نمودی از جهان متن اثر (I)

کاوشی در جایگاه، کاربردها، دشواری‌ها و روش‌های آنالیز موسیقی (*)
اشاره: برای آن که به اعماق روح آهنگساز و اثر او بتوان نظری انداخت تا به چگونگی آنچه او با اشراف به آن یا نادانسته – مخاطب خویش را به دام خوش‌طبعی خویش می‌اندازد – پی بریم، چاره‌ای جز سلاخی آن پیکره بی‌نقص یعنی اثر هنری او نیست چرا که اینجا در جستجوی آن چرا و چگونه‌هایی هستیم که – بی آنکه مجذوب بودن ما در میان باشد- ما را به سوی جوهره‌ای هدایت می‌کند تا از طریق آن بتوانیم با درک آن زیبایی‌شناسی در جستجوی مشابه آن در آثار همان آهنگساز یا آهنگسازان دیگر بپردازیم.

همان گونه خلق کنیم و یا با عنوان مجری اثر مسیر و شیوه اجرای آن را هرچه بهتر به خاطر بسپاریم تا در نهایت به آن گونه که او خواسته و گفته نزدیک‌تر شویم.

تحلیل و آنالیز آثار آهنگسازان ایران و جهان به صورت پراکنده در شماره‌های مختلف فرهنگ و آهنگ با شکلی ابتدایی یا نیمه تخصصی با رعایت مخاطبین کمتر متخصص در زمینه موسیقی تا تخصصی به فراخور ضرورت موضوعی و توجه مخاطب خاص موسیقی آورده شده است. با شروع تخته سیاه که با هدف نمایش مقالات و ترجمه‌های تخصصی دانشجویان موسیقی و کلا قلم‌زنی‌های اهالی جدی موسیقی در مجله جایی را به خود اختصاص داد، ضرورت باز کردن بحث چیستی تحلیل و آنالیز برای مخاطبین مجله اجتناب‌ناپذیر بود، از این رو از این شماره به موازات تخته سیاه و مقالاتش به بررسی چالش‌ها و روش‌های تحلیل و آنالیز خواهیم پرداخت.

مقدمه
تجزیه و تحلیل موسیقایی فرآیندی پیچیده است که گاه خوانندگان را به وحشت می‌اندازد و به دلیل همین پیچیدگی و عکس‌العمل مخاطبان ممکن است جایگاه فضل‌فروشی نیز قرار بگیرد؛ چرا که می‌توان به‌‌خاطر انجام کاری چنین دشوار فخر فروخت. طبیعی است که اگر آنالیز را این‌گونه بنگریم از آن دوری خواهیم کرد (حداقل به عنوان مخاطب) و چنان که می‌دانیم برخی از خوانندگان این کار را انجام می‌دهند.

اما کمی آشنایی بیشتر باعث می‌شود متوجه شویم که نه تنها دلیلی برای دوری کردن وجود ندارد، بلکه چون «آنالیز» فرآیندی است که به یاری‌مان می‌آید تا موسیقی را «بفهمیم» یا «بشناسیم»، شایسته است که طرف توجه قرار گیرد. این فرآیند به مجریان کمک می‌کند که قطعه را فراتر از تنها چند علامت گرافیکی ببینند و چیزی بیش از یک صوت سطحی از آن استخراج کنند (یعنی اجرایی موسیقایی‌تر برایمان فراهم کنند) و به شنوندگان کمک می‌کند تا آن چیز فراتر را بشنوند.

پس باید اعتراف کرد که در حقیقت آنالیز راهی است (یکی از راه‌ها، و به گمان من یکی از مهم‌ترین آنها) برای اینکه به‌جای «گوش کردن» موسیقی، آن را «بشنویم». بر این اساس آنالیز ابزاری است که جهان ما را موسیقایی‌تر می‌کند هم با تاثیر بر اجراها و هم با تاثیر بر شنیدار. البته آنالیز در کارهای دیگری مانند مطالعات موسیقی‌شناختی و فرآیند آهنگسازی نیز دخالت دارد؛ اینها هم از همان طریق قبل- هر چند کمی پوشیده‌تر و غیر مستقیم – بر دنیای موسیقی اثرگذارند. پرداختن به این یاریگر جهان موسیقایی در زبان فارسی دشواری مضاعفی به همراه دارد؛ قلت ادبیات مرتبط.

چه از دیدگاه نظری و چه از نظر مصداق‌ها، نوشتارهای حاوی تحلیل موسیقایی در زبان فارسی کم‌اند و در بیشتر اوقات کیفیتی برابر نمونه‌های موجود در سنت تحلیلی موسیقی غرب ندارند. با این همه در این مقاله تا آنجا که ممکن بوده مثال‌ها از همین اندک نمونه‌های موجود انتخاب شده است تا هم خوانندگان با متون تجزیه و تحلیلی موجود به زبان فارسی آشنا شوند و هم مطالعه‌ی مقدماتی و سطحی – از طریق جای دادن آنها در دسته‌بندهای تعریف شده- آنها صورت پذیرد (۱).

