جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد، هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.

از نکات جالب توجه دیگر در این چهارمضراب تبدیل متر ۶/۱۶ به ۶/۸ است. تضاد میان بخش‌هایی با هر یک از این مترها قسمتی از نیروی پیش برنده‌ی این قطعه را تشکیل می‌دهد.

نکته‌ی جالب که می‌توان به آن اشاره کرد این است که پایهبه شکل همان جمله‌ی ملودیک ۱۳ میزانی ظاهر می‌شود که در (شکل ۲) مشهود است. در نتیجه این قطعه را می‌توان چهارمضرابی با پایه‌ی طولانی (به نسبت چهارمضراب‌های قدیمی‌تر) دانست و برای آن نقش ترجیع در نظر گرفت (۱۵). اگر نقش این جمله چنین پنداشته شود این قطعه نمونه‌ی جالبی است؛ چرا که از یک سو از لحاظ فرم چیز خارق عادتی در آن موجود نیست و به شکل (پایه-پایه-جمله‌ی ملودیک-پایه) نظم یافته، اما از سوی دیگر طول جمله‌ی ملودیک آن به شکل غیر معمولی بسیار کوتاه است؛ یعنی به ازاء مجموع ۳۶ میزان که سه بار تکرار پایه (۱۳، ۱۲ و ۱۱ میزان) را تشکیل می‌دهد فقط ۸ میزان ملودی میانی دارد.

به عکس این شروع متقارن، در ادامه،‌ این جمله‌ی تکرار شونده تا مدت زیادی (میزان ۱۴۸) دیگر دیده نمی‌شود و ملودی از نظر فواصل به فضایی شبیه گوشه‌ی سارنج گذر می‌کند. در حقیقت باید گفت این قطعه ساختاری آزادتر از نظم گوشه‌ها در ردیف دارد. ساختار وزنی این جملات نیز ادامه‌ی بخش قبلی نیست بلکه بیشتر برگرفته از ردیف است ((شکل ۴) میزان ۴ به بعد). شکل ۴ (ظریف ۱۳۸۷: ۱۸)

ساختمان جمله‌ی بعد از میزان ۴ با کمی تغییر در کشش شباهت زیادی به ساختارهای آوازی ردیف دارد. در میانه‌ی همین قسمت (میزان ۷) نوعی پایه‌ی یک میزانی به چشم می‌خورد که بین جملات را پر کرده و در میزان‌های بعدی در انتهای میزان نواخته می‌شود (میزان ۱۱ و ۱۲) و به جملات حالتی سنکوپ گونه می‌بخشد.فرود به دشتی و بازگشت به همین جمله،بسط قطعه را فراهم می‌کند.

پیش از بازگشت به جمله‌ی (شکل ۱)دوباره تک‌نوازی کوتاه تمبک شنیده می‌شود؛ این جا است که نقش این تک‌نوازی‌ها به عنوان عامل جداکننده‌ی فرازهای مختلف قطعه از یک سو و بخشی از ساختار جمله‌ی ترجیع آشکار می‌گردد. این ۱۳ میزان دیگر تا پایان قطعه شنیده نمی‌شود.

از نظر نظم فواصل این قطعه، بر تضاد میان دو گروه فاصله‌ی فا سری، سل، لا، سی، دو، ر، می و فا بکار، سل، لا، سی کرن، دو، ر، می بنا شده است (۱۶). این تضاد به‌ویژه پس از میزان‌ ۴ (شکل ۴) تا پایان قطعه عاملی برای حرکت پیاپی جملات فراهم می‌سازد.

چهارمضراب چهارگاه فا و دو
در این چهارمضراب ۱۲۳ میزانی (۱۷) که کوک و شاهد غیر مرسومی هم دارد، جمله‌ی پایه از ابتدا واضح نیست. همان طور که در (شکل ۵) مشخص است چهار مضراب با طرحی شروع می‌شود که در ۴ میزان نخست به نظر می‌رسد یک پایه‌ی کوتاه و سریع باشد، اما چنین نیست؛ جمله‌ای که می‌توان آن را پایه دانست از میزان ۷ به بعد به طور شاخص خود را نشان می‌دهد. شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۵۰)

میزان چهارم این قطعه به وضوح شبیه نوعی پایه‌ی کوتاه است که در چهارمضراب‌های قدیمی‌تر مشاهده می‌شود. تکرار الگوی همین میزان در یک درجه بالاتر (نت سل در میزان ۱۳) این فکر را به ذهن می‌آورد که همین الگو پایه است و ترکیبی که در میزان ۷ و ۸ دیده می‌شود جمله‌ی ملودیک بین پایه‌ها. اما این تفسیر درست به نظر نمی‌رسد چرا که شکل میزان ۴ در هیچ قسمتی از قطعه به تنهایی دیده نمی‌شود بلکه همه جا با ترکیبی مانند میزان‌های ۷ و ۸ نواخته شده است.

