آروین صداقت کیش
چهارمضراب‌های شهناز
به هر روی در اجراهای کلاسیک موسیقی ایرانی، امروزه چهارمضراب نقشی تثبیت شده دارد و کمتر اجرایی را می‌توان یافت که چهارمضراب در آن نباشد. بیشتر نوازندگان و آهنگسازان از این نوع قطعات برای اجراهای خود می‌سازند. جلیل شهناز نیز یکی از موسیقی‌دانانی است که در اجراهای زنده، رادیویی و ضبط شده‌ی خود تعداد زیادی چهارمضراب اجرا کرده است. اهمیت این چهارمضراب‌ها از آن جهت است که وی نوازنده‌ای بداهه‌پرداز است و کمتر کسی از محققین و موسیقی‌دانان در ایران در این توانایی وی شک دارد (برای مثال نک. مقدمه‌ی تجویدی در (ظریف ۱۳۸۷) یا نوشته‌ی میرعلی‌نقی در (شهناز ۱۳۷۸)).
بنابراین قطعات وی دست‌کم به عنوان نمونه‌ی چهارمضراب‌هاییکه در مرز میان قطعه‌ی کاملا از پیش تعیین شده و بداهه‌ی کامل قرار دارد، می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد. از سوی دیگر او را یکی از تارنوازان مرتبط با مکتب اصفهان می‌دانند، به همین سبب ممکن است بعضی از تفاوت‌های پیدا شده در آثارش را بتوان به خصوصیات این مکتب نسبت داد. علاوه بر این او یکی از بهترین تارنوازان عصر طلایی رادیو است پس احتمال دارد بتوان رد پای بعضی از دیدگاه‌های خاص نوازندگان این دوره را نیز در آثار او جست.
از آن جا که شهناز در هر اجرا (رادیو یا غیر از آن) حداقل یک چهارمضراب نواخته، تعداد بسیار زیادی چهار مضراب برای تجریه و تحلیل در دسترس است. به همین دلیل انتخاب یک یا چند قطعه از میان آنها برای بررسی کار دشواری است. بیشتر این قطعات نغمه‌نگاری نشد‌ه واین موضوع کار بررسی را تا حد زیادی دشوار می‌سازد.
برای این مقاله تعدادی (۲۵ قطعه) از چهار مضراب‌های این بداهه‌پرداز موسیقی ایرانی -که در کاست‌های متعدد موجود است- مورد بررسی قرار گرفت و از میان آنها سه تا برای تجزیه و تحلیل اصلی انتخاب شد (۸). هر سه‌ی این چهارمضراب‌ها در مجموعه‌ای که «هوشنگ ظریف»نغمه‌نگاری کرده، به چاپ رسیده است (۹). به علت اطمینان از صحت این نغمه‌نگاری و اهمیت انتخاب آنها، قطعات مذکور از همین مجموعه نقل شده است. همچنین بعضی دیگر از چهارمضراب‌های نغمه‌نگاری نشده‌ی شهناز نیز برای یافتن خصوصیات اصلی چهارمضراب‌های وی مورد بررسی قرار گرفت (۱۰).
در میان قطعات بررسی شده، چهارمضراب‌های چهارگاه (فا) (ظریف ۱۳۸۷: ۵۱-۵۰)، دشتی (ظریف ۱۳۸۷: ۲۱-۱۸)، چهارگاه (دو) (ظریف ۱۳۸۷: ۴۵-۴۳) و نوا (شهناز پ) حاوی نکات جالب و کلیدی چهارمضراب‌های شهناز است. به همین دلیل این چند قطعه برای بررسی حاضر انتخاب شد.
