جلیل شهناز و چهارمضراب (V)

جلیل شهناز
جلیل شهناز
در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد، هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.

از نکات جالب توجه دیگر در این چهارمضراب تبدیل متر ۶/۱۶ به ۶/۸ است. تضاد میان بخش‌هایی با هر یک از این مترها قسمتی از نیروی پیش برنده‌ی این قطعه را تشکیل می‌دهد.

نکته‌ی جالب که می‌توان به آن اشاره کرد این است که پایهبه شکل همان جمله‌ی ملودیک ۱۳ میزانی ظاهر می‌شود که در (شکل ۲) مشهود است. در نتیجه این قطعه را می‌توان چهارمضرابی با پایه‌ی طولانی (به نسبت چهارمضراب‌های قدیمی‌تر) دانست و برای آن نقش ترجیع در نظر گرفت (۱۵). اگر نقش این جمله چنین پنداشته شود این قطعه نمونه‌ی جالبی است؛ چرا که از یک سو از لحاظ فرم چیز خارق عادتی در آن موجود نیست و به شکل (پایه-پایه-جمله‌ی ملودیک-پایه) نظم یافته، اما از سوی دیگر طول جمله‌ی ملودیک آن به شکل غیر معمولی بسیار کوتاه است؛ یعنی به ازاء مجموع ۳۶ میزان که سه بار تکرار پایه (۱۳، ۱۲ و ۱۱ میزان) را تشکیل می‌دهد فقط ۸ میزان ملودی میانی دارد.

به عکس این شروع متقارن، در ادامه،‌ این جمله‌ی تکرار شونده تا مدت زیادی (میزان ۱۴۸) دیگر دیده نمی‌شود و ملودی از نظر فواصل به فضایی شبیه گوشه‌ی سارنج گذر می‌کند. در حقیقت باید گفت این قطعه ساختاری آزادتر از نظم گوشه‌ها در ردیف دارد. ساختار وزنی این جملات نیز ادامه‌ی بخش قبلی نیست بلکه بیشتر برگرفته از ردیف است ((شکل ۴) میزان ۴ به بعد). شکل ۴ (ظریف ۱۳۸۷: ۱۸)

ساختمان جمله‌ی بعد از میزان ۴ با کمی تغییر در کشش شباهت زیادی به ساختارهای آوازی ردیف دارد. در میانه‌ی همین قسمت (میزان ۷) نوعی پایه‌ی یک میزانی به چشم می‌خورد که بین جملات را پر کرده و در میزان‌های بعدی در انتهای میزان نواخته می‌شود (میزان ۱۱ و ۱۲) و به جملات حالتی سنکوپ گونه می‌بخشد.فرود به دشتی و بازگشت به همین جمله،بسط قطعه را فراهم می‌کند.

پیش از بازگشت به جمله‌ی (شکل ۱)دوباره تک‌نوازی کوتاه تمبک شنیده می‌شود؛ این جا است که نقش این تک‌نوازی‌ها به عنوان عامل جداکننده‌ی فرازهای مختلف قطعه از یک سو و بخشی از ساختار جمله‌ی ترجیع آشکار می‌گردد. این ۱۳ میزان دیگر تا پایان قطعه شنیده نمی‌شود.

از نظر نظم فواصل این قطعه، بر تضاد میان دو گروه فاصله‌ی فا سری، سل، لا، سی، دو، ر، می و فا بکار، سل، لا، سی کرن، دو، ر، می بنا شده است (۱۶). این تضاد به‌ویژه پس از میزان‌ ۴ (شکل ۴) تا پایان قطعه عاملی برای حرکت پیاپی جملات فراهم می‌سازد.

چهارمضراب چهارگاه فا و دو
در این چهارمضراب ۱۲۳ میزانی (۱۷) که کوک و شاهد غیر مرسومی هم دارد، جمله‌ی پایه از ابتدا واضح نیست. همان طور که در (شکل ۵) مشخص است چهار مضراب با طرحی شروع می‌شود که در ۴ میزان نخست به نظر می‌رسد یک پایه‌ی کوتاه و سریع باشد، اما چنین نیست؛ جمله‌ای که می‌توان آن را پایه دانست از میزان ۷ به بعد به طور شاخص خود را نشان می‌دهد. شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۵۰)

میزان چهارم این قطعه به وضوح شبیه نوعی پایه‌ی کوتاه است که در چهارمضراب‌های قدیمی‌تر مشاهده می‌شود. تکرار الگوی همین میزان در یک درجه بالاتر (نت سل در میزان ۱۳) این فکر را به ذهن می‌آورد که همین الگو پایه است و ترکیبی که در میزان ۷ و ۸ دیده می‌شود جمله‌ی ملودیک بین پایه‌ها. اما این تفسیر درست به نظر نمی‌رسد چرا که شکل میزان ۴ در هیچ قسمتی از قطعه به تنهایی دیده نمی‌شود بلکه همه جا با ترکیبی مانند میزان‌های ۷ و ۸ نواخته شده است.