پی‌نوشت‌ها:
(*) نسخه‌ی اول مقاله‌ای که پیش رو دارید برای چاپ در مجله تخصصی فرهنگ و آهنگ نوشته و قرار شد به سبب حجم بسیار زیاد در چند شماره چاپ شود. تا شماره‌ی ۳۰‌ام فرهنگ و آهنگ سه قسمت از این مقاله به چاپ رسید به طوری که اولی که شامل «مقدمه» و «آنالیز چیست؟» در شماره‌ی ۲۷، دومی که شامل «آنالیز درباره‌ی چیست؟ معطوف به چیست؟» در شماره‌ی ۲۹ و سومی که شامل «نقدها و ایرادهایی که بر آنالیز وارد می‌کنند» بود در شماره‌ی ۳۰ جای گرفت. «روش‌های آنالیز» بخش مهم و پایانی مقاله که احتمالا باید در دو شماره‌ی مجزا از مجله به چاپ می‌رسید به دلیل مشکلاتی که در سال ۱۳۹۰ پیش آمد هرگز منتشر نشد و خوانندگان برای نخستین بار در گفتگوی هارمونیک می‌توانند آن را بخوانند.

لید یا راهنمای ابتدای متن را «کیاوش صاحب‌نسق» نوشت که بخش «تخته سیاه» مجله را در آن وقت هدایت می‌کرد و برخلاف جریان مرسوم در اینجا نوشته‌ی کوتاه آغازین را حذف نکردم تا هم خوانندگان به نسخه‌ی اصلی دسترسی داشته باشند و هم قدردانی‌ای باشد از کیاوش صاحب‌نسق که در نوشته‌ی کوتاهش به نحوی شایسته خواننده‌ را با چکیده‌ی آنچه در متن من بود آشنا کرده است.

۱- به همین علت نمونه‌ها را تا آن‌جا که توانسته‌ام از میان تالیف‌ها برگزیده (به جز یک مورد) و بیشتر آثار تحلیل‌گران ایرانی و تحلیل‌های نوشته شده بر آثار موسیقایی آهنگسازان ایرانی یا موضوعات موسیقایی مربوط به فرهنگ موسیقی ایران را مد نظر قرار داده‌ام. برای اینکه خوانندگان علاقه‌مند بتوانند به نمونه‌های توصیه شده در متن با دشواری‌های کمتری دسترسی یابند نمونه‌ها را بیشتر از بین آنچه اخیرا به چاپ رسیده است انتخاب کرده‌ام، بنابراین عدم اشاره به برخی نمونه‌های قدیمی‌تر که به هر حال ازدیدگاه مطالعه‌ی نوشتارهای تحلیلی ضعف مقاله‌ی حاضر محسوب می‌شود این‌گونه توجیه‌پذیر می‌گردد. علت عدم اشاره به پایان‌نامه‌های دانشگاهی که بخش بزرگی (احتمالاً بزرگ‌ترین بخش) از آنالیزهای انجام شده در ایران را تشکیل می‌دهد، نیز عدم دسترسی عموم خوانندگان به آنها است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

آنچه موجب خلق اثری هنری و به ویژه موسیقی می شود، زایش درونی اثر و تجسد بیرونی آن است. علت نیز روشن است، هر اثری دارای دو ویژگی جوهره ی هنری و تکنیک های تجلی است. علم به اولی از راه معرفت شناسی و علم به دومی از راه منطق ها و عقل ویژه ی ساختاری به دست می آید. ما برای اولی دارای حس ویژه و خاص خود و برای دومی دارای احساس های پنج گانه ایم، دستگاه هایی که به تجربیات مشترک توجه دارند.
این زمین بار امانت نتوانست کشید

این زمین بار امانت نتوانست کشید

ناصر فرهودی صدابردار و پیشکسوت موسیقی کشورمان جمعه ۱۳ مرداد به دلیل ایست قلبی درگذشت. فرهودی متولد ۱۳۳۱ دامغان و از جمله صدابرداران شناخته شده موسیقی کشورمان بود که تحصیلات خود را در رشته الکترونیک گرایش صدا از دانشکده صدا و سیما به اتمام رساند. او در سال ۵۱ همزمان با تحصیل در سازمان صدا و سیما به عنوان کارآموز فعالیت عملی خود را آغاز و پس از پایان تحصیل همکاری خود را با رسانه ملی آغاز کرد.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

