جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد، هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.

از نکات جالب توجه دیگر در این چهارمضراب تبدیل متر ۶/۱۶ به ۶/۸ است. تضاد میان بخش‌هایی با هر یک از این مترها قسمتی از نیروی پیش برنده‌ی این قطعه را تشکیل می‌دهد.

نکته‌ی جالب که می‌توان به آن اشاره کرد این است که پایهبه شکل همان جمله‌ی ملودیک ۱۳ میزانی ظاهر می‌شود که در (شکل ۲) مشهود است. در نتیجه این قطعه را می‌توان چهارمضرابی با پایه‌ی طولانی (به نسبت چهارمضراب‌های قدیمی‌تر) دانست و برای آن نقش ترجیع در نظر گرفت (۱۵). اگر نقش این جمله چنین پنداشته شود این قطعه نمونه‌ی جالبی است؛ چرا که از یک سو از لحاظ فرم چیز خارق عادتی در آن موجود نیست و به شکل (پایه-پایه-جمله‌ی ملودیک-پایه) نظم یافته، اما از سوی دیگر طول جمله‌ی ملودیک آن به شکل غیر معمولی بسیار کوتاه است؛ یعنی به ازاء مجموع ۳۶ میزان که سه بار تکرار پایه (۱۳، ۱۲ و ۱۱ میزان) را تشکیل می‌دهد فقط ۸ میزان ملودی میانی دارد.

به عکس این شروع متقارن، در ادامه،‌ این جمله‌ی تکرار شونده تا مدت زیادی (میزان ۱۴۸) دیگر دیده نمی‌شود و ملودی از نظر فواصل به فضایی شبیه گوشه‌ی سارنج گذر می‌کند. در حقیقت باید گفت این قطعه ساختاری آزادتر از نظم گوشه‌ها در ردیف دارد. ساختار وزنی این جملات نیز ادامه‌ی بخش قبلی نیست بلکه بیشتر برگرفته از ردیف است ((شکل ۴) میزان ۴ به بعد). شکل ۴ (ظریف ۱۳۸۷: ۱۸)

ساختمان جمله‌ی بعد از میزان ۴ با کمی تغییر در کشش شباهت زیادی به ساختارهای آوازی ردیف دارد. در میانه‌ی همین قسمت (میزان ۷) نوعی پایه‌ی یک میزانی به چشم می‌خورد که بین جملات را پر کرده و در میزان‌های بعدی در انتهای میزان نواخته می‌شود (میزان ۱۱ و ۱۲) و به جملات حالتی سنکوپ گونه می‌بخشد.فرود به دشتی و بازگشت به همین جمله،بسط قطعه را فراهم می‌کند.

پیش از بازگشت به جمله‌ی (شکل ۱)دوباره تک‌نوازی کوتاه تمبک شنیده می‌شود؛ این جا است که نقش این تک‌نوازی‌ها به عنوان عامل جداکننده‌ی فرازهای مختلف قطعه از یک سو و بخشی از ساختار جمله‌ی ترجیع آشکار می‌گردد. این ۱۳ میزان دیگر تا پایان قطعه شنیده نمی‌شود.

از نظر نظم فواصل این قطعه، بر تضاد میان دو گروه فاصله‌ی فا سری، سل، لا، سی، دو، ر، می و فا بکار، سل، لا، سی کرن، دو، ر، می بنا شده است (۱۶). این تضاد به‌ویژه پس از میزان‌ ۴ (شکل ۴) تا پایان قطعه عاملی برای حرکت پیاپی جملات فراهم می‌سازد.

چهارمضراب چهارگاه فا و دو
در این چهارمضراب ۱۲۳ میزانی (۱۷) که کوک و شاهد غیر مرسومی هم دارد، جمله‌ی پایه از ابتدا واضح نیست. همان طور که در (شکل ۵) مشخص است چهار مضراب با طرحی شروع می‌شود که در ۴ میزان نخست به نظر می‌رسد یک پایه‌ی کوتاه و سریع باشد، اما چنین نیست؛ جمله‌ای که می‌توان آن را پایه دانست از میزان ۷ به بعد به طور شاخص خود را نشان می‌دهد. شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۵۰)

میزان چهارم این قطعه به وضوح شبیه نوعی پایه‌ی کوتاه است که در چهارمضراب‌های قدیمی‌تر مشاهده می‌شود. تکرار الگوی همین میزان در یک درجه بالاتر (نت سل در میزان ۱۳) این فکر را به ذهن می‌آورد که همین الگو پایه است و ترکیبی که در میزان ۷ و ۸ دیده می‌شود جمله‌ی ملودیک بین پایه‌ها. اما این تفسیر درست به نظر نمی‌رسد چرا که شکل میزان ۴ در هیچ قسمتی از قطعه به تنهایی دیده نمی‌شود بلکه همه جا با ترکیبی مانند میزان‌های ۷ و ۸ نواخته شده است.

