آروین صداقت کیش
در این چهارمضراب نیز مانند قطعه‌ی قبل بخش اول جملات ملودیک کاملا بر اساس الگوی پایه شکل گرفته است. به بیان دیگر این جملات کارکرد دوگانه‌ی پایه/ملودی دارد، هر چند به زودی موتیف کوتاه دیگری ظاهر می‌شود که آن‌هم برای لحظاتی به نظر می‌رسد پایه‌ی دوم این چهارمضراب است. اما با توجه به آن که این طرح یک میزانی هم دیگر تا پایان قطعه تکرار نمی‌شود، نمی‌توان این فکر را پذیرفت.
از نکات جالب توجه دیگر در این چهارمضراب تبدیل متر ۶/۱۶ به ۶/۸ است. تضاد میان بخش‌هایی با هر یک از این مترها قسمتی از نیروی پیش برنده‌ی این قطعه را تشکیل می‌دهد.
نکته‌ی جالب که می‌توان به آن اشاره کرد این است که پایهبه شکل همان جمله‌ی ملودیک ۱۳ میزانی ظاهر می‌شود که در (شکل ۲) مشهود است. در نتیجه این قطعه را می‌توان چهارمضرابی با پایه‌ی طولانی (به نسبت چهارمضراب‌های قدیمی‌تر) دانست و برای آن نقش ترجیع در نظر گرفت (۱۵). اگر نقش این جمله چنین پنداشته شود این قطعه نمونه‌ی جالبی است؛ چرا که از یک سو از لحاظ فرم چیز خارق عادتی در آن موجود نیست و به شکل (پایه-پایه-جمله‌ی ملودیک-پایه) نظم یافته، اما از سوی دیگر طول جمله‌ی ملودیک آن به شکل غیر معمولی بسیار کوتاه است؛ یعنی به ازاء مجموع ۳۶ میزان که سه بار تکرار پایه (۱۳، ۱۲ و ۱۱ میزان) را تشکیل می‌دهد فقط ۸ میزان ملودی میانی دارد.
به عکس این شروع متقارن، در ادامه، این جمله‌ی تکرار شونده تا مدت زیادی (میزان ۱۴۸) دیگر دیده نمی‌شود و ملودی از نظر فواصل به فضایی شبیه گوشه‌ی سارنج گذر می‌کند. در حقیقت باید گفت این قطعه ساختاری آزادتر از نظم گوشه‌ها در ردیف دارد. ساختار وزنی این جملات نیز ادامه‌ی بخش قبلی نیست بلکه بیشتر برگرفته از ردیف است ((شکل ۴) میزان ۴ به بعد).
شکل ۴ (ظریف ۱۳۸۷: ۱۸)
ساختمان جمله‌ی بعد از میزان ۴ با کمی تغییر در کشش شباهت زیادی به ساختارهای آوازی ردیف دارد. در میانه‌ی همین قسمت (میزان ۷) نوعی پایه‌ی یک میزانی به چشم می‌خورد که بین جملات را پر کرده و در میزان‌های بعدی در انتهای میزان نواخته می‌شود (میزان ۱۱ و ۱۲) و به جملات حالتی سنکوپ گونه می‌بخشد.فرود به دشتی و بازگشت به همین جمله،بسط قطعه را فراهم می‌کند.
پیش از بازگشت به جمله‌ی (شکل ۱)دوباره تک‌نوازی کوتاه تمبک شنیده می‌شود؛ این جا است که نقش این تک‌نوازی‌ها به عنوان عامل جداکننده‌ی فرازهای مختلف قطعه از یک سو و بخشی از ساختار جمله‌ی ترجیع آشکار می‌گردد. این ۱۳ میزان دیگر تا پایان قطعه شنیده نمی‌شود.
از نظر نظم فواصل این قطعه، بر تضاد میان دو گروه فاصله‌ی فا سری، سل، لا، سی، دو، ر، می و فا بکار، سل، لا، سی کرن، دو، ر، می بنا شده است (۱۶). این تضاد به‌ویژه پس از میزان ۴ (شکل ۴) تا پایان قطعه عاملی برای حرکت پیاپی جملات فراهم می‌سازد.
چهارمضراب چهارگاه فا و دو
در این چهارمضراب ۱۲۳ میزانی (۱۷) که کوک و شاهد غیر مرسومی هم دارد، جمله‌ی پایه از ابتدا واضح نیست. همان طور که در (شکل ۵) مشخص است چهار مضراب با طرحی شروع می‌شود که در ۴ میزان نخست به نظر می‌رسد یک پایه‌ی کوتاه و سریع باشد، اما چنین نیست؛ جمله‌ای که می‌توان آن را پایه دانست از میزان ۷ به بعد به طور شاخص خود را نشان می‌دهد.
شکل ۵ (ظریف ۱۳۸۷: ۵۰)
میزان چهارم این قطعه به وضوح شبیه نوعی پایه‌ی کوتاه است که در چهارمضراب‌های قدیمی‌تر مشاهده می‌شود. تکرار الگوی همین میزان در یک درجه بالاتر (نت سل در میزان ۱۳) این فکر را به ذهن می‌آورد که همین الگو پایه است و ترکیبی که در میزان ۷ و ۸ دیده می‌شود جمله‌ی ملودیک بین پایه‌ها. اما این تفسیر درست به نظر نمی‌رسد چرا که شکل میزان ۴ در هیچ قسمتی از قطعه به تنهایی دیده نمی‌شود بلکه همه جا با ترکیبی مانند میزان‌های ۷ و ۸ نواخته شده است.
پی نوشت
۱۵- این موضوع که جمله‌ی تکرار شونده در یک چهارمضراب آن قدر طولانی شود که بتوان برای آن نقش دوگانه‌ی ملودیک و پایه‌وار در نظر گرفت در چهارمضراب‌های دیگر از جمله آثار فرامرز پایور هم دیده شده اما تفاوت این است که در آن جا تکرار نظام‌مند جمله‌ی طولانی شدهدر میان جملات ملودیک،نقش پایه‌وار آن را تقویت می‌کند.
۱۶- بیشتر جملات این قطعه در محدوده‌ی چهار یا پنج نت (یک دانگ) از این سری اجرا شده و فقط لحظات کوتاهی در گذری که از میزان ۱۶۷ تا ۱۷۳ به طول می‌انجامد همه‌ی صداهای سری اول را می‌توان شنید.
۱۷- تعداد میزان‌های یاد شده بر اساس نغمه‌نگاری هوشنگ ظریف است (ظریف ۱۳۸۷). در نوار مربوط به همین کتاب (شهناز ث)قسمت پایانی چهارمضراب چهارگاه فا، جملات اضافه‌ای نسبت به نغمه‌نگاری مذکور دارد.
۱ نظر