سعید یعقوبیان
هر یک از انواع هنر، منجر به ظهور نظریه زیبایی‌شناختی شد که برای آن گونه‌ی بخصوص از هنر، بیشترین کاربرد را داشت؛ اینگونه بود که نظریه‌های بازنمودی در هنرهای تجسمی، نظریه‌های مبتنی بر بیان در موسیقی، و نظریه‌های تأویلی در ادبیات مطرح شدند. طبیعی‌ست که میان این نظریه‌ها، هم‌پوشانی و تداخل وجود داشته‌باشد چراکه همه‌ی آنها درون مجموعه‌ی وسیع‌تری به نام هنر جای می‌گیرند. اما رویکردهای امروزی، یا با طرح این ادعا که خاستگاه تجربه‌ی زیباشناختی امور بیرونی و عینی هستند، ذهن‌گراییِ واقع در بنیان تفکر دوره‌ی روشنگری را رد می‌کنند و یا با تلاش برای مشخص کردن شرایطی که ذات تجربه‌ی زیباشناختی را تعیین می‌کنند، به یک ذهن‌گرایی مخصوص به خود می‌رسند. اساس زیبایی‌شناسی بر این نظر استوار است که مجموعه‌ای از پدیده‌ها وجود دارند که تنها می‌توان آنها را «هنر» نامید؛ به همین سبب تلاش شده است تا تبیین شود که هنر، برای هنر بودن باید چه کیفیت‌هایی داشته باشد و همچنین تلاش شده‌است تا ریشه‌های هنر را در بافت اجتماعی، تاریخی و نهادی آن جستجو کنند (نک.Wollheim 1980 ).
در دوره‌هایی هنر را، به سبب قابلیت آن برای بازنمایی یا همان میمِسیس (Mimesis)، اصل بنیادی زیبایی‌شناسی تا قرن هجدهم، دروغگو توصیف کرده‌اند. قابلیت بازنمایی در پیکره‌بندی درونی اثر (دیدگاه‌های مبتنی بر فرم)، در ویژگی‌های سمبلیک آن، و یا در توانایی آن برای بیان‌مندی نمود پیدا می‌کند؛ که امروزه مورد آخر یعنی بیان‌مندی در موسیقی به کار گرفته و بررسی می‌شود. در رویکردهای بیان‌محور، آثار هنری به سبب جمع شدن ویژگی‌های حسی و عقلانی در آنها، که کمابیش برای مخاطب آشکار و یا امکان بازیابی آنها برای مخاطب میسر است، محل تجربه‌ی زیباشناختی واقع می‌شوند (نک. Davies 1994). در این نظریه‌ها، قابلیت موسیقی در ایجاد این تجربه‌ی زیباشناختی موسیقایی، نه بر قابلیت زبان در تولید معنا استوار است (که از طریق بیان گزاره‌های پیچیده‌ی دارای مرجع و مفهوم حاصل می‌شود) و نه با آن همانندی دارد (Dempster 1998).
در بیشتر تحلیل‌هایی که به بیان‌مندی موسیقی تأکید دارند، حسی بودن معنا ایده‌ای محوری و مورد حمایت بیشتر کسانیست که مفهوم موسیقی را در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی تعریف می‌کنند؛ هرچند کسانی که این نظر را پیش‌برده‌اند، عموماً ارتباط حس و موسیقی را از منظری بررسی کرده‌اند که از تأثیر مفاهیم تجربی در موسیقی به دور بوده است. نظریه‌ها و پژوهش‌های متعددی در باب واکنش‌ها به موسیقی وجود دارد (Juslin & Sloboda 2001). ثابت شده است که موسیقی می‌تواند انگیزش مجدد واکنش‌هایی را در مغز سبب شود که قبلاً در موقعیت‌های احساسیِ خاصی رخ داده‌اند. در حقیقت به نظر می‌رسد گوش دادن به موسیقی ممکن است به واکنش‌هایی منجر شود که با آن‌دسته از واکنش‌های احساسی که در مواجهه با برخی موقعیت‌های جهان خارج در شنونده اتفاق می‌افتد، مطابقت کامل دارد.
راجر اسکراتون (Roger Scruton) و استفان دیویس (Stephen Davies)، دو فیلسوف سرآمد موسیقی، برای بررسی ویژگی‌های زیبایی‌شناختی موسیقی هر یک به شیوه‌ای متفاوت به ابعاد بیان‌مندی آن تأکید کرده‌اند. دیویس بر آن است که ایجاد «واکنش ادراکی» در شنونده از اجزای ضروریِ بُعد زیبایی‌شناختی موسیقی است و مستلزم تجربه‌ی انسجامی پیش‌بینی‌پذیر، هنگام شنیدن یک قطعه‌ی موسیقی است (۹) (۱۹۹۴، ۲۰۰۳). اما افزون بر‌این، موسیقی به لحاظ بیان یک احساس مشخص، باید به چیزی ورای خود ارجاع دهد. موسیقی یا از طریق بروز جلوه‌ای از یک احساس مشخص (Davis 2003) و یا از رهگذر همانندسازی ویژگیِ حرکت در موسیقی با اعمال و حرکات انسان به این امر دست می‌یابد؛ که موسیقی این میل ذاتی به بیانگری را با مقتضیات خود ساخته و پرداخته می‌کند (۱۹۹۴: ۲۷۷).
پی نوشت
۹- گویی شنونده در تجربه‌ی خود از شنود موسیقایی، انسجامی را درک کرده است که بازیابی آن در تجربه‌های دیگر، به مثابه واکنشی ادراکی در برخورد با قطعه‌ی موسیقی‌ست. بدین معنی که اگر در قطعه‌ای با فرم ABA (برای نمونه) شنونده در حال شنیدن B باشد، پیش‌بینی تکرار قسمتA ، تجربه‌ای زیباشناختی از انسجام در یک اثر موسیقی، برای شنونده خواهد بود. چنین گزاره‌ای در خصوص انسجام پیش‌بینی‌پذیر یک اثر موسیقی، همچنین یادآور ایده‌ی رشته‌ی بنیادین (fundamental line) در آنالیز شنکر نیز هست. – م.
۱ نظر