روش تجزیه و تحلیل چهارمضراب‌ها
از مطالعه‌ی ساختمان چهارمضراب در آثار موسیقی‌شناسان دیگر که تا کنون در مورد این گونه‌ی موسیقایی صحبت کرده‌اند چنین بر می‌آید که برای تجزیه و تحلیل یک چهارمضراب ابتدا باید الگوی پایه و تغییرات آن در یک قطعه مشخص شود و سپس جملات ملودیک میان پایه‌ها بررسی گردد. معمولا در مورد تحلیل چهارمضراب در شیوه‌هایی که با ردیف (مکتب تهران) رابطه‌ی نزدیک‌تری دارد، می‌توان رابطه‌ی حرکت ملودی جملات بین پایه‌ها و ملودی‌های مدل گوشه‌های دستگاه را مد نظر قرار داد. البته این گونه تحلیل به خصوص در مورد نوازندگانی که بداهه‌پردازی آزادتری دارند یا بر اساس ردیف مکاتب دیگر می‌نوازند باید با احتیاط بیشتری صورت پذیرد. برای مثال در مورد بداهه‌پردازی آزاد،دقت در ارتباط میان ملودی جملات آوازی چند لحظه پیش و پس از قطعه با خود قطعه می‌تواند راهگشاتر باشد.
از سوی دیگر فرهت روشی را برای تحلیل قطعات موسیقی کلاسیک ایرانی به کار می‌برد که منجر به ساده شدن قطعه، به یک الگوی حرکت بر فواصل دستگاه می‌شود(فرهت ۱۳۸۰: ۱۸۹) (۱۱). این روش را در مورد چهارمضراب‌ها به طور خاص می‌توان به کار بست. در این مورد حرکت صعودی پایه بر درجات مهم فواصل یک دستگاه را می‌توان مثال زد. جدا از این که سازنده‌ی چهارمضراباز چه مکتبی برخاسته باشد نظم حرکتی (و نه ملودی‌های مدل) در روایت یک مکتب از یک دستگاه تا حدود زیادی به حرکت همین دستگاه در روایت دیگر شبیه است (۱۲).
بررسی ریتم یک چهارمضراب اگر به معنی مرسوم (اشاره به مترو میزان‌نمای استفاده شده برای نغمه‌نگاری) باشد، چندان راهگشا نیست؛ اما اگر مراد از این کار یافتن ساختمان ریتمیک درونی جملات قطعه است می‌توان اطلاعات تحلیلی بیشتری از آن استخراج کرد. این گونه برخورد با چهارمضراب (و البته دیگر قطعات موسیقی ایرانی) نیز کمتر دیده شده است.
پی نوشت
۸- برای انتخاب این قطعات نظر بعضی نوازندگان تار نیز ملاک قرار گرفت. از جملهانتخاب چهارمضراب چهارگاه فا به پیشنهاد «سیاوش برهانی» صورت پذیرفت.
۹- به علت این که اکثر آثار شهناز معمولا به شکل بداهه و در جریان یک اجرا آفریده شده، نغمه‌نگاری‌های کمی از آنها موجود است. نغمه‌نگاری مورد استفاده در این بررسی یکی از معدود عنوان‌هایی است که به آثار جلیل شهناز می‌پردازد و از این نظر که هوشنگ ظریف در انتخاب این قطعات دست داشته و نغمه‌نگاری را انجام داده، این مجموعه می‌تواند مورد اطمینان باشد.
۱۰- در بخش تجزیه و تحلیل هر کجا که لازم بوده برای تکمیل بحث یا اشاره به ویژگی‌هایی که در چهار مورد انتخابی این مقاله دیده نمی‌شود، به چهارمضراب‌های دیگر نیز اشاره شده است.
۱۱- نمونه‌ی دیگری از به کارگیری همین روش را نیز در (ذوالفنون ۱۳۸۰) می‌توان دید. شاید یادآوری این نکته ضروری باشد که اثر مورد بحث پایان‌نامه‌ی جلال ذوالفنون است و هرمز فرهت نیز در این پایان‌نامه استاد راهنما بوده. بدین ترتیب شباهت روش‌های موجود در دو منبع یاد شده زیاد هم دور از ذهن نیست.
۱۲- این همان چیزی است که باعث می‌شود فضای صوتی دستگاه چهارگاه برای شنونده، فارغ از مکتب، قابل شناسایی باشد. در واقع اگر تفاوت میان فضای صوتی دو دستگاه هم نام به قدری باشد که بازشناسی ممکن نشود آن‌گاه به سختی می‌توان نام یک دستگاه را بر آنها نهاد.
۱ نظر