جواب آواز (II)

محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی
محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی
نکته حائز اهمیت دیگر این است که در هنگام اجرای آواز، ساز میبایستی به نحوی همراهی نماید که جملات آوازی معنا، مفهوم و ملودی مورد نظر خواننده را از دست ندهد. به عبارت دیگر خواننده هنگام اجرا از لحاظ ملودیک و حتی از لحاظ هماهنگی و پیوندی که ملودی آواز میبایست با شعر داشته باشد، هدفی را دنبال میکند که چنانچه نوازنده در این هنگام جملات نامربوط و نابهنگام را اجرا نماید اولا به این هماهنگی مورد نظر خواننده لطمه وارد شده و ثانیا عموما در این مواقع خوانندگان تمرکز خود را از دست میدهند و اجرای این جملات ناهماهنگ، حس نامطلوبی هم در خواننده و هم در شنوندگان اثر ایجاد مینماید.

حال برای جلوگیری از این امر، نوازندگان میبایستی دقت فراوانی در همراهی آواز به خرج داده و صرفا جملاتی را در کنار آواز اجرا نمایند که با حال و هوای آواز تناسب کافی داشته باشد و لزومی ندارد که تمام جملات آواز را عینا تکرار نمایند، زیرا تکرار جملات آوازی با ساز از زیبایی این همراهی که همانا رنگ آمیزی جملات آوازی توسط ساز است میکاهد.

نکته دیگری که نوازندگان باید به آن توجه داشته باشند این است که هنگام همراهی با آواز سعی کنند صدای ساز خود را از نظر ولوم با آواز تنظیم نمایند که باعث نشود صدای خواننده در این مواقع، ناواضح شنیده شود و به اصطلاح، صدای خواننده زیر صدای ساز گم شود. این مطلب در مواردی که صدای برخی از سازها مانند سه تار بطور طبیعی دارای ولوم کمتری از آواز است به راحتی قابل اجرا است. ولی برخی سازها مانند تار، سنتور و در مواقعی نی (در صدای اول و سوم) که دارای صدای نسبتا بلندی میباشند، در این مواقع نوازنده باید صدای ساز خود را به حداقل ولوم رسانده که با آواز هماهنگی صوتی ایجاد شود.

البته این امر در مورد سازهای زهی و مضرابی آسانتر است، بدلیل اینکه فقط کافی است نوازنده، با زدن مضراب یا کشیدن آرشۀ با شدت کمتر، نوازندگی کند اما در سازی مانند نی این کار خصوصا در صدای سوم (غیث) و اول (بم) مشکل تراست؛ بدلیل اینکه هنگامی که نوازنده در صدای سوم شدت دمیدن خود را کم می کند ممکن است صدای سوم به صدای دوم (اوج) تبدیل شود که از لحاظ نتی و در همان انگشت گذاری فاصله یک پنجم بم تر از صدای سوم صدا میدهد.

نیز در صدای بم که نوازنده باید با مهارت کافی بتواند صدای بم را در حین جواب آواز کنترل کرده (که با کیفیت مطلوب سونوریته و در عین حال، صدای با ولوم کم با آواز همراهی نماید) به همین دلیل است که نوازندگان نی در حین جواب آواز عموما از صدای دوم (اوج) و نیز از صدای بم نرم استفاده نموده و اگر بخواهند از صدای اول و سوم استفاده کنند، تا جملات پایانی آواز صبر کرده و معمولا جمله ای معادل جملۀ پایانی آواز اجرا مینمایند.

۲- جواب آواز در بین جملات آوازی: در این مواقع نوازنده میبایست دقیقا در همان فضایی که آواز داشته البته بنا به سلیقۀ خود و بر اساس خصوصیات و تواناییهای تکنیکی و صدا دهی ساز، قطعه ای را اجرا نموده که هم باعث بسط فضای ملودیک آواز شده و هم بتواند در خواننده جهت اجرای بهتر و موثرتر آواز انگیزه بیشتری ایجاد نماید.

