همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص ۱۲۷) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.

شباهت ظاهری به این موضوع که آیا هستی تصادفی به وجود آمده؟ باعث نمی‌شود این سوال نیز قابل حل با روش‌های فلسفی باشد. به نظر می‌رسد نویسنده با فلسفه به معنای امروزی‌اش به طور کلی و به‌ویژه فلسفه‌ی موسیقی، کمتر آشنا است و نمی‌داند که چه پرسش‌هایی امروزه (یا حتی دیروز) در این حوزه مطرح است.

عدم درک دقیق از حوزه‌ی کار فلسفی (یا درک متفاوت از دیگران)، موضوعی است که حتی در «پیش‌گفتار» ناشر کتاب هم به چشم می‌خورد. او در نوشته‌ای که قرار است معرفی کلی کتاب باشد می‌نویسد: «[صفوت] به ثمرۀ غایی فلسفه، یعنی عرفان و معنویت پرداخته، و موسیقی را در این بعد نگریسته.» (ص ۱۸) این جمله نشان می‌دهد که گوینده‌ی آن باور دارد که نتیجه‌ی نهایی فلسفه عرفان است، البته نیازی هم به استدلال در درستی یا نادرستی چنین گزاره‌ای نمی‌بیند.

این جمله همان‌طور که در نمونه‌های پیشین هم بود نمای کاملی از روند فکری صفوت را در این چند مقاله (و احتمالاً روند کلی تفکر او) نشان می‌دهد. او موسیقی را در پرتو معنویت و عرفان دیده و از این «دیدن» هم مراد استخراج دستوراتی برای راهنمایی معتقدان به این گونه‌ی موسیقی است.

زبان تناقض دیگری است که صفوت با آن دست و پنجه نرم می‌کند و موفق هم بیرون نمی‌آید. به نظر او فلسفه زبانی پیچیده دارد و او دلیلش را چنین بیان می‌کند: «اصولاً فلاسفه کتاب‌های خود را برای عامه‌‌ی مردم ننوشته‌اند، بلکه گفت‌وگویی است بین خودشان، و به همین جهت اصطلاحاتی به کار برده‌اند که فقط خودشان می‌فهمند.

ولی عرفا همان مطالب مشکل را با زبان بسیار ساده بیان می‌کنند…» (ص ۱۳۴) حتی اگر این مطلب کاملاً درست باشد (۸)، صفوت میان این دو خواسته گیر افتاده است. از یک سو مجبور است اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار بندد تا نوشته‌ تا حدودی شایسته‌ی نامش شود و از سوی دیگر دلبستگی او به همین روش عرفا وادارش می‌سازد که هر از گاهی نیز به روش آنان ساده بگوید.

همین امر متن را به جزایری از نوشته‌های فلسفی درآورده که در احاطه‌ی توضیحات ساده شده‌ی همان متن است. برای مثال: «اثر مسما: تجسم ذهن و تحسُس عینی از ما وُضِعَ لَه می‌باشد به آن کیفیت و خواص مستحصله» (ص ۳۸) او پس از چند صفحه شرح به این نتیجه می‌رسد که «اثر مسمای موسیقی» (چیزی که به هر حال موفق نمی‌شود ساده‌اش کند) عبارت از تجسم ذهنی و جست‌وجوی احساسی (به نظر صفوت عینی) (۹) شنونده برای دریافتن حقیقت موسیقی است به کیفیت و خواصی که در آن نهاده شده و باید طلب شود و از این جمله نوعی طلب موسیقایی را نتیجه می‌گیرد. نکته‌ای که می‌توانست از همان اول به همین شکل ساده شده بیان شود.

اما جایی که این مقاله منتشر شده جایی است که اتفاقاً آن هم برای عامۀ مردم نوشته نشده: فصلنامه‌ی هنر. شاید به همین دلیل است که صفوت نتوانسته یکسره نوشتن با زبان فلسفی را ترک کند و با همان زبان عرفا که به آن دلبسته‌تر است بنویسد. شاید هم علاقه به استفاده از کلام فلسفی برای متقاعد کردن خوانندگان به دانش فلسفی نویسنده است. دلیل هر کدام که باشد نتیجه این است که او به خلاف ادعایش بر اصالت گفتار عرفانی، در این جا به عکس آن عمل می‌کند و سختی ظاهری کلام فلسفی را برمی‌گزیند.


۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.

پی‌نوشت‌ها
۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.
۹٫ در اینجا واژه‌ی عینی که درست نقطه‌ی مقابل ذهنی آمده، برای این است که صفوت اعتقاد دارد آن روح معنوی موجود در موسیقی یا حقیقت موسیقی امری عینی است و ربطی به شنونده و عوامل دیگر ندارد. اگر او این نکته را نمی‌افزود- چنان‌که عده‌ای امروز تصور می‌کنند- بنیاد اندیشه‌ی اشراقی‌اش در هم می‌ریخت.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VI)

برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

موسیقی شناسی فمنیستی (I)

در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در می ان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است. در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است. این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و… نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است. چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی. بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده می کنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری می دانستند. بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم.

از روزهای گذشته…

بازخوانی تجلیل آمیز از کول

بازخوانی تجلیل آمیز از کول

هالی کول تریو مدتی بر اساس عناصر موسیقی پاپ دست به آزمایشاتی زدند که حاصل آن آلبوم Don’t Smoke in Bed در سال ۱۹۹۳ بود. این کار بخصوص، نسبت به آثار قبلی کول ملموس تر و جلا یافته تر بود و به کول فرصت داد تا یکی از چهره های محبوب موسیقی کانادا شود.
ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

رضا ضیایی احتمالا تنها ایرانی مستر لوتیر دنیاست. او سازسازی را از سال ۱۳۷۰در ایران آغاز کرده و پس از گذراندن دوره هایی در پایتخت سازسازی دنیا یعنی شهر کرمونای ایتالیا و سایر کشورهای اروپایی؛ از سال ۲۰۰۷ دارای عنوان مستر لوتیر شده است. ضیایی در سفرهایی که به تهران دارد، به آموزش، تحقیق و ساخت سازهای گروه خانواده ویولون و همینطور تحقیق در زمینه تکامل سازهای ایرانی می پردازد. رضا ضیایی دارای مطالب فراوانی در زمینه سازسازی، فیزیک آکوستیک مربوط به سازها، مطالبی مربوط به استیل نوازندگی، چوب شناسی، تاریخ سازسازی ایتالیا و … است که بیشتر آنها در مجله های الکترونیکی به انتشار رسیده است. ضیایی هم اکنون مشغول به آموزش تخصصی سازهای خانواده ویولون در تهران می باشد. با او به گفتگو مینشینیم در باره وضعیت سازسازی در ایران و اروپا
دومین دوره مسابقه کشوری گیتار کلاسیک تهران

دومین دوره مسابقه کشوری گیتار کلاسیک تهران

دومین دوره این مسابقه در دو بخش و بدون احتساب شرط سنی بدین ترتیب برگزار خواهد شد. در این مسابقه، شرکت کنندگان میتوانند، با نوازنده ای دیگر به دو نوازی بپردازند.
موسیقی در دوران زندگی انسانهای اولیه و جوامع برده داری (I)

موسیقی در دوران زندگی انسانهای اولیه و جوامع برده داری (I)

در سازمان اجتماعی اولیه، وسایل زندگی و شکار و حوضه های ماهیگیری و زمین های کشاورزی در مالکیت مشترک بودند. تامین نیازهای انسان از طبیعت، کشت و برداشت محصول و شکار، به شکل اجتماعی به وسیله تمام اعضای قبیله صورت میگرفت. طبیعت (که در آن زمان پدیده ای ناکاویده و رام نشده بود) چنین می نمود که نیروهایی پرتوان، اسرار آمیز و زنده را در خود جای داده است. قبایل اولیه در کنار نخستین گامی که برای مهار کردن طبیعت از راه کشف رمز آتش، ساختن تیشه، نیزه، چرخ، قایق و سفال برمیداشتند، میکوشیدند با توسل به مراسم جادوی دسته جمعی نیز طبیعت را به زیر فرمان خویش درآورند.
اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

