نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نوشتن نام‌ها با الفبای فارسی شاید مغشوش‌ترین قسمت کتاب باشد. در این قسمت نه تنها اثری از نام‌ها به شکلی که خوانندگان فارسی زبان با آن مانوس‌اند، نیست، بلکه در جاهای مختلف هم اسامی یک نفر به شکل‌های مختلفی آمده است. برای مثال: نام آنتون وبرن به غیر از یک یا دواستثنا (ص ۱۸۸) (۸) همه جا به شکل «وبر» (ص ۹۸ و …) نوشته شده و معلوم هم نیست چرا این تغییر صورت گرفته است. همچنین است نام «بولز» (ص ۲۰۰) و تغییر یافته‌اش «بولتز» (ص ۲۰۹). یا نام کتاب پل هیندمیت، «آگاهی برای هارمونی» (ص ۱۴۰) و «اطلاعاتی پیرامون هارمونی» (ص ۱۴۶) ترجمه شده، معلوم نیست چه عاملی باعث می‌شود تا ترجمه‌ی نام یک کتاب در طول ۶ صفحه دستخوش چنین تغییر بزرگی بشود. خواننده‌ای که با آثار و نوشته‌های این آهنگساز آشنا نباشد احتمالا گمراه خواهد شد که آهنگساز دو کتاب به این نام‌ها داشته است.

نام‌های فرانسوی به طور کلی در متن به شکلی عجیب و غیر قابل خواندن به فارسی نوشته شده است. به غیر از یکی دو نام مانند «دبوسی» و «مسیان» که از فرط شهرت، غلط نوشتن یا دگرگون کردن‌شان ممکن نبوده تمامی نام‌ها به شکلی غیر از تلفط در زبان اصلی و البته و دیگر کتاب‌های فارسی آورده شده.

برای مثال «ژوسکین دپره» (ص ۱۰)، «میلهاد» (ص ۱۸)، «زاتی» (ص ۶۳)، «ریمباد» (ص ۷۴)، «پیروت لون ایر» (ص ۹۱ و …)، «ادیپوس رکس» (ص ۱۳۰)، «فار» (ص ۱۵۰) و «زات» (ص ۱۵۲) که اشکال معمول آن‌ها، «ژوسکن دپره»، «میلو یا میلهو»، «ساتی»، «رمبو»، «پیرو لونر» یا «پیرو خُله»، «ادیپ شهریار»، «فوره» و «ساتی» است. مشخص نیست این پافشاری در بی‌توجهی به متون و طرز نوشتار مرسوم نام افراد و اصطلاحات از چه دیدگاهی نشات می‌گیرد. البته دلیل اصلی این پدیده هر چیزی که باشد نتیجه‌اش کم شدن ارتباط مخاطب (آن هم بدون علت منطقی) با نوشتار است. اگر خواننده با موضوع آشنا باشد کتاب را گیج کننده خواهد یافت و اگر نباشد هم که…!

نویسنده‌ی متن به تاریخ‌ها و اعداد نیز تا همین اندازه بی‌توجه است. با تاریخ به گونه‌ای برخورد می‌کند که به نظر می‌رسد اصلا چیز مهمی نباشد؛ چه فرقی می‌کند که ۱۰۰ یا ۲۰۰ سال در تاریخ اتفاق افتادن چیزی اختلاف بیفتد؟!! برای نمونه: «[…] در کوارتت‌های زهی بتهوون، برای مثال اولین کوارتت رمینور op. 7 که در ۱۹۰۵ عرضه شد.» (ص ۹۰) مثال‌های اینچنینی نیاز به توضیح هم ندارد. «مطرح‌ترین اثر [ایوز] سونات برای پیانو است که کنکورد/ماس نام دارد. کنکورد/ماس بین سال‌های ۱۸۴۰ تا ۱۸۶۰ نوشته شد و در سال ۱۹۳۹ به اجرا رسید.» (ص ۶۸) نویسنده دو صفحه قبل تاریخ تولد و فوت ایوز را به ترتیب ۱۸۷۴ و ۱۹۵۴ ذکر کرده است؛ گویا در دوره‌ی مدرن آهنگسازان پیش از تولد هم می‌توانسته‌اند آثاری را خلق کنند (۹)! همین نکته درباره‌ی آثار «جان کیج» نیز اتفاق افتاده است؛ «کیج شاگرد هنری کول، پیش از جنگ جهانی اول کلوستر را کشف کرد که بی‌شباهت به کارهای ایوز نبود.» (ص ۱۹۱) (۱۰) تنها یک سطر قبل او سال تولد جان کیج را ۱۹۱۲ می‌آورد! یعنی آهنگساز برای انجام کاری چنین دشوار که به او نسبت داده شده تنها دوسال ابتدای عمرش را فرصت داشته است. وقتی آهنگسازی می‌تواند پیش از تولد قطعه‌ای بسازد زیاد هم شگفت‌آور نیست اگر آهنگساز دیگری تا دو سالگی یکی از تکنیک‌های مهم موسیقی عصرخودش را ابداع کرده باشد.

