هر دوی این ملودی‌ها پس از یک انتقال که با آرپژهای سنتور اعلام می‌شود در حقیقت به فضایی از همین مواد صوتی در نیم پرده بالاتر (ساده شده) می‌رسد؛ هر دو ملودی بر روی هم قرار گرفته و در تقابل و تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرد. آرپژها که همان تاثیر دلهره‌آور ضربه‌های سنکوپ‌وار را حفظ کرده، ادامه می‌یابد.

پاره‌هایی از این دو ملودی متضاد یکدیگر را دنبال می‌کند؛ شاید اشاره‌ای به تضاد مرگ و تولد که در کنار یکدیگر و همزاد هم‌اند. قطعه‌ی چکناواریان در دوره‌ی خودش نمونه‌ی جالبی از استفاده‌ی دیگرگونه از سازهای موسیقی ایرانی است (و البته نه تنها نمونه) و برخی از راه‌های آشنازدایی از صدادهی و رابطه‌ی یک گروه شناخته شده را به نمایش می‌گذارد. (۶)

آبگون و آذرنگ
«کاوه کشاورز» در این قطعه سرشت دوگانه‌ی علاقه‌مندی‌هایی را که ریشه در آموزش‌هایش دارد به نمایش می‌گذارد. موسیقی‌ای که امروز کم و بیش ویژگی‌های سبکی‌اش را با نام موسیقی ملی می‌شناسیم (۷) و موسیقی دیگری که شباهت‌هایی با موسیقی دوره‌ی رومانتیک اروپا از لحاظ بیان احساساتی و تکنیک‌های سازی دارد. آبگون و آذرنگ بیشتر قطعه‌ای برای ویولن و ارکستر زهی به نظر می‌رسد (۸).

قطعه‌ای که تصوری از تضاد میان ارکستر و ساز تنها را به ذهن متبادر می‌کند، چیزی که شاید اگر فرم نادیده گرفته شود شبیه کنسرتو بتوان به حسابش آورد. نوازنده‌ای که با شیوه‌ی نوازندگی ویولن ایرانی و غربی آشنا است این هر دو را در قطعه‌اش ظاهر کرده. قطعه نیز بر اساس همین سرشت دوگانه‌ی آهنگساز هر لحظه به یکی از دو سو کشیده می‌شود؛ شاید نامش نیز که از یک دوتایی متضاد تشکیل شده دلالت بر همین دوگانگی می‌کند.

ملودی‌ها عمیقاً ایرانی است و با زمینه‌ای از یک الگوی ریتمیک تکرار شونده‌ی چهار نغمه‌ای همراهی شده و با استفاده از تکنیک ایمیتاسیون گسترش می‌یابد. روی این بستر، ملودی که با خیزهای کوتاه بریده می‌شود جریان پیدا می‌کند. این تپش منظم حتی زمانی که ملودی ساختاری پیوسته‌تر یافته نیز (و زمینه تغییر می‌کند) به شکلی محو به گوش می‌رسد. مانند جمله‌ای که کلماتش شمرده شمرده بیان شود و میان هر کلمه تا کلمه‌ی بعدی فاصله‌های منظم باشد. نقش این تپش‌ها چنان است که ساختار قطعه را شکل می‌دهد. شاید مانند چکامه یا نزدیک به نوعی شعر هجایی دیگر و بدون ساختن الگوهای وزنی شبیه و دقیقاً هم‌طول.

نجوای ماه (۹)
«داریوش دولتشاهی». «درآمد»ی بی‌آنکه شبیه به درآمدهای ردیف باشد. ساختار برخی از جملات یا واژه‌ها از خاطره‌ی تاریخی ردیف انتخاب شده یا به آنها شبیه است، اما فقط شبیه است و نه بیشتر. قطعه‌ای در متر آزاد، آوازی، که رابطه‌اش با ردیف شاید تنها خاطره‌ای محو و گنگ از فاصله‌ها و حرکت‌ها است.

آفریدن قطعه‌ای در متر آزاد به گونه‌ای که در مرز میان میراث گوشه‌ها و آفرینش کامل قرار بگیرد، حتی اکنون هم کاری متهورانه است. جایی که آهنگساز- نوازنده در خطر این است که راه ساده را برگزیند و تنها یک خاطره را روخوانی کند. به نظر می‌رسد قصد دولتشاهی از این درآمد آفریدن چنین چیزی بوده باشد. طول قطعه کمی بیش از یک درآمد معمول است و ساختاری مشخص از تکرار جملات دارد و در میانه‌ بخشی ضربی مانند که نمی‌توان جدا از بافت اصلی محسوبش کرد چرا که از جملات پیش‌ از آن سرچشمه می‌گیرد به گونه‌ای که انگار جدانشدنی هستند.

