همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

مسایلی مانند این به حوزه‌ی جامعه‌شناسی یا دانش ارتباطات نقل مکان کرده‌ است. پرسش جالب دیگری که در همین قسمت آمده و وضعیتی مشابه دارد؛ «آیا به وجود آمدن موسیقی، همان‌طور که عده‌ای تصور کرده‌اند تصادفی بوده؟» (ص ۱۲۷) این پرسش نیز امروزه بیشتر در قلمرو تاریخ و باستان‌شناسی قرار دارد.

شباهت ظاهری به این موضوع که آیا هستی تصادفی به وجود آمده؟ باعث نمی‌شود این سوال نیز قابل حل با روش‌های فلسفی باشد. به نظر می‌رسد نویسنده با فلسفه به معنای امروزی‌اش به طور کلی و به‌ویژه فلسفه‌ی موسیقی، کمتر آشنا است و نمی‌داند که چه پرسش‌هایی امروزه (یا حتی دیروز) در این حوزه مطرح است.

عدم درک دقیق از حوزه‌ی کار فلسفی (یا درک متفاوت از دیگران)، موضوعی است که حتی در «پیش‌گفتار» ناشر کتاب هم به چشم می‌خورد. او در نوشته‌ای که قرار است معرفی کلی کتاب باشد می‌نویسد: «[صفوت] به ثمرۀ غایی فلسفه، یعنی عرفان و معنویت پرداخته، و موسیقی را در این بعد نگریسته.» (ص ۱۸) این جمله نشان می‌دهد که گوینده‌ی آن باور دارد که نتیجه‌ی نهایی فلسفه عرفان است، البته نیازی هم به استدلال در درستی یا نادرستی چنین گزاره‌ای نمی‌بیند.

این جمله همان‌طور که در نمونه‌های پیشین هم بود نمای کاملی از روند فکری صفوت را در این چند مقاله (و احتمالاً روند کلی تفکر او) نشان می‌دهد. او موسیقی را در پرتو معنویت و عرفان دیده و از این «دیدن» هم مراد استخراج دستوراتی برای راهنمایی معتقدان به این گونه‌ی موسیقی است.

زبان تناقض دیگری است که صفوت با آن دست و پنجه نرم می‌کند و موفق هم بیرون نمی‌آید. به نظر او فلسفه زبانی پیچیده دارد و او دلیلش را چنین بیان می‌کند: «اصولاً فلاسفه کتاب‌های خود را برای عامه‌‌ی مردم ننوشته‌اند، بلکه گفت‌وگویی است بین خودشان، و به همین جهت اصطلاحاتی به کار برده‌اند که فقط خودشان می‌فهمند.

ولی عرفا همان مطالب مشکل را با زبان بسیار ساده بیان می‌کنند…» (ص ۱۳۴) حتی اگر این مطلب کاملاً درست باشد (۸)، صفوت میان این دو خواسته گیر افتاده است. از یک سو مجبور است اصطلاحات فنی فلسفه‌ی اسلامی را به کار بندد تا نوشته‌ تا حدودی شایسته‌ی نامش شود و از سوی دیگر دلبستگی او به همین روش عرفا وادارش می‌سازد که هر از گاهی نیز به روش آنان ساده بگوید.

همین امر متن را به جزایری از نوشته‌های فلسفی درآورده که در احاطه‌ی توضیحات ساده شده‌ی همان متن است. برای مثال: «اثر مسما: تجسم ذهن و تحسُس عینی از ما وُضِعَ لَه می‌باشد به آن کیفیت و خواص مستحصله» (ص ۳۸) او پس از چند صفحه شرح به این نتیجه می‌رسد که «اثر مسمای موسیقی» (چیزی که به هر حال موفق نمی‌شود ساده‌اش کند) عبارت از تجسم ذهنی و جست‌وجوی احساسی (به نظر صفوت عینی) (۹) شنونده برای دریافتن حقیقت موسیقی است به کیفیت و خواصی که در آن نهاده شده و باید طلب شود و از این جمله نوعی طلب موسیقایی را نتیجه می‌گیرد. نکته‌ای که می‌توانست از همان اول به همین شکل ساده شده بیان شود.