کتابی با چنین آشفتگی‌های آشکار به سختی ممکن است حاوی متن فنی ارزشمندی باشد. حتا اگر هم چنین باشد به هم ریختگی‌های متن اجازه نمی‌دهد خواننده از بار فنی نوشته بهره‌مند گردد. در متن اشتباهات ترجمه با نادرستی‌ها و ابهام‌های فنی گره می‌خورد به طوری که معلوم نیست کدام یک باعث به وجود آمدن غلط‌ها در متن شده‌ است. برای مثال: «از جهت تئوری، یک فاصله‌ی دوم بزرگ می‌تواند به ۵۲ نوسان تقسیم شود که شنوایی انسانی فقط دوازدهمین تن را تشخیص می‌دهد. برای مثال به فواصل میکروتن اشاره می‌شود.» (ص ۲۱۰) مفهوم این جملات اصلا مشخص نیست. چرا یک فاصله‌ی دوم تنها به ۵۲ نوسان می‌تواند تقسیم شود نه ۵۳ یا هر عدد دیگری؟ در متن هم اشاره‌ای نشده که تئوری که بر اساس آن این حکم عجیب صادر شده چیست. یا «در مقابل درجه‌بندی دینامیک که برای آواز و ساز مرزبندی شده است، به‌خاطر نقص نسبی اصوات انسانی در موسیقی الکترونیک ۴۰ تقویتی هم‌آهنگ به کار می‌گیرند و با دسیبل اندازه‌گیری می‌شود» (ص ۲۱۰) در پانویس همین صفحه نیز در توضیح «دسیبل» نوشته شده «دسیبل، کوچکترین واحد ارتفاع صوتی است.» ضمن این که مشخص است که دسیبل واحد اندازه‌گیری بلندی و کوتاهی صوت یعنی مرتبط با شدت (و نه ارتفاع) است جمله‌ی قبلی هم چنان آشفته است که نمی‌توان از آن برداشت خاصی کرد. با تعمق بسیار و کمک گرفتن از منابع دیگر مقصود این جمله ممکن است این گونه آشکار شود که در موسیقی الکترونیک به جای استفاده از تقسیم‌بندی‌های دینامیک سنتی که قیاسی‌ است تقسیم‌بندی‌های عددی دقیق به کار رفته است.

بر همین منوال کتاب از نظر تقسیم مطالب (نظری/فنی و تاریخی/زندگی‌نامه‌ای) متعادل نیست. برخی مطالب در متن چند بار تکرار شده و هدف از این تکرار نیز روشن نیست. مگر این که این فرض شود که متن از روی ترکیبی از چند منبع برگردانده یا تالیف شده، که در هر یک از آن‌ها این جریانات تکرار شده است. توضیحاتی در مورد ویژگی‌های فنی موسیقی قرن بیستم به ویژه روش‌های «سریل» و چگونگی بسط و گسترش قطعات بر اساس آن‌ها در متن داده شده که به همین اندازه گنگ و ابهام آمیز است، و در نتیجه نه تنها خواننده را با این روش‌ها (حتا به شکل اجمالی) آشنا نمی‌سازد که -اگر متن را به عنوان راهنما بپذیرد- او را از دست‌یابی به معنای اصلی این تکنیک‌ها تا مدت‌ها دور نگه می‌دارد.

حسن زندباف به درستی جای کتابی به زبان فارسی برای آشنایی صحیح با موسیقی قرن بیستم را خالی دیده است، اما با کم دقتی و اشکالاتی که در متن موجود است موفق نشده این جای خالی را پر کند بلکه جای خالی دیگری نیز در این حوزه ایجاد کرده است؛ جای خالی متنی سالم و قابل اطمینان. در بسیاری از مواقع بد انجام دادن کاری بسیار بدتر از اصلاٌ انجام ندادن آن است چرا که جا را برای کارهای بعدی نیز تنگ می‌کند.