پاره‌هایی کوتاه از ملودی‌ گوشه‌ها مانند تکه‌ابرهایی نجوای ماه را می‌شکند، شاید. نقش گلیساندوهایی که به نقطه‌های ایست منجر می‌شود نیز در این قطعه برجسته است و همچنین نقش ساختاری سکوت‌های نسبتاً طولانی که پس از آنها آمده. سکوت‌هایی که متنی متناسب نام قطعه یعنی نجوا به وجود آورده‌اند؛ جمله‌هایی، واژه‌هایی که در سکوت حل می‌شوند و این همه از طریق حذف ریزها صورت گرفته است. ریز به معنای دیرند، تداوم صدایی موسیقایی، از این درآمد تقریباً (به جز دومورد) برداشته شده است. همه‌ی اینها از درآمد نجوای ماه قطعه‌ای تفکر برانگیز می‌سازد.

پی‌نوشت
۴- نوشتن درباره‌ی آثاری تا این حد دور از یکدیگر (از لحاظ بیان سبکی، زمان اجرا و …) آن هم در یک مجموعه کاری دشوار بود، از همین رو به هر یک از قطعات بخشی کوتاه اختصاص یافت و دو قطعه‌ی «پولک صدفی ماه» و «شرجی و گرما» که خیلی دور از بقیه و مربوط به حوزه‌ی موسیقی مردم‌پسند و (به‌خصوص دومی) خارج از دایره‌ی آگاهی نگارنده قرار دارند از این نوشته حذف شد. این حذف جز تاکید بر دایره‌ی آگاهی‌ها و انتخاب شخصی معنای دیگری ندارد.
۵- صدادهی بعضی از سازهای مورد استفاده در این قطعه‌ی کوتاه با هم‌گونه‌هایشان در ارکسترسمفونیک نزدیک شده است. برای مثال شباهت‌ صدای قیچک با ویولن آلتو و نی با فلوت قابل اشاره است. این نکته را شاید بتوان به ذهنیت آهنگساز و عادت وی به نوشتن برای ارکستر غربی نسبت داد.
۶- این اثر به عنوان بخشی از موسیقی یک باله نوشته شده اما در این مجموعه به شکل قطعه‌ای مستقل درآمده بنابراین بررسی حاضر بدون شک بررسی ناقصی است چرا که کل اثر را در نظر نمی‌گیرد و به کارکرد این قطعه‌ی کوچک با متن اثر و روابطش با کلیت آن نیز نمی‌پردازد.
۷- برخی از نام‌گذاری‌های سبکی درباره‌ی موسیقی ایران تنها اشاره به یک خاطره‌ی شنیداری یا گونه‌ای صدادهی خاص دارد. به بیان دیگر بقیه‌ی ویژگی‌هایی که آنها را از دیگر سبک‌ها (هم عصر با آنها و غیر از آن) متمایز می‌کند (اگر اصلاً چنین چیزی وجود داشته باشد) هنوز به درستی مورد کاوش قرار نگرفته و روشن نیست. به همین دلیل این واژه‌ها اکنون برای اشاره به گروه بزرگی از آثار که ممکن است شباهت‌های کمی داشته باشد به کار می‌رود. برای مثال آثار دسته‌ای از آهنگسازان ایرانی که برای ارکسترهای غربی نوشته شده در گروه موسیقی ملی قرار نمی‌گیرد چرا که آن‌گونه صدادهی یا بافت را ندارد؛ مانند آثار «هوشنگ کامکار». در حقیقت به نظر می‌رسد وجه ممیز این آثار از یکدیگر میزان آشنایی آهنگسازان با آهنگسازی به مفهوم غربی یا میزان به‌کارگیری آن در آثار باشد.
۸- در دفترچه‌ی سی‌دی فقط به اینکه قطعه را ارکستر زهی اجرا کرده اشاره شده به همین دلیل این ادعایی است تنها از روی قراین شنیداری موجود در اثر.
۹- این قطعه هم مانند سوگواری به شهادت دفترچه‌ی سی‌دی بخشی است از «درآمد» قطعه‌ی نجوای ماه. بنابراین در اینجا هم مانند قطعه‌ی چکناواریان شاید بررسی تکه‌ای جدا شده از یک کلیت زیاد راهگشا نباشد، و بخشی از روابط و اطلاعات از دست برود. چنان‌که با توجه به ساختمان این درآمد به نظر می‌رسد ساختاری که در طول آن شکل می‌گیرد با قطعه‌ای که بعد از آن قرار داشته مرتبط است. از همین رو مطالعه‌ی این قطعه به شکل حاضر فقط به همین بخش منتشر شده از نجوای ماه محدود می‌شود و در نتیجه ناقص خواهد بود. شاید هم اعتباری (مانند یک قطعه‌ی کاملاً مستقل) به آن ببخشد که مورد نظر صاحب اثر نبوده است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«صنم ناهنجار»‌ با آهنگسازی «علی قمصری» منتشر شد

