همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص ۱۲۷) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.

شباهت ظاهری به این موضوع که آیا هستی تصادفی به وجود آمده؟ باعث نمی‌شود این سوال نیز قابل حل با روش‌های فلسفی باشد. به نظر می‌رسد نویسنده با فلسفه به معنای امروزی‌اش به طور کلی و به‌ویژه فلسفه‌ی موسیقی، کمتر آشنا است و نمی‌داند که چه پرسش‌هایی امروزه (یا حتی دیروز) در این حوزه مطرح است.

عدم درک دقیق از حوزه‌ی کار فلسفی (یا درک متفاوت از دیگران)، موضوعی است که حتی در «پیش‌گفتار» ناشر کتاب هم به چشم می‌خورد. او در نوشته‌ای که قرار است معرفی کلی کتاب باشد می‌نویسد: «[صفوت] به ثمرۀ غایی فلسفه، یعنی عرفان و معنویت پرداخته، و موسیقی را در این بعد نگریسته.» (ص ۱۸) این جمله نشان می‌دهد که گوینده‌ی آن باور دارد که نتیجه‌ی نهایی فلسفه عرفان است، البته نیازی هم به استدلال در درستی یا نادرستی چنین گزاره‌ای نمی‌بیند.

این جمله همان‌طور که در نمونه‌های پیشین هم بود نمای کاملی از روند فکری صفوت را در این چند مقاله (و احتمالاً روند کلی تفکر او) نشان می‌دهد. او موسیقی را در پرتو معنویت و عرفان دیده و از این «دیدن» هم مراد استخراج دستوراتی برای راهنمایی معتقدان به این گونه‌ی موسیقی است.

زبان تناقض دیگری است که صفوت با آن دست و پنجه نرم می‌کند و موفق هم بیرون نمی‌آید. به نظر او فلسفه زبانی پیچیده دارد و او دلیلش را چنین بیان می‌کند: «اصولاً فلاسفه کتاب‌های خود را برای عامه‌‌ی مردم ننوشته‌اند، بلکه گفت‌وگویی است بین خودشان، و به همین جهت اصطلاحاتی به کار برده‌اند که فقط خودشان می‌فهمند.

ولی عرفا همان مطالب مشکل را با زبان بسیار ساده بیان می‌کنند…» (ص ۱۳۴) حتی اگر این مطلب کاملاً درست باشد (۸)، صفوت میان این دو خواسته گیر افتاده است. از یک سو مجبور است اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار بندد تا نوشته‌ تا حدودی شایسته‌ی نامش شود و از سوی دیگر دلبستگی او به همین روش عرفا وادارش می‌سازد که هر از گاهی نیز به روش آنان ساده بگوید.

همین امر متن را به جزایری از نوشته‌های فلسفی درآورده که در احاطه‌ی توضیحات ساده شده‌ی همان متن است. برای مثال: «اثر مسما: تجسم ذهن و تحسُس عینی از ما وُضِعَ لَه می‌باشد به آن کیفیت و خواص مستحصله» (ص ۳۸) او پس از چند صفحه شرح به این نتیجه می‌رسد که «اثر مسمای موسیقی» (چیزی که به هر حال موفق نمی‌شود ساده‌اش کند) عبارت از تجسم ذهنی و جست‌وجوی احساسی (به نظر صفوت عینی) (۹) شنونده برای دریافتن حقیقت موسیقی است به کیفیت و خواصی که در آن نهاده شده و باید طلب شود و از این جمله نوعی طلب موسیقایی را نتیجه می‌گیرد. نکته‌ای که می‌توانست از همان اول به همین شکل ساده شده بیان شود.

اما جایی که این مقاله منتشر شده جایی است که اتفاقاً آن هم برای عامۀ مردم نوشته نشده: فصلنامه‌ی هنر. شاید به همین دلیل است که صفوت نتوانسته یکسره نوشتن با زبان فلسفی را ترک کند و با همان زبان عرفا که به آن دلبسته‌تر است بنویسد. شاید هم علاقه به استفاده از کلام فلسفی برای متقاعد کردن خوانندگان به دانش فلسفی نویسنده است. دلیل هر کدام که باشد نتیجه این است که او به خلاف ادعایش بر اصالت گفتار عرفانی، در این جا به عکس آن عمل می‌کند و سختی ظاهری کلام فلسفی را برمی‌گزیند.


۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.

پی‌نوشت‌ها
۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.
۹٫ در اینجا واژه‌ی عینی که درست نقطه‌ی مقابل ذهنی آمده، برای این است که صفوت اعتقاد دارد آن روح معنوی موجود در موسیقی یا حقیقت موسیقی امری عینی است و ربطی به شنونده و عوامل دیگر ندارد. اگر او این نکته را نمی‌افزود- چنان‌که عده‌ای امروز تصور می‌کنند- بنیاد اندیشه‌ی اشراقی‌اش در هم می‌ریخت.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

نوازنده و تمرین (VIII)

نوازنده و تمرین (VIII)

روش تمرین و استراحت که پیشتر در مقاله نوازنده و تمرین شماره یک، مورد بررسی قرار گرفت مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
پرآرایش و رامش و خواسته (V)