موسیقی کلاسیک در قرن بیستم، ممکن بود با کمی دقت بیشتر و ویرایش فنی و زبانی دقیق به متنی قابل استفاده برای علاقه‌مندان، هنرجویان و حتا دانش‌جویان رشته‌ی موسیقی تبدیل شود؛ اما از رسیدن به این هدف باز می‌ماند. اثر در شکل کنونی‌اش بیشتر به صورت دل‌نگرانی اهل فن از جا افتادن اشتباهات جاری در آن درمی‌آید. درست در همین جا است که نقش ویراستاران فنی و آشنا به موضوع تالیف یا ترجمه و همچنین جایگاه گزیده‌جویی ناشران به خوبی بارز می‌گردد. عواملی که تغییر کوچکی در هر یک از آن‌ها ممکن است اثری شایسته را به نوشته‌ای بدرد نخور تبدیل کند.

پی نوشت: ۸- در همین صفحه و تنها چند خط پیش از آن نام آهنگساز به شکل نادرست وبر آمده است.
۹- نام این اثر معروف که «مسِ کنکورد» است، طبق همان روال گذشته و بر اساسی نامعلوم به شکل «کنکورد/ماس» درآمده.
۱۰- این جمله با کمی اصلاح به شکلی در می‌آید که معنی آن ابداع تکنیک کلاستر یا خوشه‌ی صوتی توسط هنری کاول است، که صحیح‌تر به نظر می‌رسد.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ی ۲۵

یک دیدگاه

  • کیوان میرهادی
    ارسال شده در آبان ۱۴, ۱۳۸۹ در ۱۰:۴۲ ب.ظ

    سلام ممنون از مقاله زیبا و به جا.

    ” داریوس میو ” املاء و تلفظ صحیح اسم
    آهنگساز فرانسوی است که عضو گروه ” شش ”
    ( le six ) بود و استاد راهنمای ارکستراسیون فیلیپ گلس برای نوشتن کنسرتو ویلن شماره (۱).

    می بخشید :)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

سلطانی: کیج در پی یک نظام انسانی مستقل از برتری ها و اختلاف ها بود

سلطانی: کیج در پی یک نظام انسانی مستقل از برتری ها و اختلاف ها بود

بسیاری از صاحب نظران عقیده دارند که تغییراتِ عناصر موسیقایی در آثار موسیقی مینی مال به قدری کند است که می توان آن را موسیقی خلسه آور نامید. اما غالب مینی مالیست ها این برچسب را هم قبول ندارند. آن ها معتقدند که باید به دقت و با روند های نظام مند مواضعشان را تنظیم کنند.
جای پرسش بنیادی صدا (III)

جای پرسش بنیادی صدا (III)

اگر چنین رویدادهایی اصولا ارزشی داشته باشند، که دارند، سوای انگشت گذاشتن بر موفقیت یک گروه در فعالیت چندین ساله –که به سادگی هم ممکن است معنایی بیش از یافتن دوست و رفیق بیشتر در میان اهل موسیقی نداشته باشد، این است که بخش بزرگی از صداهای موجود شنیده شوند. مگر نه این که نام رویداد صدا، تهران، موسیقی است و تاکیدی هم بر موسیقی الکترونیک و الکتروآکوستیک دارد؟ پس چه چیز مهمتر از آن که در دل آن صداهایی تازه به جهان بیایند؟ فوران صداها دقیقا امری بود که در پنج روز رخ داد. فوران صداهایی که بعضی آن را صدای تهران دانستند. و خیلی بیراه هم نبود چون عنوان رویداد چنین چیزی را طلب می کرد.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (VI)

چون در مد ها که به طور کلی اشل های پایین رونده ای می باشند، درجه پنجم فاقد جذابیت می باشد، مگر اینکه به یک اکتاو بم تر نسبت به تونیک قرار بگیرند و یا با تونیک در فاصله چهارم قرار بگیرند، لذا هرگز نمی توانند در آکوردهای سیستم زوج مورد استفاده قرار بگیرند. مثال شمارهء ۱۵
پروژه ساخت ویلن “کانن” (I)

پروژه ساخت ویلن “کانن” (I)

اکنون در پس پرده های غیب، ستاره ای دیگر را نظاره می کنیم. پیمانی ابدی که در این گوشه از هستی، به نشان حیات و بقای هنرمندی چیره دست آفریده می شود. شاید او هرگز نمی دانست که واپسین لحظه های وجودش، آرام آرام برای سفری بی انتها در طلوع آثاری گران سنگ نهفته می گردد. او راز جاودانگی خود با اکسیر هنر در هم آمیخت، آری همچون بسیاری از ستارگان این پهنه بی انتها.
در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

