جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد، هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.

از نکات جالب توجه دیگر در این چهارمضراب تبدیل متر ۶/۱۶ به ۶/۸ است. تضاد میان بخش‌هایی با هر یک از این مترها قسمتی از نیروی پیش برنده‌ی این قطعه را تشکیل می‌دهد.

نکته‌ی جالب که می‌توان به آن اشاره کرد این است که پایهبه شکل همان جمله‌ی ملودیک ۱۳ میزانی ظاهر می‌شود که در (شکل ۲) مشهود است. در نتیجه این قطعه را می‌توان چهارمضرابی با پایه‌ی طولانی (به نسبت چهارمضراب‌های قدیمی‌تر) دانست و برای آن نقش ترجیع در نظر گرفت (۱۵). اگر نقش این جمله چنین پنداشته شود این قطعه نمونه‌ی جالبی است؛ چرا که از یک سو از لحاظ فرم چیز خارق عادتی در آن موجود نیست و به شکل (پایه-پایه-جمله‌ی ملودیک-پایه) نظم یافته، اما از سوی دیگر طول جمله‌ی ملودیک آن به شکل غیر معمولی بسیار کوتاه است؛ یعنی به ازاء مجموع ۳۶ میزان که سه بار تکرار پایه (۱۳، ۱۲ و ۱۱ میزان) را تشکیل می‌دهد فقط ۸ میزان ملودی میانی دارد.

به عکس این شروع متقارن، در ادامه،‌ این جمله‌ی تکرار شونده تا مدت زیادی (میزان ۱۴۸) دیگر دیده نمی‌شود و ملودی از نظر فواصل به فضایی شبیه گوشه‌ی سارنج گذر می‌کند. در حقیقت باید گفت این قطعه ساختاری آزادتر از نظم گوشه‌ها در ردیف دارد. ساختار وزنی این جملات نیز ادامه‌ی بخش قبلی نیست بلکه بیشتر برگرفته از ردیف است ((شکل ۴) میزان ۴ به بعد). شکل ۴ (ظریف ۱۳۸۷: ۱۸)

ساختمان جمله‌ی بعد از میزان ۴ با کمی تغییر در کشش شباهت زیادی به ساختارهای آوازی ردیف دارد. در میانه‌ی همین قسمت (میزان ۷) نوعی پایه‌ی یک میزانی به چشم می‌خورد که بین جملات را پر کرده و در میزان‌های بعدی در انتهای میزان نواخته می‌شود (میزان ۱۱ و ۱۲) و به جملات حالتی سنکوپ گونه می‌بخشد.فرود به دشتی و بازگشت به همین جمله،بسط قطعه را فراهم می‌کند.

پیش از بازگشت به جمله‌ی (شکل ۱)دوباره تک‌نوازی کوتاه تمبک شنیده می‌شود؛ این جا است که نقش این تک‌نوازی‌ها به عنوان عامل جداکننده‌ی فرازهای مختلف قطعه از یک سو و بخشی از ساختار جمله‌ی ترجیع آشکار می‌گردد. این ۱۳ میزان دیگر تا پایان قطعه شنیده نمی‌شود.

از نظر نظم فواصل این قطعه، بر تضاد میان دو گروه فاصله‌ی فا سری، سل، لا، سی، دو، ر، می و فا بکار، سل، لا، سی کرن، دو، ر، می بنا شده است (۱۶). این تضاد به‌ویژه پس از میزان‌ ۴ (شکل ۴) تا پایان قطعه عاملی برای حرکت پیاپی جملات فراهم می‌سازد.

چهارمضراب چهارگاه فا و دو
در این چهارمضراب ۱۲۳ میزانی (۱۷) که کوک و شاهد غیر مرسومی هم دارد، جمله‌ی پایه از ابتدا واضح نیست. همان طور که در (شکل ۵) مشخص است چهار مضراب با طرحی شروع می‌شود که در ۴ میزان نخست به نظر می‌رسد یک پایه‌ی کوتاه و سریع باشد، اما چنین نیست؛ جمله‌ای که می‌توان آن را پایه دانست از میزان ۷ به بعد به طور شاخص خود را نشان می‌دهد. شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۵۰)

میزان چهارم این قطعه به وضوح شبیه نوعی پایه‌ی کوتاه است که در چهارمضراب‌های قدیمی‌تر مشاهده می‌شود. تکرار الگوی همین میزان در یک درجه بالاتر (نت سل در میزان ۱۳) این فکر را به ذهن می‌آورد که همین الگو پایه است و ترکیبی که در میزان ۷ و ۸ دیده می‌شود جمله‌ی ملودیک بین پایه‌ها. اما این تفسیر درست به نظر نمی‌رسد چرا که شکل میزان ۴ در هیچ قسمتی از قطعه به تنهایی دیده نمی‌شود بلکه همه جا با ترکیبی مانند میزان‌های ۷ و ۸ نواخته شده است.