برای مثال هنگامی که خواننده آوازی در گوشه شهناز در دستگاه شور اجرا میکند، اگر بعد از آواز، نوازنده بتواند به خوبی قطعه ای در این گوشه اجرا کند و با مهارت کافی و با توجه به امکانات ساز این گوشه را پرورش دهد، خواننده برای اجرای بهتر و با تکنیک بیشتر، گوشه های بعدی یعنی قرچه، رضوی و… انگیزۀ حسی بیشتری پیدا می کند.

این مسئله را میتوان در ساز و آوازهای اجرا شده به خوبی مشاهده نمود یعنی هر گاه نوازنده به خوبی آواز را همراهی و جملات مفید و زیبایی بین جملات آوازی اجرا نموده، خواننده نیز توانسته آوازی بهتر و با تکنیک، تاثیر و زیبایی بیشتری بخواند البته در این مواقع نوازنده نباید فراموش کند که جملاتی را که بین آواز اجرا میکند از لحاظ زمانی طولانی نباشد تا باعث ملالت خواننده و شنونده شود.

در واقع، هرچند ممکن است نوازنده جمله ای زیبا در جواب آواز بزند ولی اگر این جملات از حد زمان طبیعی خود طولانی تر شود، تاثیر و زیبایی خود را از دست میدهد و ممکن است تصور شود که نوازنده بیش از اینکه به دنبال همراهی آواز و تلاش در جهت بسط ملودیک آواز است، در پی خودنمایی و مطرح نمودن خود است.

البته این مسئله نباید منتج به این شود که تصور کنیم نوازنده هیچ نقش مستقلی در ساز و آواز نداشته و صرفا نقش یک همراهی کننده محض دارد، بلکه در عین حال که نوازنده باید در همان فضای آواز و گوشه مورد نظر خواننده اجرا کند، از آن فراتر نرود، میبایست با اجرای جملات مناسب و به اندازه باعث زیباتر ساختن این همکاری شود.

نکته قابل توجه دیگر این است که هنگامی که خواننده قطعه آوازی در بخش بالای صوتی خود و به اصطلاح اوج صدای خود اجرا می کند و سعی در این دارد که حداکثر تواناییهای تکنیکی خود را به نمایش گذارد، نوازندگان با تجربه و زبده در اغلب این مواقع پس از آواز قطعه ای بصورت ضربی اجرا می کنند که هم جوابی درخور آواز داده باشند و موجب تهییج خواننده برای ادامه آواز بشکل بهتری شوند و هم به نوعی تکنیک و توانایی خود در اجرای قطعه ضربی بطور بداهه را نشان دهند.

زیرا اجرای بداهه قطعه ای ضربی خصوصا در یک گوشه مشخص بلافاصله پس از آواز به مراتب مشکل تر از اجرای همان گوشه بصورت آوازی است. خصوصا اینکه نوازنده در اجرای آوازی یک گوشه میتواند از جملات ردیف و حتی جملاتی که خواننده اجرا کرده نیز استفاده نماید که باعث سهولت بیشتر این امر میشود.

البته عموما نوازندگان در اجرای این قطعات ضربی از پیش کلیشه ای در ذهن خود میسازند تا بتوانند با استفاده از این کلیشه در موارد مشابه و گوشه هایی که حال وهوای یکسان دارند از این قالبها استفاده کنند و نباید این تصور ایجاد شود که جواب آواز امری کاملا بداهه و بدون پیش بینی است، هر چند بحث در این خصوص مجالی دیگر می طلبد ولی به هرحال حتی اگر فرض را بر این بگیریم که نوازندگان در جواب آواز گاهی از جملات کلیشه ای و پیش ساخته (خصوصا در جملات ضربی) استفاده میکنند، نباید هنر آنها را در استفاده بجا و به موقع همین جملات در بین جملات آوازی نادیده گرفت.

