نمودی از جهان متن اثر (I)

کاوشی در جایگاه، کاربردها، دشواری‌ها و روش‌های آنالیز موسیقی (*)
اشاره: برای آن که به اعماق روح آهنگساز و اثر او بتوان نظری انداخت تا به چگونگی آنچه او با اشراف به آن یا نادانسته – مخاطب خویش را به دام خوش‌طبعی خویش می‌اندازد – پی بریم، چاره‌ای جز سلاخی آن پیکره بی‌نقص یعنی اثر هنری او نیست چرا که اینجا در جستجوی آن چرا و چگونه‌هایی هستیم که – بی آنکه مجذوب بودن ما در میان باشد- ما را به سوی جوهره‌ای هدایت می‌کند تا از طریق آن بتوانیم با درک آن زیبایی‌شناسی در جستجوی مشابه آن در آثار همان آهنگساز یا آهنگسازان دیگر بپردازیم.

همان گونه خلق کنیم و یا با عنوان مجری اثر مسیر و شیوه اجرای آن را هرچه بهتر به خاطر بسپاریم تا در نهایت به آن گونه که او خواسته و گفته نزدیک‌تر شویم.

تحلیل و آنالیز آثار آهنگسازان ایران و جهان به صورت پراکنده در شماره‌های مختلف فرهنگ و آهنگ با شکلی ابتدایی یا نیمه تخصصی با رعایت مخاطبین کمتر متخصص در زمینه موسیقی تا تخصصی به فراخور ضرورت موضوعی و توجه مخاطب خاص موسیقی آورده شده است. با شروع تخته سیاه که با هدف نمایش مقالات و ترجمه‌های تخصصی دانشجویان موسیقی و کلا قلم‌زنی‌های اهالی جدی موسیقی در مجله جایی را به خود اختصاص داد، ضرورت باز کردن بحث چیستی تحلیل و آنالیز برای مخاطبین مجله اجتناب‌ناپذیر بود، از این رو از این شماره به موازات تخته سیاه و مقالاتش به بررسی چالش‌ها و روش‌های تحلیل و آنالیز خواهیم پرداخت.

مقدمه
تجزیه و تحلیل موسیقایی فرآیندی پیچیده است که گاه خوانندگان را به وحشت می‌اندازد و به دلیل همین پیچیدگی و عکس‌العمل مخاطبان ممکن است جایگاه فضل‌فروشی نیز قرار بگیرد؛ چرا که می‌توان به‌‌خاطر انجام کاری چنین دشوار فخر فروخت. طبیعی است که اگر آنالیز را این‌گونه بنگریم از آن دوری خواهیم کرد (حداقل به عنوان مخاطب) و چنان که می‌دانیم برخی از خوانندگان این کار را انجام می‌دهند.

اما کمی آشنایی بیشتر باعث می‌شود متوجه شویم که نه تنها دلیلی برای دوری کردن وجود ندارد، بلکه چون «آنالیز» فرآیندی است که به یاری‌مان می‌آید تا موسیقی را «بفهمیم» یا «بشناسیم»، شایسته است که طرف توجه قرار گیرد. این فرآیند به مجریان کمک می‌کند که قطعه را فراتر از تنها چند علامت گرافیکی ببینند و چیزی بیش از یک صوت سطحی از آن استخراج کنند (یعنی اجرایی موسیقایی‌تر برایمان فراهم کنند) و به شنوندگان کمک می‌کند تا آن چیز فراتر را بشنوند.

پس باید اعتراف کرد که در حقیقت آنالیز راهی است (یکی از راه‌ها، و به گمان من یکی از مهم‌ترین آنها) برای اینکه به‌جای «گوش کردن» موسیقی، آن را «بشنویم». بر این اساس آنالیز ابزاری است که جهان ما را موسیقایی‌تر می‌کند هم با تاثیر بر اجراها و هم با تاثیر بر شنیدار. البته آنالیز در کارهای دیگری مانند مطالعات موسیقی‌شناختی و فرآیند آهنگسازی نیز دخالت دارد؛ اینها هم از همان طریق قبل- هر چند کمی پوشیده‌تر و غیر مستقیم – بر دنیای موسیقی اثرگذارند. پرداختن به این یاریگر جهان موسیقایی در زبان فارسی دشواری مضاعفی به همراه دارد؛ قلت ادبیات مرتبط.

چه از دیدگاه نظری و چه از نظر مصداق‌ها، نوشتارهای حاوی تحلیل موسیقایی در زبان فارسی کم‌اند و در بیشتر اوقات کیفیتی برابر نمونه‌های موجود در سنت تحلیلی موسیقی غرب ندارند. با این همه در این مقاله تا آنجا که ممکن بوده مثال‌ها از همین اندک نمونه‌های موجود انتخاب شده است تا هم خوانندگان با متون تجزیه و تحلیلی موجود به زبان فارسی آشنا شوند و هم مطالعه‌ی مقدماتی و سطحی – از طریق جای دادن آنها در دسته‌بندهای تعریف شده- آنها صورت پذیرد (۱).