اما جایی که این مقاله منتشر شده جایی است که اتفاقاً آن هم برای عامۀ مردم نوشته نشده: فصلنامه‌ی هنر. شاید به همین دلیل است که صفوت نتوانسته یکسره نوشتن با زبان فلسفی را ترک کند و با همان زبان عرفا که به آن دلبسته‌تر است بنویسد. شاید هم علاقه به استفاده از کلام فلسفی برای متقاعد کردن خوانندگان به دانش فلسفی نویسنده است. دلیل هر کدام که باشد نتیجه این است که او به خلاف ادعایش بر اصالت گفتار عرفانی، در این جا به عکس آن عمل می‌کند و سختی ظاهری کلام فلسفی را برمی‌گزیند.


۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.

پی‌نوشت‌ها
۸٫ برخی معتقدند که زبان فلسفه نه به این دلیل، بلکه به دلیل پیچیدگی خود حقیقیت است که دشوار شده. دشواری‌های زبان فلسفی گاه ناشی از مفاهیم دشواری است که درباره‌ی آن سخن می‌گوید نه زبان فنی. مساله‌ی اصطلاحات همچنین استفاده از رمزگان ویژه‌ای که مخصوص یک حوزه‌ی خاص از تفکر باشد به فلسفه اختصاص ندارد. از این نظر کلام عرفانی بیشتر رمزی‌ و غیر قابل شرح است. اگر پذیرفته شود که عرفا واقعاً قادرند نکات فلسفی را به زبان ساده بیان کنند آن را باید حاصل توانایی‌شان در ساده کردن مطالب پیچیده (که البته گاهی نیز همراه با مخدوش شدن دقت است) و اجباری که ارتباط با مخاطبان (مردمان میانه‌حال) بر آنان وارد می‌کند دانست، نه به کار نبردن اصطلاحات فنی.
۹٫ در اینجا واژه‌ی عینی که درست نقطه‌ی مقابل ذهنی آمده، برای این است که صفوت اعتقاد دارد آن روح معنوی موجود در موسیقی یا حقیقت موسیقی امری عینی است و ربطی به شنونده و عوامل دیگر ندارد. اگر او این نکته را نمی‌افزود- چنان‌که عده‌ای امروز تصور می‌کنند- بنیاد اندیشه‌ی اشراقی‌اش در هم می‌ریخت.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۳ و ۲۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (V)

فیاض ادامه داد: من به روشنی به خاطر دارم که اگر ۳۰ سال پیش می‌گفتیم که فلانی نقد می‌کند، معنی‌اش این بود که فلانی با چیزی مخالفت می‌کند ولی در ذهن حداقل بنده و فکر می‌کنم شمار بسیار زیادی از دوستانی که در آذر ۱۳۹۷ زندگی می‌کنند منتقد کسی نیست که ایراد بگیرد. این جا یک رویداد همزمانی را شاهد هستیم. یعنی ما همزمان دوستانی را داریم که در زمانی زندگی کرده‌اند که نقد عبارت بوده است از موضع‌گیری مخالف با یک موضوع و بعد به مرور با کنش‌های نسل‌های دیگری معانی دیگری پیدا کرده است و این از جمله جاهایی است که من شکاف نسلی را می‌بینم. اگر به خیلی از عزیزانی که مثلا ممکن است ۲۰ سال از من بزرگ‌تر باشند بگوییم قرار است نقد شوید با نوعی جبهه‌گیری آن‌ها مواجه می‌شویم، چون فکر می‌کنند منتقد به معنی مخالف است.

