هنر و موسیقی انسان نئاندرتال (I)

تصویر بازسازی شده ای از مراسم دفن انسان نئاندرتال در غار shanidar در عراق
تصویر بازسازی شده ای از مراسم دفن انسان نئاندرتال در غار shanidar در عراق
شاهین مهاجری دوست خوب و جدید سایت گفتگوی هارمونیک یکی از مقاله های بسیار جالب خود که قبلا” در مجله هنر موسیقی نیز به چاپ رسیده است را برای ما ارسال داشته اند که ضمن تشکر از ایشان، توجه شما را به قسمت اول آن جلب می کنیم. در این قسمت شما با انسان نئاندرتال و شیوه زندگی آن آشنا می شوید و در قسمت دوم با جایگاه هنر و موسیقی در زندگی آنها.

مقدمه
از دیدگاه دیرین شناسی، قبل از ۱۰۰، ۰۰۰ سال و تا حدود ۳۰، ۰۰۰ سال پیش گونه ای از انسان میزیست که دارای اختصاصات اندام شناسی، ژنتیکی و انسان شناختی متفاوت با انسان امروزی “Homo sapien sapiens” بوده است.

فسیل “Homo sapiens neanderthalensis” یا همان انسان نئاندرتال برای اولین بار در سال ۱۸۴۸ در غاری از ناحیه جبل الطارق مراکش و سپس در سال ۱۸۵۶در غاری در دره “Neander” در شهردوسلدورف آلمان کشف گردید.

از سال ۱۸۵۸ تاکنون بقایای ۳۵۰ انسان نئاندرتال (مرد، زن و کودک) در۸۳ نقطه مختلف از جمله در غارهای کشورهای بلژیک، فرانسه، ایتالیا، اسپانیا، کروواسی، عراق، فلسطین، ازبکستان و شبه جزیره کریمه (اوکراین) کشف گردیده است. ایران نیز بر اساس یافته های دیرین شناسی در مناطق مختلف مانند بلوچستان (آثاری باقدمت ۸۰ تا ۱۰۰ هزار سال پیش) و غارهای کمربند و تویو در نزدیکی شهر بهشهر (چهار اسکلت با قدمت ۷۰ هزار سال پیش) محل زیست انسانهای نئاندرتال بوده است.

a Neandertal man
تصویر شبیه سازی شده انسان نئاندرتال
اختصاصات آناتومیک : این انسان دارای چهره ای خشن، بدنی پرمو، جمجمه پهن، پیشانی کوچک و عقب رفته، قوسهای ابرویی بسیار بزرگ، حدقه چشم نسبتا درشت، بینی دراز و رشد کرده، آرواره های بزرگ و تقریبا بدون چانه بوده است. ظرفیت جمجمه او حدود ۱۴۲۵ سانتیمتر مکعب بوده است. (شکل۲) چنین جمجمه ای با جمجمه همه نژادهای انسانهای کنونی تفاوت بسیار دارد. این جمجمه به علت کمی عرض و تخت بودن از نوع جمجمه های ابتدایی است. از طرفی به دلیل عدم تکامل در اعضای صوتی به احتمال زیاد به طور ناقص می توانست تکلم نماید.

بلندی قامت او حدود ۱۶۰ سانتیمتر و کمی خمیده بوده است. با اینحال در بین انسانهای نئاندرتال نیز می توان نژادهای مختلف تشخیص داد : گروهی با اختصاصات نسبتا ابتدایی و گروهی که دارای اختصاصات تکامل یافته تری بوده اند.

شیوه زندگی : همواره به دلیل ساختار آناتومیک انسان نئائدرتال گمان بر این بوده است که این انسان از تمدن، هنر و ارتباط انسانی بی بهره بوده است. با این حال باگذشت زمان و با اکتشافات جدید این دیدگاه درحال منسوخ شدن می باشد. با یافت شدن آثار دستی، ابزارها و سایر مظاهرتمدن توسط دیرین شناسان و یاستان شناسان، به این باوررسیده ایم که این انسان برخلاف انتظار موجودی هوشمند بوده است.

حلقه های ساخته شده از عاج، زینت آلات بدلی ساخته شده از دندانهای سوراخ شده نشانه هایی از هوشمندی آخرین نسل انسانهای نئاندرتال در اروپای غربی است. از جمله نشانه های فرهنگی انسان نئاندرتال تکنیکهای پیشرفته و گوناگون ابزارسازی سنگی است که نام سبک موسترین (Mousterian) را به خود گرفته است (شکل۲). آثار این سبک ابزارسنگی که برای اولین بار در “Moustier” فرانسه مشاهده شده، عبارتند از: سنگهای کوچک تراشیده شده به صورت ماله، قلم حجاری، کارد و وسایل نوک تیز و دندانه دار. از طرفی در حدود هشتاد هزار سال پیش می توان آثاری از به کار گیری نوعی چسب حاصل از سوزاندن چوب درخت غان در چسباندن قطعات سنگی بر روی چوبهای بلند پیدا کرد.