یک دیدگاه

  • سعید عبادی
    ارسال شده در شهریور ۲۲, ۱۳۸۹ در ۱۰:۲۳ ق.ظ

    سلام
    لطفن اگر امکانش هست مطلبی راجع به انعکاس استبداد در موسیقی ایرانی بگذارید

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

گفتگو با آرش محافظ (III)

گفتگو با آرش محافظ (III)

سیستم دستگاهی با سیستم مقامی تناقضی ندارد. سیستم دستگاهی جدید است و ربطی به تیموری و صفوی ندارد. یک چیزی بین اواخر صفوی قرن هجدهم دوره زندیه و اوایل قاجار است. بین قرن ۱۸ و ۱۹٫ شما هر تقسیم از هر استادی گوش کنید کوتاه و نهایتاً ۵دقیقه است. در آن نهایتا ۲ ،۳ دقیقه‌ی اول فقط مقام اصلی است و بقیه مدگردی است. هنر موزیسین مقام‌شناس این است که بعد از آن می‌خواهد چکار کند. در ایران هم همینطور بوده اما بعد از اواخر صفوی که دربار سلیقه‌ی نازلی داشته و بعد از سقوط اصفهان و حمله‌ی افاغنه، ظهور دربار زندی با موسیقی نازل‌تر، بخش بزرگی از رپورتوآر آهنگسازی از بین می‌رود. قطعه‌ها فراموش شدند. آنقدر وضع اجتماعی خراب بوده و عرضه و تقاضای موسیقایی به هم ریخته بوده که منتقل نشده. وقتی تا این حد موسیقی تحت انحطاط بوده که از صدها قطعه حتی یکی به دوره‌ی بعد منتقل نشده، مسلماً خیلی از مقام‌ها و ریتم‌ها از بین رفته است. به‌نظر می‌رسد با این ضربه‌ی وحشتناک یکسری موزیسین به این نتیجه می‌رسند که دوباره هرچه مانده را سازماندهی کنند تا از بین نرود. به‌نظر دستگاه اینگونه شکل گرفته که چند مقام همگن‌تر را چیده‌ و مجموعه‌ی جدیدی ایجاد کرده‌اند.
سلطانی: موسیقی مینی مال یک نوع بازگشت به خاستگاهِ مفاهیم آغازین موسیقی را در خود دارد

سلطانی: موسیقی مینی مال یک نوع بازگشت به خاستگاهِ مفاهیم آغازین موسیقی را در خود دارد

کیج عنوان می کند که با فرق گذاشتن بین پارتسیون های causal و effect ، انهدام چهره و هستی پیانوی مقدس، موسیقی مغرب زمین را با فقر تکنولوژیک رو به رو کرده و بر پایه ی همین ذهنیت، با آهنگ سازانی چون فلدمن و براون، طرح موسیقی برای نوار مغناطیسی را به عنوان اولین گروه در آمریکا راه اندازی می کنند.
خنیاگر پیانو؟ (II)

خنیاگر پیانو؟ (II)

در هفت روز دریا غافلگیرکنندگی دو مجموعه‌ی پیشین هوشیار خیام موجود نیست. رنگ صدای جدیدی در آن نمی‌شنویم چنان که در قبلی‌ها با استفاده از تکنیک‌های پیانوی تغییر یافته یا دیگر فنون می‌شد شنید. بهره‌برداری متفاوتی از الگوهای فرهنگی این سر دنیا هم به چشم نمی‌خورد، هنوز یادمان نرفته قطعه‌ی نخست مجموعه‌ی هزار اقاقی و خاطره‌ی مبهم صدای دوتار را.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

موسیقی گریگ خیلی زود پس از مرگش، دیگر به ذائقه‌ی شنوندگان خوش نیامد، ولی تأثیر او به‌خصوص بر آهنگسازان فرانسوی اوایل سده‌ی بیستم آشکار است. راول می‌گفت که از بین آهنگسازان، به غیر از دبوسی، «هیچ آهنگسازی نبود که با او این‌گونه احساس نزدیکی کنم.»
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (X)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (X)