پی نوشت
۱۵- این موضوع که جمله‌ی تکرار شونده‌ در یک چهارمضراب آن قدر طولانی شود که بتوان برای آن نقش دوگانه‌ی ملودیک و پایه‌وار در نظر گرفت در چهارمضراب‌های دیگر از جمله آثار فرامرز پایور هم دیده شده اما تفاوت این است که در آن جا تکرار نظام‌مند جمله‌ی طولانی شدهدر میان جملات ملودیک،نقش پایه‌وار آن را تقویت می‌کند.
۱۶- بیشتر جملات این قطعه در محدوده‌ی چهار یا پنج نت (یک دانگ) از این سری اجرا شده و فقط لحظات کوتاهی در گذری که از میزان ۱۶۷ تا ۱۷۳ به طول می‌انجامد همه‌ی صداهای سری اول را می‌توان شنید.
۱۷- تعداد میزان‌های یاد شده بر اساس نغمه‌نگاری هوشنگ ظریف است (ظریف ۱۳۸۷). در نوار مربوط به همین کتاب (شهناز ث)قسمت پایانی چهارمضراب چهارگاه فا، جملات اضافه‌ای نسبت به نغمه‌نگاری مذکور دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سالنامه»

سالنامه در میان آثار فیاض، بیش از همه در مسیرِ «در گذر» است. علاوه بر مشابهت در فرایند آهنگسازی و نوعِ کنار هم نشاندنِ و برخورد با مواد و مصالح موسیقی، حضور صریحِ برخی نقش‌­مایه­‌های «در گذر»، مدگردی­‌های متنوع، استفاده از نوازندگانِ گروه در مقامِ خواننده و ساختار کلی مجموعه، این همانندی را پررنگ­‌تر می­‌کند.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

از روزهای گذشته…

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (I)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (I)

اگرچه پنج اثر سمفونیک حسین دهلوی، توجه اهالی موسیقی را چنان به خود مشغول کرد که او را در رده بزرگ ترین آهنگسازان ایران و مخصوصا دو اثر «بیژن و منیژه» و «مانا و مانی» را یکی از آثار با ارزش بین المللی موسیقی سمفونیک بدانند ولی عظمت و شکوه دو اثر نام برده نباید یک پژوهنده هنر را چنان شیفته خود گرداند که از دیگر گلهای باغستان حسین دهلوی روی گرداند.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br> روح الله خالقی (قسمت نوزدهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت نوزدهم)

فضا و حال و هوائی که در این یادنامه توصیف شده، باید با توجه به سن ۱۶ سالگی و تأثیرپذیری انسان در عنفوان جوانی در نظر گرفته شود. آواز جانسوز و صوتِ مؤثر عارف و ناله های جانکاه آهنگ، داستان ملّتی غمزده و کوششهای بی ثمرش در راه آزادی، فضای پررمز و راز، دیدگان اشکبار تماشاچیان و راز نهفته در دلها و بالأخره ترکِ تالار کنسرت با خاطری اندوهناک و غمگینی و خاموشی پدر در راه بازگشت… همه و همه میتوانند جوان حسّاسی چون او را از درون زیر و زبر سازند.
Pachelbel  – Canon in D

Pachelbel – Canon in D

جان پچلبل – متولد نورنبرگ آلمان – مدرس موسیقی، آهنگساز و نوازنده ارگ دوران باروک است که در دوران زندگی خود توانست هنر نوازندگی ارگ را به بالاترین نقطه خود برساند.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VII)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VII)

تجربه شده که جدای از مسئله ی هوش بسیار بالا (شاید در حد یک نابغه) عاملی که باعث موفقیتِ اکثر هنرمندانِ برجسته شده “پشتکار و تمرینِ مدام و پیوسته” بوده است. همانطور که در شماره ى اول گفته شد شیوه اى که قصدِ شرحِ آنرا دارم، پیشرفتِ متعادل و مستمرى را براى شاگردان فراهم مى کند و قابلیت این نیز وجود دارد که رفته رفته به موسیقى جدى تر نگاه کنند و قصدِ حرفه اى شدن را در سر بپرورانند.
نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

بطور کلی فراگیری نوازندگی ساز، راهی دشوار و طولانی است و پیشرفت، غالبا با کندی صورت می گیرد. از دیگر سو هنرجو نیز درکی کامل و صحیح از مسیری که باید آنرا طی کند ندارد. بنابراین با توجه به این موارد، بهتر است هنرجویان در مورد میزان پیشرفت خود در نوازندگی، تنها به قضاوت شخصی بسنده نکرده و از نتیجه گیری های زود هنگامی که می تواند به شکلی مخرب در روند رشد و تکامل هنری آنان تاثیر گذارد، پرهیز نمایند و در این زمینه از ارزیابی استادان خود بهره گیرند.
پازل ارکستر سمفونیک و سیاست‌های دولتی در ایران