پی نوشت
۱۵- این موضوع که جمله‌ی تکرار شونده‌ در یک چهارمضراب آن قدر طولانی شود که بتوان برای آن نقش دوگانه‌ی ملودیک و پایه‌وار در نظر گرفت در چهارمضراب‌های دیگر از جمله آثار فرامرز پایور هم دیده شده اما تفاوت این است که در آن جا تکرار نظام‌مند جمله‌ی طولانی شدهدر میان جملات ملودیک،نقش پایه‌وار آن را تقویت می‌کند.
۱۶- بیشتر جملات این قطعه در محدوده‌ی چهار یا پنج نت (یک دانگ) از این سری اجرا شده و فقط لحظات کوتاهی در گذری که از میزان ۱۶۷ تا ۱۷۳ به طول می‌انجامد همه‌ی صداهای سری اول را می‌توان شنید.
۱۷- تعداد میزان‌های یاد شده بر اساس نغمه‌نگاری هوشنگ ظریف است (ظریف ۱۳۸۷). در نوار مربوط به همین کتاب (شهناز ث)قسمت پایانی چهارمضراب چهارگاه فا، جملات اضافه‌ای نسبت به نغمه‌نگاری مذکور دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

موسیقی سینه به سینه (گفتگو با خسرو سلطانی)

موسیقی سینه به سینه (گفتگو با خسرو سلطانی)

خسرو سلطانی (موسیقیدان ایرانی مقیم اتریش)، اخیراً آلبوم تازه ای به نام «ماهور کبیر» منتشر ساخته است. اجرای اثر را «گروه شیراز» – متشکل از خسرو سلطانی (سرنا، کرنا، بالابان)، مجید درخشانی (تار، سه تار، رباب)، علی اکبر شکارچی (کمانچه) و فرزانه نوایی (چنگ) _ به عهده داشته و بخش های آوازی توسط افسانه رثایی و علیرضا قربانی خوانده شده است.
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار  (I)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (I)

به هنگام تحقیق پیرامون تنبک نوازان عهد قاجار متوجه می شویم که متاسفانه به غیر از چند نوشته باارزش ٬ هیچ منبع دیگری درباره آنها دردست نیست. به عنوان مثال میرزا حبیب قاآنی شاعر عصر فتحعلیشاه و محمد شاه و اوائل سلطنت ناصرالدینشاه (متوفی ۱۲۷۰ هجری) در اشعار خود از سه تن به نامهای اکبر، احمد و بابائی نام برده است:
در جستجوی موسیقی سنتی (II)

در جستجوی موسیقی سنتی (II)

تصویر سورآلیستی ای در نظرم آمد که قافله ای از چندین و چند شتر همه سی دی های سمفونی کوه البرز را بار کرده از دروازه های ارمنستان قدم در جاده ابریشم گذاشته و “سی دی ها را روانه بازار” می نمایند و به هر شهر و دیاری که می رسند جمیع مشتاقان، سی دی پلیر به دست، دم دروازه ها منتظر رسیدن قافله ایستاده اند و هلهله می کنند! (البته این استقبال بی سابقه مشتاقان موسیقی سمفونیک از این آثار را باید بیشتر مرهون نقد جانانه ای دانست که در فصلنامه ای وزین به قلم منتقد و و موسیقی شناسی برجسته نوشته شده و در آنجا خواندم که اثر به سبک آثار ریشارد واگنر ساخته شده و با آنها کوس برابری می زند و بسیار عالی و جهانی است.)
سخنرانی سجاد پورقناد درباره هارمونی ایرانی (II)

سخنرانی سجاد پورقناد درباره هارمونی ایرانی (II)