مطلبی که پیش رو دارید به مناسبت چهل و دومین سالگرد اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران توسط عبد الحمید اشراق در آذر ماه ۱۳۸۲ در مجله بخارا نوشته شده است که به دلیل اهمیت این مطلب در گفتگوی هارمونیک به انتشار می رسد.
موسیقی مفهومی را بهتر بشناسیم

موسیقی مفهومی را بهتر بشناسیم

موسیقی مفهومی (Concrete Music) همراه با تلاش‌های پی‌گیر آهنگ‌سازان موسیقی الکترونیک در طول دهه۵۰ میلادی به‌وجود آمد. این موسیقی به‌واسطه ابتکارات پیر شافر (Pierre Schaeffer) در ادامه فعالیت‌های روسولو (Russolo) تکمیل و به‌نام شافر ثبت شده است.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (II)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (II)

برخی مسائل تاریخ‌نگاری موسیقی (و همچنین تاریخ هنر) با تاریخ عمومی یکی هستند و برخی نیز متفاوت. تاریخ هنر از لحاظ روش‌ها و قلمروهایی که بر آن‌ها تمرکز دارد شبیه تاریخ عمومی است؛ در این‌جا هم محک زدن منابع، روایت تاریخی، تغییرات و علیت‌ها، زندگی‌نامه و دوره‌بندی (۲) تاریخی رواج دارد، اما بین تلقی مدرن از تاریخ هنر و تاریخ عمومی یک تفاوت عمده هست و آن هم این که موضوع کار در این جا بیشتر اثر هنری است تا هر چیز دیگری.
چه نوع موسیقی میل دارید؟ (I)

چه نوع موسیقی میل دارید؟ (I)

بیش از دو هزار سال پیش فیثاغورث نظریه خود را درباره پیروی موسیقی از قوانین طبیعیِ هارمونی مطرح کرد. به طور دقیق تر او به این نتیجه رسید که در طبیعت همه چیز از ریتم ها و الگوهای موسیقی پیروی می کنند. از آن زمان تاکنون، موسیقی برای ایجاد تعادل بین ذهن و بدن و بازگشت ذهن به هارمونیش با طبیعت استفاده می شود.
گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (VII)

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (VII)

صداقت‌کیش ادامه داد: پس مشکلات ما در این جا دو چندان است، به علاوه یک پیچیدگی کوچک دیگر. خود موسیقی در درام به مفهوم نمایش، بخشی از آن متن‌های دوم می‌شود. یعنی اگر متن اول را متن اصلی ی نمایشنامه در نظر بگیریم و معتقد باشیم مثلا دکوراسیون صحنه یا مکث‌های خاص یک بازیگر یا رنگ صدای خاصش یا بلندی و کوتاهی صدای او یا نکاتی در نمایش که اشاره شده است ولی نمی‌تواند در متن بالفعل شود و حتما باید روی صحنه بالفعل شود، جزئی از متن‌های دومند، چرا موسیقی بخشی از متن‌های دوم نباشد؟ موسیقی همراه درام بخشی از همان چیزی‌هایی است که شما نمی‌توانید در خود متن ببینیدشان. دشواری دو چندان این جاست که ما با چیزی سر و کار داریم که هم باید بخشی از متن‌های دوم و بخشی از دیده نشده‌های یک درام را شبیه‌سازی کند و هم خودش بخشی از آن شبیه‌سازی باشد و این وضعیتی پیچیده ایجاد می‌کند.
گری مور

گری مور

به عقیده اغلب منتقدین او بهترین موسیقیدانی است که تا به حال از مجموعه جزایر انگلستان پای به عرصه هنر گذاشته است و در دوران کار حرفه ای خود که آغاز آن به سالهای ۶۰ برمیگردد به جز چند مورد استثنا، تمام انواع موسیقی و سبکهای مختلف آنرا با چیره دستی آزموده و گروههایی چون Thin Lizzy، Colosseum II و Skid Row با حضور او به مراحل بالای شهرت و محبوبیت رسیده اند.