پس از این «حسین علیزاده» فرا می‌رسد. او امکاناتی را که در خود موسیقی دستگاهی موجود است به شکلی هوشمندانه به کار می‌گیرد. مساله برای علیزاده‌ی اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ این بود که از دل خود آواز کلاسیک ایرانی، بدون تسطیح یا تغییر بنیادی، هم‌آوایی برآورد. او ذهنیت منجر به آن تجربه‌ها را سال‌ها بعد چنین شرح می‌دهد: « می‌خواستیم [هم‌آوایی] شکل قراردادی یا تکراری کر که بیشتر شبیه به آوازهای غربی [است] نباشد به این فکر رسیدم که چگونه می‌شود در خود آوازهای موسیقی ایرانی یک حالت پولیفونی در آواز ایجاد کرد و در عین حال هر کدام از خطوط استقلال خودشان را داشته باشند و جملاتی را که می‌خوانند همان تکنیک موسیقی آوازی در آن باشد.» (۵)
شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

شهرام ناظری و حسین علیزاده آماده آغاز تور اروپایی

مادرید، ۱۶ ماه می، نوید آن می رسد که شهرام ناظری و حسین علیزاده دو تن از نام آوران موسیقی ایران، کارهای تازه ای در قالب یک تور اروپایی اجرا خواهند کرد. چند تن از نوازندگان برجسته همانند محمد فیروزی (بربت)، پژمان حدادی و بهنام سامانی (نوازندگان سازهای کوبه ای)، سینا جهان آبادی (کمانچه) و سیامک جهانگیری (نی)، نیز ناظری و علیزاده را در این کنسرتها همراهی می کنند.
بداهه نواز خوب باشیم (I)

بداهه نواز خوب باشیم (I)

بداهه نوازی از طبیعی ترین روشهای ساخت موسیقی است که سالها پیش از آنکه روشهای چاپ و انتشار نت موسیقی – بصورت دستی یا ماشینی – گسترش پیدا کند، توسط نوازندگان سازهای مختلف موسیقی بکار برده می شد. اینگونه از نوازندگان – یا موسیقیدانان – در جوامع خود عمومآ افرادی خلاق و با استعداد تلقی می شدند.
بیژن کامکار: موسیقی کردستان با کامکارها شناخته شد

بیژن کامکار: موسیقی کردستان با کامکارها شناخته شد

… بله؛ البته نمی‌خواهم خدای ناکرده در حق پهلوان‌هایی مثل مظهر خالقی یا حسن زیرک یا برادران یوسف‌زمانی که همه‌شان خیلی خدمت کرده اند کم لطفی کنم ولی باور کنید چند دهه‌ی پیش خیلی‌ها مثلن در سیستان و بلوچستان خودمان نمی‌دانستند کردستان کجاست. موسیقی کردستان با کامکارها شناخته شد. نه تنها در ایران بلکه در جهان. در دنیای ارتباطات امروز، فستیوال‌ها نقش خیلی مهمی دارند و خیلی چیزها از طریق فستیوال‌ها در همه‌ی دنیا پخش می‌شوند. فستیوال‌رو ها همه امروز کردستان و موسیقی کردستان را می‌شناسند.
باغسنگانی: برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است

باغسنگانی: برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است

همیشه برای من اصل وجود راوایان نزدیک زندگی شخصی بوده است و نه کار از این جهت خانم منتخب صبا، بهترین کسی بود که من می توانستم وارد زندگی اش شوم. شرط من برای کار درباره این شخصیت ها در قدم اول رضایت خانواده این بزرگان بوده است. در این جا باید نام ببرم از دوست تازه درگذشته ام شادروان فرخ معیری، و نیز خانم گلرخ معیری دو برادرزاده شاعر عاشقان، رهی معیری که حق بسیار زیادی بر گردن من دارند.
کیتارو(II)

کیتارو(II)

اگر بخواهیم موسیقی کیتارو را مورد بررسی قرار دهیم، میتوانیم از روند حرکت ملودی در قطعه و تاثیر آن بر مخاطب آنالیز را آغاز کنیم… تکرار جمله ها در این سبک بسیار پدیدار میباشد و این نوع روند تکرار که در ملودی وجود دارد، نوع موسیقی او را منحصر به فرد میکند.