پرآرایش و رامش و خواسته (V)

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان – که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست – کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات “بزد” و”نگه” اجرا می شود.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)

عصر جمعه ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۷ به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم‌الحکما)» که به‌تازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم به‌ترتیب شهاب مِنا، کیوان ساکت، سیّد‌علیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
روش سوزوکی (قسمت پنجاهم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاهم)

از زمانی که نژاد بشریت لطف و مهربانی‌های زبان، خط و گفتار را بوجود آورد، توانست فرهنگ مجلّل و برجسته دیگری یعنی: «پیدایش موسیقی» را رقم بزند؛ زبانی که از جهانی دیگر از صحبت و حروف تشکیل شده، هنری سرشار از زندگی که نزدیک به عرفان است که خود را در احساس آشکار می‌کند؛ باخ، موتسارت، بتهوون بدون استثنأ به وضوح در موسیقی شان زندگی می‌کنند و تأثیرشان بر ما بسیار پرنفوذ است. حال ما را بهبودی می‌بخشند و به خلوص می‌رسانند و در ما انگیزه بخشی می کنند برای سرور و شادمانی و خوشبختی‌.
گفتگو با فیلیپ میرس (I)

گفتگو با فیلیپ میرس (I)

این مسئله برای من اهمیتی ندارد. من احساساتم را درباره موسیقی با نسبت آهنگ ها به هورن فرانسوی مدیریت نمی کنم. یکی از قطعه های مورد علاقه ام «دیورتیمنتو برای سازهای زهی» (Divertimento for Strings) ساخته بارتوک (Bartok) است. این قطعه، ساز هورن را شامل نمی شود! فکر می کنم که این یک قطعه عالیست. باور کنید که در نظر گرفتن موسیقی با توجه به سازی که می نوازید فقط آن را محدود می کند. اما درباره آهنگ سازانی که از نظر من حرفی برای گفتن دارند باید بگویم که من با موزار و برامس احساس هم سلیقگی می کنم.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (III)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (III)

در زمان ازدواجشان، آلیس به تنهایی خانه ای در مالوِرن اجاره کرده بود اما الگار اعتقاد داشت که برای تثبیت نام خود به عنوان یک موسیقی‌دان برجسته، باید نزدیک لندن باقی بماند. این، به معنای زندگی کردن در لندن بود. ازدواج آنها، در این مدت دچار مشکلات فراوانی بود چرا که الگار می خواست (و نمی توانست) که خود را در پایتخت تثبیت نماید. بعد از گذراندن ماه عسل، در کنینگتون غربی سکنی گزیدند.
“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (II)

“ماندگاری کر، ارزش زیادی دارد” (II)

چند نفر از مهمترین اعضای کر ما در بخش باس و چند خواننده خوب ما در بخش سوپرانو هنوز هستند و من همچنان امیدوارم که از اعضای قبلی کر، برگردند و مشغول همکاری با ما شوند البته این را هم باید اضافه کنم که مهم نیست که یک نفر تمام عمرش در یک کار بخواند، ممکن است کسی یک سال، دو سال، پنج سال … در کر فعالیت داشته باشد و در واقع این مهم است که تجربیات افراد با سابقه به کسانی که تازه وارد کر شده اند، منتقل شود.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (II)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (II)

روزی یکی از اعضای فرهنگستان ارس (Arras) {نام شهری در فرانسه} چنین گفت: «هر بار که به تاریخ فرانسه نظر می‌افکنیم به نام‌آوری از اهالی آرتوا بر می‌خوریم». می‌توان گفت که: ‌در روزگار ما نیز، آرتواها به خاطر هنرها و خدمات و معاضدت‌هائی که در پیشبرد جنبش‌های کشورهای محل اقامت خود کرده‌اند، افتخار بزرگی برای زادگاه خود و سایر ممالک فراهم آورده‌اند.
سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

سخنرانی صداقت کیش در نقد نغمه (II)

حالا در سیمرغ با شعری مواجه هستیم که وضعیتش متفاوت است. به این معنی که وزنی بسیار یکنواخت دارد. از لحاظ کلامی تمامی آن هفتاد و چند بیت (و البته دیگر ابیات شاهنامه) را که مطالعه کنید وزنی مشابه دارند. به همین دلیل همنشینی معمول شعر و موسیقی از طریق وزن کلام در متن چنین قطعه‌ای اگر به کار گرفته شود به سادگی منجر به تکرار و یکنواختی ملال‌آوری می‌شود. اگر آهنگساز بخواهد تنها بر اساس وزن شعر قطعه‌ای بسازد بعد از چند بیت اولیه به بن بست ملودیک بر می‌خورد؛ ملودی‌هایش ته می‌کشد.
گزارش داوری دوسالانه آهنگسازی پژمان

گزارش داوری دوسالانه آهنگسازی پژمان

مطلبی که پیش رو دارید، گزارشی است از مراحل داوری جشنواره دوسالانه آهنگسازی پژمان که امسال اولین دوره آن برگزار می شود. این گزارش توسط، دکتر امین هنرمند، عضو هیأت علمی دانشگاه تهران و دبیر دوسالانه پژمان نوشته و برای ژورنال گفتگوی هارمونیک ارسال شده است.