خب تا اینجا یک چالش پیش آمد! اینکه آکوردها می توانند تیرس نباشند ولی از طرف دیگر، نباید به حدی با ساختار هارمونیکها ناسازگار باشند که حداقل، حدی از ملایمت را هم نداشته باشند. در واقع وقتی ما با یک مجموعه آکوردهای ناملایم (یا به قول معروف نامطبوع یا کدر) مواجه هستیم، دیگر نمی توانیم تصوری از هارمونی داشته باشیم. (چراکه هارمونی تناسب بین اصوات است و باید مجموعه ای از اصوات ملایم، نیمه ملایم و ناملایم داشته باشیم، نه تنها آکوردهایی ناملایم!)
از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

از تحصیل تا تدریس گیتار (II)

در اینجاست که متوجه می شویم سیستم آموزش موسیقی در ایران همی شه در حال انجام یک پروسه باطل است یعنی خروجی دانشگاه با چیزی که در واقعیت برای وی مهیا کرده تفاوت بسیاری دارد یک تحصیلکرده موسیقی بهیچ عنوان هیچ مهارتی در آموزش ندارد. بلکه شخصا می بایست طی سالها با قلع و قمع کردن بسیاری از هنرجویان و آموزش های پی در پی دست به آمون و خطا بزند تا مسیر را برای خود هموار کند و دی نتیجه امروز شاهد اساتید بسیاری هستیم که هرکدام شیوه آموزش خود را اصلح تر از دیگری میبینند و اینجا تنها چیزی که قربانی می شود علاقمندان به موسیقی است.
موسیقى رنگ ها (IV)

موسیقى رنگ ها (IV)

پس از آن مى رسیم به گورستان دخمه اى. این سلف پرتره اى ترسناک از هارتمن است که در آن نقاش در گورستان دخمه اى، مى رود و جمعیت زیادى دور او هستند، هارتمن این نقاشى را تحت تاثیر توصیف هاى ویکتور هوگو از گورستان کشیده است. موسورگسکى ابتدا ریتم آن را افسرده و اندوهناک و بس شاد و امیدوارکننده در تونالیته ماژور نوشته است.
وب سایتی که نام آهنگ مورد نظر شما را می یابد

وب سایتی که نام آهنگ مورد نظر شما را می یابد

آیا تا کنون ناچار به زمزمه آهنگی که عنوان آن را نمی دانید یا فراموش کرده اید، شده اید؟ وب سایت جستجوگر جدید Midomi طوری طراحی شده که این دسته از آهنگ ها را در عرض ۱۰ ثانیه برای شما تشخیص داده و در اختیارتان قرار می دهد.
چند ساز از دوران رنسانس

چند ساز از دوران رنسانس

تعداد محدودی از سازهای دوران رنسانس همچنان بدون تغییر مورد استفاده قرار میگیرند اما نکته مهم آن است که بیشتر سازهای امروز شکل تکامل یافته آلات موسیقی گذشته می باشند.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (I)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (I)

پرده‌ی آهنین که روزگاری کشورهای زیادی را از باقی جهان جدا می‌ساخت، همچون بسیاری پرده‌ها و دیوارهای دیگر دو کارکرد داشت؛ یکی پوشاندن جهان خارج پرده از چشمان درونیان و دیگری پوشاندن دنیای داخل پرده از چشم بیرونیان، و گویا این دومی برای برپا دارندگانش مهم‌تر بود. همین دو ویژگی اصلی پرده (اگرچه با نسبت‌هایی متفاوت) سودمندی و ناسودمندی‌های کتاب «تئوری کمپوزیسیون معاصر»، نوشته‌ی جمعی از موسیقی‌شناسان روس و ترجمه‌ی «مسعود ابراهیمی» مترجم باهمت و پرتلاش چندین جلد از آثار نظریه‌پردازان روسی درباره‌ی هارمونی و…، را بر ما می‌گشاید که این بار او متنی روزآمدتر را برگزیده و احتمالا اولین ترجمه‌ی این کتاب پیشرفته‌ را به زبانی دیگر فراهم آورده است (ترجمه‌ای به زبان دیگر از آن یافت نشد).
ریتم و ترادیسی (XVII)

ریتم و ترادیسی (XVII)

این صافی ها به چند ثانیه ی اولِ مِیپِل لیف رَگ اِعمال شده اند و نتایج در قالب طیف نگاره ها در (ب) و (ت) نشان داده شده است. خطوط راه راهِ عمودی در (الف) یک جلوه ی لکنت زبانی را نشان می دهد. به طور مشابه، قوس ظریف رفت وبرگشتی در (پ) جلوه ی پایین گذری را نشان می دهد که به آرامی به حالت بالاگذر تغییر کرده و برمی گردد.