پی نوشت
۱۵- این موضوع که جمله‌ی تکرار شونده‌ در یک چهارمضراب آن قدر طولانی شود که بتوان برای آن نقش دوگانه‌ی ملودیک و پایه‌وار در نظر گرفت در چهارمضراب‌های دیگر از جمله آثار فرامرز پایور هم دیده شده اما تفاوت این است که در آن جا تکرار نظام‌مند جمله‌ی طولانی شدهدر میان جملات ملودیک،نقش پایه‌وار آن را تقویت می‌کند.
۱۶- بیشتر جملات این قطعه در محدوده‌ی چهار یا پنج نت (یک دانگ) از این سری اجرا شده و فقط لحظات کوتاهی در گذری که از میزان ۱۶۷ تا ۱۷۳ به طول می‌انجامد همه‌ی صداهای سری اول را می‌توان شنید.
۱۷- تعداد میزان‌های یاد شده بر اساس نغمه‌نگاری هوشنگ ظریف است (ظریف ۱۳۸۷). در نوار مربوط به همین کتاب (شهناز ث)قسمت پایانی چهارمضراب چهارگاه فا، جملات اضافه‌ای نسبت به نغمه‌نگاری مذکور دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

یکصدمین سال تأسیس هنرستان موسیقی؛ خوب یا بد

یکصدمین سال تأسیس هنرستان موسیقی؛ خوب یا بد

کنسرواتوار موسیقی یا مرکز «سرودها و آهنگ‌های انقلابی»؟ نهادی برای تربیت «موسیقی‌دان» یا کارخانه‌ای برای تولید ماشین‌های نوازنده؟ کانونی برای هدایت درست استعدادها یا آشفته‌بازاری برای سردرگم‌کردن نوجوانان؟
مروری بر آلبوم «سپکتروم»

مروری بر آلبوم «سپکتروم»

علیرضا مشایخی، احتمالا پرکارترین آهنگساز ایرانی معاصر، در طول زندگی پربارش کهکشانی از راه‌ها و رویکردها را به جستجوی گمشده‌ای دیریاب پیموده است. و آن گمشده چیزی نیست جز صدای نو یا جهان صوتی نو. سه قطعه‌ی کنسرتو برای ارکستر، سپکتروم و داستان‌ها نموداری از گستره‌ی حقیقتا وسیع تجربه‌های موسیقایی آهنگساز و آن جستجوی پرتلاش در دهه‌های (حدود دو دهه) نخستین فعالیتش به عنوان آهنگساز است.
هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (I)

سیاست و فرهنگ دو روی متضاد سکّه ی امنیت اند. یکی از طریق فشار بیرونی و دیگری از طریق آگاهی درونی. سیاست از آن رو که موضوعش ایجاد امنیت از طریق عوامل بیرونی ست، همواره با دو سلاح قانون و زور وارد میدان می شود. فرهنگ امّا چنین نیست. فرهنگ از آن رو که موضوعش آگاهی بر آمده از درون فرد است، همواره با دو سلاح تحلیل استدلالی (به کارگیری و عمل) و تحلیل انتقادی (زایش درونی) وارد میدان می شود.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VIII)