دانلود قانونی آلبوم «صنم ناهنجار» جدیدترین آلبوم «علی قمصری» آغاز شده است. «علیرضا برنجیان»، خواننده و «رضا افشاری» شاعر این اثر هستند. این آلبوم توسط «مصباح قمصری» ضبط و میکس شده است. از جمله نوازندگانِ‌ این اثر می‌توان به کامران منتظری، امیر فرهنگ اسکندی، المیرا نعمت‌زاده، علی فربدنیا، اشکان مرادی، کیوان دباغی، نگاز اعزازی، هانیه کیان و میثم مروستی، در کنار علی قمصری اشاره کرد.

پاسخ مدیر اجرایی جشنواره موسیقی فجر ۹۷ به انتقاد حمیدرضا نوربخش

شهرام صارمی نوازنده کمانچه و مدیر اجرایی سی و چهارمین جشنواره موسیقی فجر با انتشار متنی در آخرین روز از جشنواره سی و پنجم، به صحبت‌های انتقادی مدیرعامل خانه موسیقی درباره‌ی جشنواره سال گذشته پاسخ داده است.

از روزهای گذشته…

پیتر گابریل

پیتر گابریل

پیتر گابریل به عنوان سرگروه Genesis در اواخر دهه ۶۰ و اوایل ۷۰، موسیقی Rock را با بهره گیری از عنصر Pop به سطوح جدیدی سوق داد. گبریل در تک خوانی های خود نسبت به سایر اعضای گروه مثل Phil Collins زیاد بلند پرواز نبود، اما در شیوه کار خود دقت زیادی به خرج می داد.
صداسازی در آواز (II)

صداسازی در آواز (II)

هدف از این نوشتار، ارائه الگویی کامل و بی نقص از صداسازی نمی باشد؛ زیرا چنین الگویی معمولا برای هر کس تجسم متفاوتی دارد و با توجه به اینکه در اینجا بیشتر سعی بر این بوده که روی جنبه های ذهنی و انتزاعی تمرکز شود بالطبع توصیف آن هم می تواند تا حد زیادی مبتنی بر سلیقه شخصی باشد.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VIII)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (VIII)

البته باید بگویم امکانات امروزی خیلی بیشتر از ۵۰ سال پیش است افراد تحصیلکرده ذی صلاحیت خیلی بیشتر و در دسترس هستند. حالا تا چه اندازه استفاده درستی از آنها می‌شود نمی‌دانم، اما آشنایی مختصر چندروزه با عده‌ای که حتی اسامی‌شان را نشنیده بودم؛ این‌طور استنباط می‌کنم که الآن امکانات برای آموزش، تشویق و ترفیع موسیقی در جامعه خیلی بیشتر است تا ۵۰ سال پیش. درگذشته شاید دیدرسمی کشوری نسبت به موسیقی قدری موافق‌تر بود، استنباط من این است که وضع دارد به‌تدریج بهتر می‌شود ولی امکاناتی که اکنون در دسترس است خیلی بیشتر از گذشته است.
آلبوم «آرزو» رونمایی شد

آلبوم «آرزو» رونمایی شد

جمعه دهم شهریور ساعت ۱۶ در انتشارات فرهنگ، جلسه رونمایی از آلبوم آرزو (arzu) با صدای مسعود فصیحی و پیانوی دلبر حکیم آوا برگزار شد. در این مراسم در کنار ایراد سخنرانی درباره تولید این آلبوم که احتمالا اولین آلبوم آواز و پیانو به سبک اپراتیک در ایران است، آثاری از موسیقی کلاسیک آذربایجان با صدای مسعود فصیحی به صورت زنده اجرا شد.
ریچارد اشتراوس (I)