گذران زندگی انسان نئاندرتال اکثرا براساس شکار و کمتر ازجمع آوری مواد غذایی گیاهی تامین می گشت. برهمین اساس آنان می بایست با عادات رفتاری جانوران آن عهد، مانند زمان مهاجرت های جمعی، محل زیست، مکانهای مهاجرت و همچنین با شیوه های شکار فردی و جمعی و با انواع دانه ها، ریشه ها و مواد گیاهی خوراکی آشنا می بودند. در شکار جمعی مهمترین مسئله همکاری است تا شجاعت های فردی، به همین دلیل این انسان مطمئنا زندگی اجتماعی و گروهی داشته و گروه های شکارگر تشکیل می داده است.

احتمالا وظیفه شکار به دلیل نیاز به تحرک فراوان بر عهده مردان بوده و زنان علاوه بر بچه داری به کار جمع آوری مواد غذایی گیاهی نبز اشتغال داشته اند. تا قبل از یکصد و سی و پنج هزار سال پیش آنها توانسته بودند که سگها را رام کرده و در دفاع و شکار از آنها استفاده نمایند. مطمئنا به هنگام شکار، نزاع خشونت آمیز نیز در می گرفت، گزارشی در دست است که بر اساس آثار باقی مانده از انسان نئاندر تال با قدمت ۳۶ هزار سال پیش در فرانسه، او توسط اصابت سنگ تیزی بر سرش مجروح و توسط دیگران مورد حمایت قرار گرفته و درمان شده است.

از مهمترین شواهد دیگر در مورد انسانهای نئائدرتال، دفن مردگان در مکانهای خاص و در جهت خاص و قراردادن انواع گل و ابزار آلات در گور آنها است که می تواند نشاندهنده نوعی اعتقاد به زندگی پس از مرگ باشد. مواردی از این گونه را می توان در غار شنیدار در عراق نیز مشاهده کرد. با توجه به هم عصر بودن انسان نئاندرتال و انسان ساپینس (مدرن)، شواهدی از ارتباطات ژنتیک بین آنها (به دلیل یافت بقایای انسانهایی با صفات حدواسط) و مطمئنا ارتباطات فرهنگی وجود داشته است.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

مروری بر آلبوم «اپرای رستم و سهراب»

رستم و سهراب، این تراژیک‌ترین قله‌ی حماسه‌های فارسی را لوریس چکناوریان به هیات اپرایی درآورده و برای دومین بار منتشر کرده است. اجرای پیشین (ضبط سال ۲۰۰۰) را انتشارات هرمس سالی پس از ضبط منتشر کرده بود. این اجرای تازه با تکخوان‌هایی متفاوت (و به همین دلیل با لهجه‌ی برآمده از آواخوانی و تاکید متفاوت) و البته همان ارکستر و کر و احتمالا رهبری خود آهنگساز، گویا نسبت به اجرای پیشین نسخه‌ای دگرگون شده است (۱).

از روزهای گذشته…

پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
ابوحمزه: سه سی دی در دست انتشار دارم

ابوحمزه: سه سی دی در دست انتشار دارم

اولین اثر من با نام «پایان پریشانی» بر روی اشعار انتظار مرحوم قیصر امین پور شکل گرفته است. ترکیب دوتار با پیانو دو ترک را به خود اختصاص داده که شاید اولین بار باشد که چنین ترکیبی صورت گرفته است. دو تصنیف که با همراهی ارکستر سازهای زهی، سازهای ایرانی و پیانو ساخته شده است. ترک های دیگر هم از پیانو و آواز، پیانو و دکلمه، پیانو و نی و دکلمه تشکیل شده و یک قطعه کوتاه برای گروه کر ساخته آقای امیر آهنگ هاشمی است.
نظر من، نظر شما، نظر او

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.
پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (I)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (I)

سرآغاز سده‌ی بیستم پر بود از امیدواری. امیدواری به انسان، امیداوری به آینده‌ی او که پرتو دانش و فناوری روشنش کرده بود. خوشبینی در فضا موج می‌زد، که خرد سرانجام نادانی و جنگ و بیماری و همه‌ی نادرستی‌های دیگر را ریشه‌کن خواهد کرد و خوشبختی ماندگار خواهد شد. در چنین فضایی امروز از دیروز و فردا از امروز بهتر بود. در پندار مردمی که در این دوره می‌زیستند تغییر و دگرگونی مفهوم فَرگَشت (تکامل) و پیشرفت داشت.
لری ادلر، هنرپیشه هارمونیکا (I)