پی نوشت
۱۵- این موضوع که جمله‌ی تکرار شونده‌ در یک چهارمضراب آن قدر طولانی شود که بتوان برای آن نقش دوگانه‌ی ملودیک و پایه‌وار در نظر گرفت در چهارمضراب‌های دیگر از جمله آثار فرامرز پایور هم دیده شده اما تفاوت این است که در آن جا تکرار نظام‌مند جمله‌ی طولانی شدهدر میان جملات ملودیک،نقش پایه‌وار آن را تقویت می‌کند.
۱۶- بیشتر جملات این قطعه در محدوده‌ی چهار یا پنج نت (یک دانگ) از این سری اجرا شده و فقط لحظات کوتاهی در گذری که از میزان ۱۶۷ تا ۱۷۳ به طول می‌انجامد همه‌ی صداهای سری اول را می‌توان شنید.
۱۷- تعداد میزان‌های یاد شده بر اساس نغمه‌نگاری هوشنگ ظریف است (ظریف ۱۳۸۷). در نوار مربوط به همین کتاب (شهناز ث)قسمت پایانی چهارمضراب چهارگاه فا، جملات اضافه‌ای نسبت به نغمه‌نگاری مذکور دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

از روزهای گذشته…

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.
ریتم در موسیقی جز – قسمت اول

ریتم در موسیقی جز – قسمت اول

هنگامی که شما به موسیقی گوش می دهید المانهای بسیاری دست به دست هم می دهند تا سبک و نوع موسیقی را مشخص کنند. از رنگ آمیزی سازها گرفته تا مشخصه های ملودی، هارمونی، ریتم و … موسیقی Jazz نیز از این قاعده مستثنا نیست، اما ممکن است تعجب کنید اگر بدانید که به نظر بسیاری از اهل موسیقی، آنچه در موسیقی در Jazz مهمتر از قطعه نوشته شده روی کاغذ است، به نحوه اجرای قطعه توسط نوازنده بر می گردد و…
اختراع چاپ و ترویج موسیقی

اختراع چاپ و ترویج موسیقی

در ۱۴۵۰ یوهان گوتنبرگ (Johann Gutenberg) مخترع آلمانی موفق به اختراع ماشین چاپ شد و در سال ۱۵۰۱ اوتویانو دو پتروچی (Ottaviano de’Petrucci) ایتالیایی، این دستگاه را در راه خدمت به موسیقی به کار گرفت.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (IX)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (IX)

در ادامه آدرنو به شیوه ی کارکرد نظامِ تولیدِ صنعتیِ موسیقی (صنعت ضبط) می پردازد و آن را با نقطه نظرات خود بسط و گسترش می دهد. (این بخش ها که در زیر شماره های [۱۷] تا [۲۰] در متنِ اصلی آمده است، می تواند برای پژوهشگران عرصه ی موسیقی که قصد پژوهش در موسیقی های وابسته به صنعت ضبط را دارند بسیار گره گشا و یاری رسان باشد؛ چرا که امروزه این نظام ها به شکل بسیار گسترده تر و پیچیده تری از زمان آدرنو (دهه ی ۴۰ و ۵۰ میلادی) مشغول به تولید بخش بزرگی از منابعِ شنیداریِ جهان اند).
نگاهی به سیر تکاملی تکنیک نواختن پیانو

نگاهی به سیر تکاملی تکنیک نواختن پیانو

اگر نگاهی به کتابها و روشهای آموزش نوازندگی پیانو در مدارس، دانشگاهها و آموزشگاههای موسیقی در دنیا بیندازیم، مشاهده خواهیم کرد که در دنیای مدرن امروزی تکنیک ها و روشهای متعددی در عرصه آموزش و نحوه نوازندگی پیانو وجود دارد که دانستن سیر تکاملی این روشها برای هر نوازنده ای می تواند مفید و آموزنده باشد.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

در مورد اول، از آنجایی که نمی توان چندان ارتباطی بین آن و «تغییر نظام تنبک نوازی» یافت، جای بحث چندانی نیست. با این حال، به طور اجمالی باید گفت که نه هواپیما سواری و هتل پنج ستاره رفتن برخی اساتید تنبک نوازی و دیگر اساتید عیب است و نه صاحب درآمد بالا شدن آنان. در «اخلاقیات»، برخی جنبه ها به عنوان سجایای منفی اخلاقی مورد توافق است که اتفاقاَ در این برنامه از سوی ایشان بسیار دیده می شد (بدیهی است که مقصود نگارنده واژه ها و شوخی های جنسی ایشان نیست، بلکه مقصود اتهام های کلی ای است که ایشان به برخی چهره ها می زدند).
Covered / Hidden motions

Covered / Hidden motions

همانطور که قبلا” گفتیم برای حرکت دادن بخشهای مختلف در یک هارمونی چهار صدایی روشهای مختلفی وجود دارد، اما باید بدانیم که بسیاری از موسیقیدانها برای این حرکت ها محدودیت هایی قائل شده اند که در اینجا به یکی از مهمترین آنها اشاره میکنیم.
نمایش نقاش های لوریس چکنواریان

نمایش نقاش های لوریس چکنواریان

انجمن هنرمندان خود آموخته نمایشگاهی از خودآموختگان را از تاریخ ۱۷ الی ۲۶ فروردین در گالری ممیز خانه هنرمندان ایران برگزار نموده که بزرگترین نمایشگاه این ژانر هنری در سالهای اخیر است. بویژه حضور لوریس چکناوریان موسیقیدان کشورمان که خود یک هنرمند خودآموخته است که با نمایش چهار اثر زیبای خود به نام «چهار فصل ویوالدی» نقطه عطفی در این بخش از نمایشگاه را به نام خویش رقم زده است.
“رازهای” استرادیواری (VIII)

“رازهای” استرادیواری (VIII)

Stradivari ضمن رسیدن به این حد کمال در حرفه اش، باز هم از نتایج بدست آمده راضی نبود، بنابراین طرح های جدیدی را ترسیم و در آنها اندازه ها و مقادیر را تغییر می داد و در نتیجه سازهای زهی را با ویژگیهای متمایز خلق می نمود با این هدف که این سازها صدای بهتری تولید کنند تا جائیکه دیگر نیازی به تکرار و ساخت مجدد آنها نباشد.
کارلا بلی

کارلا بلی

کارلا بلی نی بورگ (Carla Bley, née Borg)، متولد یازدهم ماه می سال ۱۹۳۸ آمریکا، آهنگساز جز، پیانیست، نوازنده ارگ و یکی از رهبران بزرگ ارکسترهای جز است.