پازل ارکستر سمفونیک و سیاست‌های دولتی در ایران

نام ارکستر سمفونیک تهران و جنجال‌های به‌ظاهر، تمام‌نشدنی پیرامون آن، از حدود دو سال پیش آغاز شد. زمانی که علی رهبری، موفق‌ترین رهبر ارکستر ایرانی، به عنوان رهبر ثابت ارکستر برگزیده شد. علی (الکساندر) رهبری که در هنرستان موسیقی ملی تهران و آکادمی موسیقی وین تحصیل کرده، در کارنامه هنری‌اش، هشت سال رهبری دائم ارکستر فیلارمونیک رادیو‌–‌ تلویزیون بلژیک و رهبری معروف‌ترین ارکسترهای اروپایی را به صورت میهمان دارد.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام در شیوه ثبت ذو الاربع‏هاى عصر خود از روش حکیم سلف خود ابو نصر فارابى که در کتاب جامع موسیقى کبیر بیادگار مانده است، پیروى کرده است. در بعضى موارد مانند ذو الاربع‏هاى شماره ۳-۵-۱۳۸ خود خیام آنها را با انواعى که فارابى آورده است، مقایسه کرده است. نگارنده این مقاله با تعجب ملاحظه نمود که ترتیب توالى شماره ذو الاربع‏هاى ارجاعى به فارابى (توسط خیام) برحسب تصادف! با اعداد سرى فیبوناچى ریاضى دان مشهور ایتالیائى (درگذشت حدود ۱۲۵۰ میلادى) مطابقت دارد! در اعداد فیبوناچى هر عدد مساوى حاصل جمع دو عدد ماقبل خود است.
نمودی از جهان متن اثر (VI)

نمودی از جهان متن اثر (VI)

اگر به مثال‌ها و روندی که طی شد، نگاهی دوباره بیندازیم متوجه می‌شویم که علت در خود تجزیه نهفته است؛ از میان ویژگی‌های متعدد قطعه کدام‌یک را برای کار انتخاب کنیم؟ قطعه را چگونه بر اساس این ویژگی‌ها تحلیل کنیم؟ اینها دو پرسشی است که وضعیت تحلیل‌گران را به هنگام برخورد با یک قطعه‌ی موسیقی به‌خوبی توصیف می‌کند. اگر به ایده‌ی توجه بی‌طرفانه‌ی لرد شافتسبری برگردیم و به یاد آوریم که در این ایده قرار بود داوری و گرایش حضور نداشته باشد، وضعیت متناقض حادث شده، بهتر پیش رو قرار می‌گیرد؛ پاسخ دادن به هر دو پرسش بالا نیازمند داوری است.
فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

هر زمان دیگری در طول سال هم شما به در حقیقت سالن‌های کنسرت مراجعه کنید یا سایت‌های فروش بلیط خوب این عزیزان هستند مشکل خاصی نیست یعنی به سمت تجاری شدن پیش رفت و از آن اهداف اولیه‌ی جشنواره فجر خوب خیلی فاصله گرفت و این بی‌تفاوتی مدیران جشنواره ما را ناراحت کرد به موسیقی ایرانی و به انواع مختلف موسیقی که در ایران در حال حاضر فعالیت می‌کنند و جریان‌های هنری هستند و رفتن جشنواره از سمت جریان‌های هنری به سمت جریان‌های تجاری برای مؤلفین و کسانی که به صورت حرفه‌ای کار موسیقی را دنبال می‌کنند خوب دلچسب و دلپسند نبود این را هم اضافه بکنم که من اگر به جشنواره فجر ایراد و اشکالی را وارد می‌دانستم به خاطر خودم نبود چون من شاید هیچ وقت در جشنواره فجر شرکت نکنم یا من در تمام این سال‌ها فقط یکبار آن هم در اندازه ۴۵ دقیقه یک تکنوازی را روی صحنه‌ی جشنواره بردم و هیچ وقت نرفتم ولی این را نمی‌توانستم ببینم که یکسری از جوان‌های کشور در شهرستان‌ها در مناطق محروم از آمدن روی صحنه و دیده شدن محروم می‌شوند این دلسردی در جامعه به وجود می‌آورد.
یک ترانه زیبای جز

یک ترانه زیبای جز

یکی از زیبا ترین ملودیهای jazz که می توان از آن نام برد قطعه ای است بنام Summertime از جورج گرشوین (George Gershwin).