پی‌نوشت‌ها:
(*) نسخه‌ی اول مقاله‌ای که پیش رو دارید برای چاپ در مجله تخصصی فرهنگ و آهنگ نوشته و قرار شد به سبب حجم بسیار زیاد در چند شماره چاپ شود. تا شماره‌ی ۳۰‌ام فرهنگ و آهنگ سه قسمت از این مقاله به چاپ رسید به طوری که اولی که شامل «مقدمه» و «آنالیز چیست؟» در شماره‌ی ۲۷، دومی که شامل «آنالیز درباره‌ی چیست؟ معطوف به چیست؟» در شماره‌ی ۲۹ و سومی که شامل «نقدها و ایرادهایی که بر آنالیز وارد می‌کنند» بود در شماره‌ی ۳۰ جای گرفت. «روش‌های آنالیز» بخش مهم و پایانی مقاله که احتمالا باید در دو شماره‌ی مجزا از مجله به چاپ می‌رسید به دلیل مشکلاتی که در سال ۱۳۹۰ پیش آمد هرگز منتشر نشد و خوانندگان برای نخستین بار در گفتگوی هارمونیک می‌توانند آن را بخوانند.

لید یا راهنمای ابتدای متن را «کیاوش صاحب‌نسق» نوشت که بخش «تخته سیاه» مجله را در آن وقت هدایت می‌کرد و برخلاف جریان مرسوم در اینجا نوشته‌ی کوتاه آغازین را حذف نکردم تا هم خوانندگان به نسخه‌ی اصلی دسترسی داشته باشند و هم قدردانی‌ای باشد از کیاوش صاحب‌نسق که در نوشته‌ی کوتاهش به نحوی شایسته خواننده‌ را با چکیده‌ی آنچه در متن من بود آشنا کرده است.

۱- به همین علت نمونه‌ها را تا آن‌جا که توانسته‌ام از میان تالیف‌ها برگزیده (به جز یک مورد) و بیشتر آثار تحلیل‌گران ایرانی و تحلیل‌های نوشته شده بر آثار موسیقایی آهنگسازان ایرانی یا موضوعات موسیقایی مربوط به فرهنگ موسیقی ایران را مد نظر قرار داده‌ام. برای اینکه خوانندگان علاقه‌مند بتوانند به نمونه‌های توصیه شده در متن با دشواری‌های کمتری دسترسی یابند نمونه‌ها را بیشتر از بین آنچه اخیرا به چاپ رسیده است انتخاب کرده‌ام، بنابراین عدم اشاره به برخی نمونه‌های قدیمی‌تر که به هر حال ازدیدگاه مطالعه‌ی نوشتارهای تحلیلی ضعف مقاله‌ی حاضر محسوب می‌شود این‌گونه توجیه‌پذیر می‌گردد. علت عدم اشاره به پایان‌نامه‌های دانشگاهی که بخش بزرگی (احتمالاً بزرگ‌ترین بخش) از آنالیزهای انجام شده در ایران را تشکیل می‌دهد، نیز عدم دسترسی عموم خوانندگان به آنها است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

پویان آزاده: قصد ضبط «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» را دارم

در اولین روز برگزاری جشنواره موسیقی فجر، ارکستر ملی به رهبری فریدون شهبازیان، اثری از حسین دهلوی را به روی صحنه برد که بر اساس قطعه ای از جواد معروفی ساخته شده بود. این قطعه که برای یک پیانو و ارکستر با نام «چهارگاه برای پیانو و ارکستر» تنظیم شده بود، با تکنوازی پیانوی پویان آزاده به اجرا رسید. به همین بهانه امروز با پویان آزاده گفتگویی کرده ایم که می خوانید:

از روزهای گذشته…

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (I)

«ادوارد گریگ» (Edvard Grieg)، یکی از مشهورترین موسیقی‌دانان نروژی، پانزدهم ژوئن سال ۱۸۴۳ به‌دنیا آمد. پدربزرگ ادوارد اهل اسکاتلند بود که پس از نبرد کالودن (نبردی در سال ۱۷۴۶ بین نیروهای انگلیسی و اسکاتلندی در محلی به همین نام) به اسکاندیناوی مهاجرت کرده بود. ادوارد فراگیری پیانو را نزد مادرش آغاز کرد و در نوجوانی به مهارتی چشمگیر در نوازندگی دست یافت. او در مدرسه از سوی همکلاسی‌هایش اذیت و آزار می‌شد و همین سبب شده بود از مدرسه‌رفتن ناامید شود. دیداری اتفاقی با دوستی خانوادگی به‌نام «اول بول» (Ole Bull)، همان نوازنده‌ی ویرتئوز ویلن، خیلی زود به فرستادن ادوارد پانزده‌ساله به کنسرواتوار لایپزیگ انجامید. ادوارد در پایان تحصیلاتش در کنسرواتوار، معتقد بود که تحصیل در آنجا چیزی به دانشش نیفزوده است: «همان اندازه که پیش از آمدن به اینجا نادان بودم، الان هم هستم.»
منتشری: نگه داری سنت ها وظیفه ماست