جنس این ساز از برنز است (این همان کاستانیت اسپانیائی هاست) رقاصان به هنگام رقص یک جفت از این زنگ ها را بر سر انگشتان دست خود می بندند. زنگ در تمام ایالات ایران متداول است.
زمان بندی و شیوه تمرینات روزانه در نوازندگی گیتار (I)

زمان بندی و شیوه تمرینات روزانه در نوازندگی گیتار (I)

هر وقت هنرجویی می پرسد “چقدر زمان برای تمرین لازم است؟ “معلم پاسخ می دهد: “هر چقدر که در توانت هست” و این تقریبا پاسخی صادقانه است.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (II)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (II)

بیچام در سال ۱۹۰۸ به خاطر عدم توافق بر سر مدیریت هنری و به خصوص در مورد سیستم جایگزین از ارکستر سمفونیک جدید جدا شد. بر اساس این سیستم، اگر به نوازندگان ارکستر پیشنهاد پرسودتری می شد آنها می توانستند در تمرین ها یا کنسرت های ارکستر شخص جایگزینی را معرفی کنند. خزانه دار انجمن فیلارمونیک سلطنتی این برنامه را اینگونه توصیف کرد: «نوازنده ۱ که شما خواهانش هستید، متعهد می شود که در کنسرت شما بنوازد. اما او نوازنده ۲ (که برای شما اهمیتی ندارد) را برای تمرین اول می فرستد. نوازنده ۲ بدون آگاهی و رضایت شما نوازنده ۳ را به تمرین دوم می فرستد. نوازنده ۳ که قادر به شرکت در کنسرت نیست نوازنده ۴ را به عنوان جایگزین می فرستد، کسی که شما ترجیح می دادید به او پنج شیلینگ بدهید تا از ارکستر دور بماند».
گروه کر شهر تهران با آوای آذری

گروه کر شهر تهران با آوای آذری

نام مهدی قاسمی در پایتخت ایران به عنوان پرکارترین و جدی ترین رهبر کر و همچنین پیگیرترین هنرمند این رشته (چه در تربیت خواننده کر و چه در اجرا) شناخته میشود.
رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (VII)

جا دارد از آقایان هومان اسعدی، بهنام ابوالقاسم، مانی جعفرزاده، حمیدرضا دیبازر، فردین خلعتبری و کارن کیهانی بابت صحبتهای پر مهرشان تشکر کنم و همچنین از استاد نادر مشایخی، علی صمدپور، مرتضی شیرکوهی، شهرام توکلی، مهیار علیزاده، هومن اتابکی و سایر عزیزانم که با وجود ترافیک کاری زیاد امروز حضور پیدا کردند.
استرادیواریوس – ویولن ۱۶۹۹

استرادیواریوس – ویولن ۱۶۹۹

به آرامی صدای خروشی که از درون هزار توی تاریخ عبور می کند طنین دل انگیز سازی به گوش رسید و تبسم تازه ای دیگر از معرفت انسانی، پدیدار گشت. لحظه ای بی جنبش ازسرحیرت و تحسین و توقف برای سکوتی ممتد تا انتهای تنفس صدایی جاودانه، زیباست، زیبا. چنان بر تمامیت قدرت ابراز خویش، بر اریکه نوازش دستی استوار است که هیاهوی شور و شوق از آن سرچشمه می گیرد. قبل از هر چیز بهتر است که درباره عناوین ذکر شده توضیحاتی داده شود، موضوع اصلی این مجموعه مقالات تا آینده در راستای پروژه ساخت یکی از بهترین سازهای آنتونیو استرادیواریوس است که در مسیر طرح و برنامه ریزی و نهایتا مراحل ساخت آن قرار داریم. ساز مذکور، ویولن ساخته شده در سال ۱۶۹۹ میلادی بدست آنتونیو استرادیواری و نام آن KUSTENDYKEمی باشد که در کارگاه ویلن سازی اینجانب به مورد تحقیق و اجرا گذاشته شده است. (REZA ZIAIE’s Workshop)