همانطور که برای شناسایی فرم های موسیقایی مختلف در حال شکل گیری در مراکز شهری در اواخر قرن ۱۹ دسته ی موسیقیِ مردم پسند پدید آمد. به نظر می رسید این سبک ها جایی بین موسیقی مردمی و هنری، با سهمی یکسان از هر دو، قرار گیرند: شهری تر از موسیقی مردمی، اما فاقد پیچیدگی های زیبایی شناختی موسیقی هنری. همچنانکه جمعیت شهری رشد می یافت، این سبک ها به تدریج آشکارتر می شد، و با ظهور فن آوری ضبط و رادیو، موسیقی مردم پسند به صنعت موسیقی نزدیک تر شد.
موسیقی شناسی فمنیستی (X)

موسیقی شناسی فمنیستی (X)

زیباشناسی و فلسفه هنر فمینیستی، همچون سایر فلسفه های فمینیستی، بر اساس انتقادهایی که به مفروضات بنیادین و پیش فرض های اساسی که بر این حوزه به طور سنتی حکمفرما بوده است، بنا شده است. اساسا این سبکی ویژه در روش شناسی فمینیستی است که غالبا در طرح مباحث، بنیان فکری و اندیشه ای خود را بر نقد از جریان های اصلی و حاکم می آغازند.
ودیم رپین

ودیم رپین

ودیم رپین (Vadim Repin) ویلنیست مشهور روسی، متولد ۱۹۷۱ نووسیبریسک است. روزنامه دیلی تلگراف، چاپ لندن درباره او نوشته است: “وقار ودیم رپین در هنگام اجرا بر روی سن و تفسیر گرم و متبحرانه ای وی، ویژه این موسیقیدان برجسته معاصر می باشد.” ودیم رپین نواختن ویلن را از ۵ سالگی آغاز کرد و تنها پس از شش ماه اولین اجرای عمومی خود را برگزار نمود! وی در شهر زادگاهش تحت تعلیم زاخار برون (Zakhar Bron) قرار گرفت. در ۷ سالگی برای اولین بار به همراه ارکستری کنسرت داد و در یازده سالگی اولین اجرای رسیتالش را به روی سن برد.
گفتگو با تیبو (IV)

گفتگو با تیبو (IV)

«درست است که سارازات کل رپرتوار استاندارد، باخ، بتهوون و غیره را می نواخت اما من هیچ گاه نمی توانم اجراهای بدیع او از آثار مدرن را فراموش کنم، مخصوصا اجرای ساخته کوتاهی از راف (Raff) به نام La Fèe d’Amour. او نخستین کسی بود که ویولون کنسرتوهای سن سان، لالو و ماکس بروخ را اجرا کرد. تمام آنها برای سارازات نوشته شده بودند. نمی دانم اگر سارازت نبود تا آنها را اجرا کند این آهنگسازان هیچ گاه این آثار را می ساختند یا نه! قطعا سارازات در موسیقی اسپانیایی خود رقیبی نداشت. یک مکتب کامل ویولون نوازی با او زاده شد و از دنیا رفت!»
وداع با آقای فاگوت

وداع با آقای فاگوت

۴۰ روز پیش بهمن پورقناد نوازنده فاگوت و مدیر سابق ارکستر سمفونیک تهران و اپرای تهران پس از یک دوره دراز مدت بیماری درگذشت.
انتخاب ساز- قسمت دوم

انتخاب ساز- قسمت دوم

۵- هر سازی با توجه به مشخصات ساختمانی و فیزیکی خود، دارای یکسری از توانایی هایی اجرایست که وجود همین توانایی ها درهرسازباعث بوجود آمدن تکنیک های مختلف در نواختن آن ساز می گردد و البته هر چه این توانایی ها و تکنیک های مرتبط با آنها در ساز بیشتر باشد، دوره یادگیری سازطولانی تر، مشکل تر و پرهزینه ترمی گردد. نمونه بسیار آشکار این مورد ویولن است که تمامی این موارد برای آن صدق می کند.
موسیقی بودابار

موسیقی بودابار

کلاود شال (Claude Challe) از چهرهای شاخص موسیقی در فرانسه است. چهره موسیقی نه بخاطر آهنگ سازی یا نوازندگی بلکه بیشتر به این خاطر که مردم او را انسانی خارج از دنیای افراد عادی میدانند.
about violin design – طرح و مدل (III)

about violin design – طرح و مدل (III)

معمولا برای ترسیم هر سازه ای از هندسه و قوانین هندسی استفاده می شود، حداقل در ظاهر عمل اینگونه است. در اینجا نیز شاید تصور شود که هندسه و ریاضیات رل اصلی حل ماجرا را به عهده دارد، ولی پیش از آن باید به این نکته مهم اشاره شود که قبل از ترسیم هر ساختاری، ما در دو وجه اصلی حضور داریم یا در زمانی هستیم که در ابتدای خلق اثر قرار گرفته ایم و یا در این لحظه از زمان.