در حین خواندن این نمونه مدرس اشاره کرد که اگر چه این یک نقد نیست اما قیدها و ترکیب‌های به کار رفته در آن (نشانه‌های زرد) تحدید زبان را برای پرهیز از گزافه‌گویی و صدور حکم‌های کلی نشان می‌دهد. وی سپس بخشی از یک نقد منتشر نشده از خودش را هم به عنوان مثالی از تحدید زبان در نقد موسیقی خواند.
اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین – اشتاتزوپر- واقع در شهر وین اتریش، یکی از مهم ترین اپراهای اروپا و دنیاست و تا سال ۱۹۲۰ کاخ اپرای وین نامیده می شده است. مالر (Gustav Mahler) یکی از برجسته ترین رهبرانی است که دراپرای وین فعالیت کرده است. وی در مدت زمان تصدی مقام رهبری٬ نسل جدیدی از خوانندگان همچون Selma Kurz ,Anna Bahr-Mildenburg و Leo Slezak را تعلیم داده و طراح صحنه جدیدی را استخدام کرد که او صحنه پردازی مدرن مشابه با سبک Jugendstil را جایگزین دکوراسیون قدیمی و پر زرق و برق صحنه نمود.
جسی نورمن، سوپرانوی با عظمت

جسی نورمن، سوپرانوی با عظمت

جسی نورمن (متولد ۱۵ سپتامبر ۱۹۴۵) یک خواننده اپرای آمریکایست. نورمن یکی از شگفت انگیزترین خواننده های اپرا و تکخوان است و یکی از بهترین اجرا کنندگان آواز در موسیقی کلاسیک است.
نباید نگران بود (III)

نباید نگران بود (III)

تا آنجا که شناخت من از نمونه‌های موجود اجازه‌ی اظهار نظر می‌دهد بیشتر تلاش‌های صورت گرفته در این زمینه به تغییر در عادت‌های مربوط به متن می‌پردازند و با پرسش‌های بنیادینی که گفتم مواجه نمی‌شوند، بلکه بیشتر با پرسش‌هایی از این قبیل سروکار دارند که: «آیا تغییر متن برای ایجاد تغییرات بنیادی در حالت عمومی موسیقی کافی است؟»، «آیا برای تغییر دادن متن لازم است تکنیک‌های موسیقایی دیگری به کار بگیریم؟»، و … از همین جا می‌توانیم ببینیم که اگر این روند در طول زمان گسترش پیدا کند مجموعه‌ای از این پاسخ‌ها و جمعی از آثار موسیقی زیربنای زیباشناختی و تکنیکی لازم را آهسته آهسته تکمیل خواهند کرد.
علوانی فقط یک آواز نیست (I)

علوانی فقط یک آواز نیست (I)

موسیقی عربهای خوزستان را می توان بصورت کلی به دو دسته: موسیقی مقامی و موسیقی محلی تقسیم کرد ولی اگر بخواهیم فرم های دیگر موسیقی عرب خوزستان را نام ببریم. می توانیم به موسیقی مراسمات از جمله عروسی ها، عزا، اعیاد. موسیقی رقص از جلمه رقص های مردانه: یزله و رقصهای زنانه: هچع و ردح، موسیقی مذهبی از جمله روضه، سینه زنی، مقتل خوانی، موسیقی کار از جمله برداشت خرما، صید ماهی، آسیاب آرد توسط زنان عرب، رکبانی (آوای مخصوص سوارکاری در هنگام جنگ: که در مقاتل امام حسین (ع) مورد استفاده قرار می گیرد)، حدا (آوای مخصوص شتر رانان)، موسیقی کودکان از جلمه گرگیعان، دیللو (لالایی مادران) و ترانه های کودکان و غیره نام ببریم که هر کدام از این بخش ها مباحث مخصوص به خود را می طلبد.
کتابی درباره رضا ورزنده (III)

کتابی درباره رضا ورزنده (III)

در این کتاب هر قطعه به دو شکل آوانگاری شده است: بخش اول آوانگاری براساس امکانات اجراییِ سنتور معمولِ نُه‌خرک و در مایه‌های مرسوم هر دستگاه یا آواز است، تا زمینۀ استفاده از این قطعات برای عموم نوازندگان سنتور فراهم آید، و بخش دومْ آوانگاری در مایۀ اصلی و همان‌گونه که استاد ورزنده با سنتور یازده‌خرک خود اجرا کرده است.
آرشه کشی در سازهای زهی

آرشه کشی در سازهای زهی

خوب، همان گونه که ما به محض آنکه برای اولین بار، آرشه را روی سیم باز گذاشتیم فهمیدیم، این کار آن قدرها هم ساده نیست. سپس، اکثر ما هنگامی که برای به دست آوردن صدای خوب تلاش می‌کنیم، دست راستمان را سفت می‌کنیم؛ از فشارهای غلط در جهت نادرست استفاده می‌کنیم و صداهایی تولید می‌کنیم که به یاد ما می‌اندازد، سیمها از زه ساخته شده‌اند.