منتشری: نگه داری سنت ها وظیفه ماست

ما این سی دی ها را به همین دلیل ضبط می کنیم چون وظیفه ماست. کلام و آهنگ و تصنیفش وارد بازار می شود. پدر و مادر ها وظیفه دارند که اینها را گوش کنند و تاریخچه و فلسفه اش را برای بچه هایشان بگویند. ما که این ها را به صورت مجموعه وارد بازار می کنیم. یادم است که روزی در خیابان می رفتم آقایی که موجه به نظر می آمد به سمتم آمد که سی دی “هفت سین” و “چهارشنبه‌سوری” در دست داشت و با من سلام و احوال پرسی کرد. من به او گفتم که می توانم بپرسم که چرا شما این دو تا سی دی را خریدید؟ گفت بچه های من در حال بزرگ شدن با فرهنگ امریکا هستند.
فراهانی: فرهنگ نقد پذیری را بیاموزیم

فراهانی: فرهنگ نقد پذیری را بیاموزیم

هوشنگ فراهانی، نوازنده تار و سه تار و آهنگساز و از معدود موسیقیدانان وبلاگ نویس است. به بهانه نزدیک شدن به زمان برگزاری جشنواره سایت ها و وبلاگ ها، با او به گفتگو نشسته ایم که می خوانیم.
امامی: به تئاتر علاقه دارم

امامی: به تئاتر علاقه دارم

بنده از کودکی با موسیقی آشنا شده ام و این شانس را داشته ام که در خانواده ای رشد پیدا کنم که اهل موسیقی بودند. پدر بنده استاد احمد امامی سال ها است که دف و تنبک تدریس می کنند، خوب به طبع اولین سازی که تجربه کرده ام و نواخته ام ساز تنبک است و آواز هم در آن سنین می خواندم. بعدها ساز سنتور را تجربه کردم و خدمت اساتیدی چون آقای حسین شکوفا و جناب آقای مسعود شناسا رفتم و آواز را هم در واقع به صورت جدی دنبال کرده ام و بعدها خدمت اساتیدی رسیده ام چون آقای ادیب، استاد محسن کرامتی؛ در کلاس های استاد محمد رضا لطفی شرکت کرده ام و کلاس تحلیل ردیف و آواز تخصصی ایشان افتخار داشته ام که حضور داشته باشم. از سال ۱۳۸۶ هم کارگاه استاد محمد رضا شجریان برپا شد، شرکت کرده ام و در کلاس های ایشان حضور پیدا کرده ام و بسیار از ایشان آموخته ام و استفاده برده ام.
نگاهی به روند تحول کتاب سال شیدا (II)

نگاهی به روند تحول کتاب سال شیدا (II)

انتشار اولین دوره از کتاب سال شیدا در سال‌هایی که دوره‌ی سوم پژوهش‌های موسیقی ایرانی در حال شکل‌گیری بود، نشان می‌دهد که چگونه گرد‌آورندگان این مجموعه با وجود این‌که در آن زمان در ایران نبودند به درستی روح زمان خود را می‌شناختند و به تبعیت از این «شناخت» دست به عمل زدند. گواه این شناخت نیز تطابق مندرجات دوره‌ی کتاب سال شیدا با ویژگی‌های دوره‌ی سوم است.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

اولین آکورد ii 9 e است در حالتی که گویا سوم و هفتم آکورد حذف شده، این آکورد که به هیچ وجه آکورد معمول و متداولی نیست (مخصوصا با حذف سوم) به آکورد بعدی که معکوس دوم آکورد دومینانت است متصل می شود، در پیشروی (Progression) طبیعی (یا حرکت هارمونیک) می‌دانیم که آکورد فونکسیون دو در حالت هفت (ii 7) به دومینانت باز، به صورت چهار صدا یعنی هفت (V c) متصل می‌شود ولی توضیح اینکه آکورد ii 9 در حالتی که سومش حذف شده و همین‌طور در حالت معکوس چهارم است و می‌خواهد به دومینات در حالت معکوس دوم وصل شود چگونه منطقی دارد جای سئوال است. پس از این وصل، آکورد بعدی در فونکسیون یک و حالت معکوس دوم می‌آید.
این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

این آب‌های اهلیِ وحشت… (III)

