آروین صداقت کیشجان کیج: فن گسترش بافت؛ هارمونی؟
از میان دیوارهایی که جان کیج سرش را به آن می‌کوبید یکی هست که اهمیتی ویژه در تاریخ موسیقی کلاسیک دارد و در جریان تغییرات موسیقی در قرن بیستم هم مورد توجه ویژه‌ی نوگرایان قرار داشت. هارمونی، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم مجموعه‌ی فنون گسترش بافت عمودی و سازماندهی مصالح صوتی.
یک مرور کوتاه بر اتفاقاتی که موسیقی ابتدای قرن بیستم را دگرگون کرد (به ویژه شوئنبرگ و مکتبش) نشان می‌دهد که تمرکز بسیار گسترده‌ای بر این موضوع صورت گرفته است و آهنگسازان صاحب سبک یا سازمان جدید را برگزیدند یا نگاهی جدید به مصالح قدیمی.
این دو نگاه را در قالب آتونالیته یا تونالیته‌های جدید می‌توان دسته‌بندی کرد که در هر دو مورد رابطه‌ی فرم و سازمان نواک (Pitch Organization) پابرجا می‌ماند.
درست با در نظر داشتن این دو راه حل است که تفاوت روی‌کرد جان کیج بیشتر خودنمایی می‌کند. احتمالا اولین تفاوت دیدگاه ثبت شده‌ی کیج درباره‌ی هارمونی گفتگویی است که میان او شوئنبرگ در کلاس درس درگرفته است: «بعد از آنکه دو سال از او درس گرفته بودم، شوئنبرگ [به من] گفت: برای نوشتن موسیقی باید هارمونی را درک کنی. برای او شرح دادم که هارمونی را درک نمی‌کنم…» (۷) و این سرآغازی شد برای اظهار نظرهای بعدی جان کیج در مورد هارمونی.
اگر به آثار آهنگسازی شده‌ی جان کیج تا اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ و چرخش کامل او به سوی موسیقی تصادفی دقت کنیم، حضور بافت هموفونیک در مقطع عرضی قطعات مشاهده می‌شود (تصویر زیر).
شکل ۱. سونات XII از مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها میزان‌های ۴۶ تا ۴۸
اکنون سوالی که پیش می‌آید این است که اگر آهنگساز خود از نوعی هارمونی در متن قطعاتش استفاده می‌کرده است این عدم درک مبتنی بر چه چیزی است؟ مخالفتی که او با هارمونی ابراز می‌کرد به چه معنا بود؟
با توجه به پیشینه‌ی آموزشی کیج و گرایش‌هایش در ابتدا او واژه‌ی هارمونی را دقیقا به معنای هارمونی و روابط تونال به کار می‌برد و معنای مخالفت اولیه‌اش با آن نیز در همین امر نهفته است. برای مثال او در توصیف قطعاتی برای سازهای کوبی که در اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ تصنیف کرد، می‌گوید: «[آنها را] با مواد و مصالحی ساخته است که با هارمونی و گام‌های سنتی منطبق نیست.» (۸)
این دیدگاه در دوره‌ای که او زندگی می‌کرد دیدگاه شایعی بود اما همان طور که پیش‌تر اشاره شد راه‌های گریز از هارمونی و گام‌های سنتی نزد آهنگسازان مختلف تفاوت می‌کرد و کیج در این بین هیچ‌کدام از دو راه مرسوم زمان خودش (روش دوازده‌تنی و مکتب نئوکلاسیک‌ها) را برنگزید.
کمی بعد توضیحات مفصل‌تر کیج به مناسبت‌های مختلف به‌ویژه اشاره‌ی گویای او به بتهوون، گوشه‌ای دیگر از نظراتش را می‌نمایاند.
او در مقاله‌ای دیگر با عنوان «در دفاع از [اریک] ساتی» بتهوون را به عنوان نماینده‌ی نگاه سنتی (ارتودوکس) به مصالح تونال-هارمونی-فرم می‌شمارد و در این مورد می‌گوید: «در حوزه‌ی ساختار و مشخص کردن بخش‌های اثر و رابطه‌شان با یک کل، فقط یک طرز فکر جدید پس از دوره‌‌ی بتهوون به وجود آمده است.
آن طرز فکر در آثار آنتون وبرن و اریک ساتی مشهود است. در نظر بتهوون بخش‌های یک قطعه به وسیله‌ی هارمونی مشخص می‌شد، اما در نظر ساتی و وبرن به وسیله‌ی طول زمان […]» (۹) رابطه‌ی هارمونی تنال (و حتا ایده‌ی کلی هارمونی فارغ از تنال بودن) با فرم یک قطعه و حتا ساختار مقیاسِ خُرد آن سابقه‌ای طولانی دارد و درست به همین دلیل هم جان کیج راه مخالفت با این نگره را برمی‌گزیند (۱۰).
پی نوشت
۷
– John Cage, “Indeterminacy”, in Silence: Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan University
Press, 1961, 261..
۸- John Cage, “For More New Sounds”, in John Cage: An Anthology, ed. Richard Kostelanetz New York: Da Capo, 1991, 66.
۹- John Cage. (1948). “In Defense of Satie” in Silence: Lectures and Writings. London: Marion Boyars, 1999.
۱۰- کیج فقدان عنصر هارمونی در روابط ساختاری را با جانشین کردن ریتم انجام می‌دهد؛ Rob Haskins, “Notes on Cage, Harmony, and Analysis”, FZMw Jg. 6 (2003). و Campana, Deborah. “Form and Structure in the Music of John Cage.” Ph.D. diss., Northwestern University, 1985. و همچنین منبع پی‌نوشت زیر.
درود بر آروین صداقت کیش عزیز …که قلمش همواره ره گشاست ….