یادداشتی بر مجموعه کنسرت‌های «چندشب عود»

شاید اگر با چند جابه‌جایی یا اضافه‌کردن شب چهارم، اجرای نوازندگانی همچون حمید خوانساری، شهرام غلامی، مریم خدابخش، سیاوش روشن و امیرفرهنگ اسکندری و… را در چنین برنامه‌ای می‌شنیدیم، می‌شد سنجه‌های دقیق‌تری از عیار عودنوازیِ امروز ایران بدست داد. با اینحال آنچه در این سه شب رخ داد چنین بود:

از روزهای گذشته…

نگاهی به زندگی الویس پریسلی

نگاهی به زندگی الویس پریسلی

الویس آرون پریسلی ایرلندی الاصل ۸ ژانویه سال ۱۹۳۵ در شهر توپلو(می سی سی پی) بدنیا آمد. او یک برادر دوقلو نیز داشت که ۳۵ دقیقه از او بزرگتر بود و در هنگام تولد فوت کرد. پس از جابجایی خانواده در سن سیزده سالگی دوران نوجوانی را در ممفیس تنسی گذراند.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

اجرای زنده اما تفاوتی بنیادی با ضبط‌ها دارد؛ فرار بودن. یک کنسرت، اگر فرض کنیم ضبط نشود، ماندگار نیست بنابراین منتقد که معمولا با حضور در محل و از طریق شنیدن زنده می‌خواهد نقدی بنویسد باید از پیش آمادگی داشته باشد. این آمادگی با شناخت آثار از طریق مطالعه‌ی نغمه‌نگاره (پارتیتور) یا شنیدن اجراهای دیگر یا مطالعه‌ی دیگر آثار مرتبط و… میسر است.
هارمونی زوج (I)

هارمونی زوج (I)

هارمونی زوج، هارمونی ابتکاری شخص مرتضی حنانه بر روی موسیقی ایران بود که در ایران آثار بسیاری خلق کرد و بر عواطف بسیاری از ایرانیان تاثیر فراوانی گذاشت. این اولین قدم برای صاحب سبک شدن در موسیقی کشورمان بود؛ یک سبک هارمونیک و زبان موسیقی شخصی که در ایران کاملا منحصر به فرد شد.
لورین مازل (II)

لورین مازل (II)

اولین کنسرت مازل با ارکستر فیلارمونیک نیویورک در سال ۱۹۴۲ بود زمانی که تنها ۱۲ سال داشت! در سن ۱۷ سالگی به دانشگاه پیتزبورگ (University of Pittsburgh) برای تحصیل زبان، ریاضیات و فلسفه وارد شد. در طی تحصیلش ویولونیست ارکستر سمفونیک دانشگاه پیتزبورگ بود که در آنجا رهبر جوان فصلهای ۱۹۵۰ تا ۱۹۴۹ بود و همچنین در آنزمان Fine Arts Quartet دانشگاه را سازماندهی نمود.
عصیان ِ کلیدر (II)

عصیان ِ کلیدر (II)

در واکنشی دیگر به اجرای کنسرت روزبه تابنده آهنگساز و رهبر ارکستر هنگام در گفتگویی جداگانه در باره ی رهبر و اجرای ارکستر میگوید:« سیرنکو هم در مقام رهبر ارکستر آنچنان حرفی برای گفتن نداشت و دست کم وظیفه تحلیل و سبک شناسی آثار را بسیار ضعیف انجام داده بود. چون می دانیم که رهبر ارکستر علاوه بر دانش موسیقی و تکنیک رهبری باید حتما از قدرت تحلیل خوبی برخوردار باشد و کارهایی را که اجرا می کند به لحاظ تاریخی، سبک شناسی و شیوه آهنگ سازی به خوبی بشناسد. واضح بود که سیرنکو اطلاعی از حال و هوای دستگاه نوا ندارد و حتی دینامیک ارکستر و حالتهای رباتیکی هم در اجرای نینوا (به طور خاص) دچار اشکال بود. حتی سر ضربهای بسیار واضح ارکستر هم هماهنگ نبود و همانطور که قبلا گفتم به نظر میرسد سیرنکو و ارکستر اوکراین با این کنسرت بسیار سهل انگارانه برخورد کردند و ظاهرا کار اصلا برایشان جدی نبود. حداقل باید گفت زمان بسیار کمی را صرف تمرین این آثار کرده بودند»
واپسین سالهای زندگی بتهوون – قسمت دوم