لری ادلر، هنرپیشه هارمونیکا (I)

لورنس سسیل ادلر (Lawrence Cecil Adler) در دهم فوریه ۱۹۱۴در بالتیمور، مریلند به دنیا آمد. پدر و مادر او از ارتدوکس های روسی-یهودی بودند که زبان اصلیشان عبری بود. لری قدرت اجرای برجسته ای داشت. او در سن دو سالگی می توانست با تقلید صدای ال جولسون (Al Jolson) بزرگترها را سرگرم کند. در ده سالگی کم و بیش پیانو می نواخت و در ده سالگی جوانترین خواننده مذهبی بالتیمور بود.
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

آبرئو پس از اتمام تحصیل به عنوان اقتصاددان برای دولت کار می کرد. سپس در سال های ۱۹۶۰ به عنوان نماینده پارلمان در انتخابات برگزیده شد؛ اما موسیقی هیچ گاه از ذهن او جدا نشد.
چهار فصل ویوالدی (بهار و تابستان)

چهار فصل ویوالدی (بهار و تابستان)

چهارفصل، عنوانی است برای مجموعه چهار کنسرتوی جداگانه، برای ویولن و ارکستر، که توسط آنتونیو ویوالدی آهنگساز ایتالیایی تصنیف گشته است و شماره های یک الی چهار اپوس هشت این مصنف را در بر می گیرد. کنسرتوی هر فصل از سه قسمت مختلف تشکیل شده و کل اثر در مجموع، مرکب از دوازده موومان است.
جوزپه وردی، اپراساز محبوب (IV)

جوزپه وردی، اپراساز محبوب (IV)

در سالهای بعدی وردی بعضی از آثار اولیه خود را بازنویسی کرد، به ویژه نسخه جدید دون کارلوس، جبر سرنوشت و سیمون بوکانگرا. اتلو، بر اساس نمایشنامه ویلیام شکسپیر با اشعاری از مفیستوفله (Mefistofele) و آرجیو بویتو (Arrigo Boito) که اولین اجرای آن در میلان در سال ۱۸۸۷ بود، ساخته شد. این موسیقی ادامه دار است و امکان تقسیم آن برای اجرا در یک کنسرت نیست. اگرچه این یک شاهکار ارکستری است اما بعضی ها وجود ملودی در این اثر را، آنطور که در دیگر آثار اولیه وردی وجود داشته کم می دانند.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (IV)

پیمان سلطانی در بخش دوم مطلبش می نویسد: “شعر کلاسیک یک پیشینه ی قدرتمندِ نقش بازی کردن برای ارضاء حس هنری ایرانی داشته است” راست اش در اینجا اصلا متوجه منظور ایشان نشدم! در ادامه می گوید: “به دلیل ممنوعیتِ سایر هنرها از جمله موسیقی نتوانست آهنگ درونی شعر را متبلور کند اما در دوره ی معاصر و به دلیل گذر از انقلاب صنعتی و هم آمیزی با دوران توسعه در علم و هنر موسیقی در شعر بسیاری از شاعران از جمله هوشنگ ابتهاج نمود عینی پیدا کرد”، چگونه می توان پذیرفت که ممنوعیت موسیقی باعث لطمه زدن به موسیقی شعر شده است؟! همان طور که گفتیم موسیقی یکی از عناصر جدا نشدنی شعر است و نه تنها شعر کلاسیک بلکه شعر نو و حتی شعر سپید هم از عنصر موسیقی بهره گرفته است. حال در شعری موسیقی کمتر است و در شعری بیشتر.
چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (III)

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (III)

اما این پرسش که مرزهای موسیقی ایرانی کجاست و آیا می‌توان سیستم صداهایی برای موسیقی ایرانی پیدا کرد که به ردیف و مفاهیم شاهد و ایست وابسته نباشند، قابل تأمل و پیگیری است. البته سیستم‌ها باید بدان‌گونه باشند که ملودی‌های ردیف هم در آن‌ها گنجانده باشند. وزیری در آوازشناسی آورده است که: «دستگاه به آوازی باید اطلاق شود که طرز بستنِ درجات گام آن و فواصل جزء آن شباهت به گام دیگری نداشته باشد» (وزیری، ۱۳۶۹: ۱۶).