ریچارد اشتراوس (I)

ریچارد جورج اشتروس ( ۱۱ ژوئن ۱۸۶۴- ۸ سپتامبر ۱۹۴۹) آهنگسازی آلمانی از اواخر دوره رمانتیک و اوایل دوره مدرن بود که به ویژه اپراها و موسیقی با کلامش برجسته بود، معروفترین آنها Also sprach Zarathustra ( بخش آغاز فیلم ادیسه فضایی :۲۰۰۱ از استنلی کوبریک). او همچنین به دلیل رهبریش نیز مشهور بود.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (II)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (II)

در سال ۱۹۰۰ این دو دوست جوان با “تولستوی” ملاقات کردند. این دو به تولستوی به خاطر رمان بزرگش “آناکارنینا” و نه به خاطر کار جدلی جدیدتر او تحت عنوان “هنر چیست” احترام بسیار می گذاشتند. تولستوی وقتی شنید که این دو می خوانند و می نوازند پرسید: “آیا کسی هم هست که به چنین موسیقی ای محتاج باشد؟… انسانها به چه چیزی بیشتر نیازمند هستند؟ موسیقی دانشگاهی یا عامیانه؟… “بتهوون” مزخرف است، “پوشکین” و لرمانتف هم همین طور!”. آراء و عقائد انقلابی تولستوی راخمانینوف را به راستی عاجز و درمانده کرده بود. او را گرفتار نوعی ترس و ناتوانی پایدار ساخته بود. این وضع خانواده راخمانینوف را نگران کرد. او را نزد یک روانشناس خارق العاده و استثنائی، مردی که خود نوازنده توانای ویولن و عاشق موسیقی مجلسی بود فرستادند. این روانپزشک بیماران معتاد و الکلی خود را به کمک هیپنوتیسم درمان می کرد. روشهای درمانی او ظرف یکسال چنان بهبودی در احوال راخمانینوف پدید آورد که او به عنوان سپاس از پزشک معالج خود، دومین پیانو کنسرتوی خودش (۱۹۰۱) را به او اهدا کرد.
پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

گسترش جغرافیای سیاسی اروپا (به ویژه آلمان بعد از بیسمارک، و امپراتوری هاپسبورگ) (۲)، دیدگاه‌های فلسفی هگل در مورد تاریخ و ماتریالیسم تاریخی مارکس (۳) را نیز نباید از نظر دور داشت که در مورد سوم وضعیت اقتصادی-سیاسی-اجتماعی بشر فرگشت اجباری می‌پذیرد و نوعی جبر تاریخی را پیش می‌نهد.
دستانم یاریم نمی کنند (I)

دستانم یاریم نمی کنند (I)

امروزه یکی از شایعترین معضلات عضلانی که گریبان نوازندگان را می گیرد (به خصوص نوازندگانی که بصورت حرفه ای موسیقی را دنبال می کنند)، سندروم کرامپ نویسندگان یا نوازندگان (Writers Cramp) می باشد. این سندروم بصورت انقباض عضلانی به خصوص در دو ناحیه شست دست و ساعد بوجود می آید و باعث اختلالات حرکتی در دست نویسندگان، نوازندگان و تمامی کسانی که بصورت دائمی از انگشتان دست فعالیتی تکراری را طلب میکنند، می شود.
پیترو ماسکانی (II)

پیترو ماسکانی (II)

کانتات “In Flinda” به “Pinotta” تغییر یافت و برای شرکت در مسابقه موسیقی کنسرواتوار پیشنهاد شد اما به دلیل ثبت نام دیر هنگام پذیرفته نشد. در سال ۱۸۸۴، ماسکاگنی “Ballata” برای تنور و پیانو، “M’ama non m’ama”، قطعه هزل نشاط انگیزی برای سپرانو و پیانو، “Messagio d’amore” و “Alla luna” را ساخت.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

در گفتمان موسیقی ایرانی چنین شایع شده است که آهنگ های موسوم به «شیش هشت» از نظر وزن شناسی، «دو ضربی ترکیبی» هستند. چرا که این آهنگ ها را می توان با دو پا زدن اجرا کرد و در هر ضرب، سه چنگ یا یک سیاه نقطه دار جا دارند و نوشته من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، مبنی براینکه این آهنگ ها شش ضربی هستند، یک «اشتباه فاحش» (۱) است.