واپسین سالهای زندگی بتهوون – قسمت دوم

در روزهای آخر زندگی بتهوون دوستانش شیندلر (Schindler)، هوتنبرنر (Hutenbrenner) و استفان برورینگ (Stephan Breuring) در کنارش بودند. او این روزها را در اتاقی کهنه و کثیف که به هیچ وجه فضای مناسبی برای یک فرد بیمار نبود، به دور از برادرزاده محبوبش در نهایت تنگدستی سپری نمود. علاوه بر این مشکلات او به بیماری بی خوابی نیز دچار شده بود و وضعیت جسمی اسفناکش روز به روز وخیم تر می شد.
ای نهال آرزو خوش زی که بار آورده ای

ای نهال آرزو خوش زی که بار آورده ای

طبق رسم معهود به تاریخ ۲۵/۲/۸۸ که اولین جشنواره هنرمندان خود آموخته تعریف شده بود، در دریکنده بابل زادگاه مکرمه قنبری به گرد هم در آمدیم. دامنه این حرکت فرهنگی و هنری آنچنان وسیع و گسترده بود که به کاتالوگی تاریخمند مبدل شد که در قالب ورک شاب شکل گرفت. مرتبه و جایگاه وجودی این مراسم به لحاظ معنویتی که در ذات و جوهره آن بود، تحسین ملی را برانگیخت که محل اقبال تجربه ای تاریخمند و ماندگار شد.
گریگوریان: حضوری دربرگیرنده (I)

گریگوریان: حضوری دربرگیرنده (I)

گریگوریان گرم است، خوب است و حضورش پرکنده و در برگیرنده است. دربرگیرنده محیط و آدمهای دور و برش، و به همین دلیل در یک رابطه، در یک گفت و شنود، اوست که حاکم است. راطه را خودش رهبری میکند. سئوالها را مطابق میل با حوصله خودش تغییر میدهد و هر چه دلش میخواهد میگوید، اصلا بعضی پرسشها را نشنیده میگیرد و به حرف خودش ادامه میدهد.
کتاب “کاشی ۹۲” منتشر شد

کتاب “کاشی ۹۲” منتشر شد

کتاب “کاشی ۹۲” نوشته “ضیاالدین ناظم پور” یازدهم مرداد توسط موسسه انتشاراتی ماهور منتشر شد. این کتاب که در حوزه ی ادبیات داستانی طبقه بندی می شود راوی نکات برجسته ی زندگی “ابوالحسن صبا” موسیقیدان بزرگ ایران است. همانطور که نویسنده در مقدمه کتاب اشاره می کند “کاشی ۹۲” همانقدر که سعی دارد توسط جاذبه های داستان نویسی خواننده را به شناختی دقیق از شخصیت ابوالحسن صبا نائل کند به همان اندازه سعی در حفظ مستندات تاریخی زندگی این هنرمند گرامی دارد.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (II)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (II)

موریس راول این بی‌عدالتیِ موجود در نادیده‌گرفتنِ (یا به‌گفته‌ی راول «کشتن با سکوت») تأثیر شگفت‌انگیز گریگ بر آهنگسازان پس از او مانند «دبوسی»، «سیریل اسکات» (۱) و استراوینسکی را حس می‌کرد. دلیوس (۲) ماجرایی که در پایان قرن نوزدهم صورت گرفته بود را بدین‌شکل تعریف کرده بود: «او با راول و چند آهنگساز دیگر فرانسوی با هم بودند و صحبت به ریشه‌های موسیقی مدرن فرانسه کشیده می‌شود و همان بیانیه‌های تکراری باز هم مطرح شد؛ این موسیقی در آثار کوپرن (۳) و رامو (۴) ریشه دارد.» در این زمان دلیوس نتوانست این حرف را به زبان نیاورد که: «هی آقایان، موسیقی مدرن فرانسه تنها عبارت است از موسیقی گریگ به‌اضافه‌ی پرلود پرده‌ی سوم تریستان!» که روال هم در جواب می‌گوید: «حقیقت دارد؛ ما همیشه نسبت‌به گریگ ناعادلانه قضاوت کرده‌ایم.»