هکتور برلیوز (۱۸۶۹ – ۱۸۰۳) آهنگساز رمانتیک فرانسوی و از نخستین رهبران بزرگ ارکستر، اثر مشهور خود سمفونی فانتاستیک را در ۲۷ سالگی‌اش تصنیف کرد. زمانی که همه‌ی نامه‌های عاشقانه‌اش به هاریِت اسمیتسون -بازیگر تیاتری که او را نخستین بار در نقش افلیا در نماشنامه‌ی هملت دیده و به او دل‌ باخته بود- بی پاسخ ماند و اسمیتسون نیز از پاریس به شهری دیگر رفت. اسمیتسون -منبع الهام سمفونی فانتاستیک- بالاخره این اثر را دو سال بعد شنید و نبوغ برلیوز او را تحت تأثیر قرار داد. آن دو باهم ازدواج کردند که این وصلت فرجام خوشی نداشت و چند سال بعد به جدایی انجامید. سمفونی فانتاستیک آنگونه که برلیوز نیز توضیح داده‌است، ماجرای آهنگسازی جوان است که ناکام از عشق، خود را با تریاک مسموم می‌کند. در خوابی سنگین فرو می‌رود و دلهره‌ و درد، کابوس‌وار در ایده‌هایی موسیقایی جانش را تسخیر می‌کنند.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (IV)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (IV)

مقاله‌ای با امضای‌ “ماهان‌” عنوان «اندیشه‌ها» را بر پیشانی دارد و حاوی حرف‌ها و نظراتی است پراکنده دربارهء مسائل روز مربوط به موسیقی و جامعهء موسیقی ایران. در نیمهء دوّم این شماره، دو مقاله نیز دربارهء موسیقی و فرهنگ جهانی آمده است: یکی با عنوان«توسعه و بسط رقص، »از فرخ شادان و دیگری با عنوان «گوته و موسیقیدان‌های عصر او»از دکتر محمود اعتماد. دو صفحه حاوی نقدهای سردستی طنزآمیز دربارهء رفتارها و گفتارهای‌ دست‌اندرکاران موسیقی، بخش مقالات مجله را به پایان می‌برد. در بخش‌ جداگانه‌ای از همین شماره با عنوان‌ “تصنیف‌های روز”، یک آهنگ روز غربی، گل کوچک (Le Petit fleur) آمده است و چهار ترانهء تازه از ویگن، دلکش، مرضیه‌ و پروین. آهنگ ترانه‌ها با خط زیبائی‌”نت‌”شده است تا استفاده از آن‌ها برای‌ هنرجویان و آشنایان با موسیقی، آسان‌تر باشد.
مصائب اجرای دوباره (III)

مصائب اجرای دوباره (III)

از سوی دیگر تعداد مضاعف شدن سل و نقش دو نت دیگر در این آگورد نقش اساسی دارد چنان که در قسمت‌های بعدی نی نوا دیده می‌شود از طریق حذف تدریجی نت ر ابتدا تنش از حالت حداکثر به حالت میانه و سپس با حذف دو به فرود کامل می‌رسد، این حرکت گاهی هم با فرود‌های ملودیک در بافت که یادآور فرود نوا هستند تقویت می‌شود (نمونه‌ی ۱). این فرود‌ها در اجراهای مختلف بنا به سطح شدت و وضوحی که دارند باعث شنیده شدن آکورد‌هایی می‌شوند که ممکن است در احرای دیگری شنیده نشود.
برامس موسیقیدان فروتن (I)

برامس موسیقیدان فروتن (I)

یوهان برامس از دیگر نوابغ موسیقی آلمان در دوره رمانتیک بود که در سال ۱۸۳۳ در هامبورگ متولد شد. او مانند بسیاری از آهنگسازان بزرگ، ابتدا پیانو را به عنوان ساز خود انتخاب کرد و تصمیم گرفت که یک پیانیست درجه یک شود. خیلی زود با روبرت و کلارا شومن – هردو از موسیقیدانان بزرگ آلمانی – آشنا شد و آنها را به عنوان دوست در زندگی خود پذیرفت. این دو دوست نقش مهمی در پیشرفت موسیقی برامس داشتند و همواره کارهای برامس را می ستودند و از او حمایت می کردند. او هرگز در نقش یک پیانیست موفقیت قابل توجه بدست نیارود اما از زمانی که در وین شروع به آهنگسازی کرد درآمد خوبی بدست آورد و زندگی نسبتا” خوب و راحتی را برای خود فراهم کرد. با موقعیتی که داشت دختران بسیاری به او ابراز علاقه می کردند اما او نیز مانند بتهوون هرگز ازدواج نکرد، حتی پس از مرگ روبرت شومان با وجود ارتباط نزدیک دوستی و علاقه ای که به کلارا شومان داشت تن به ازدواج با او نداد.