موسیقی تجربی؛ آن گیاه ناشناخته (۲)

درست به همین دلیل است که کیج خطاب به «انجمن ملی معلمان موسیقی (آمریکا)» در ۱۹۵۷ می‌گوید: «قبلا، هر گاه کسی می‌گفت موسیقی‌ای که من ارائه می‌کنم تجربی است، مخالفت می‌کردم.» (*) (**) اضافه کردن صفت تجربی (با این معنی) برای فرهنگی که مفهوم کار هنری را با اندیشیدن بسیار نزدیک می‌داند بار مثبتی نداشته است. در این دوره وقتی کیج به روند آهنگسازی خودش فکر می‌کرد به نظرش می‌رسید که کار او چندان تجربی‌تر از یک نقاش که پیش از کشیدن تابلوی اصلی چندین طرح می‌زند نیست. از نظر او همه‌ی تجربه‌ها مربوط به قبل از تمام شدن اثر بود.

کمی تفکر بیشتر، او و دیگر کسانی را که به موضوع می‌اندیشیدند به این نتیجه رساند که وقتی با کاربرد این واژه درباره‌ی موسیقی خودش مخالفت می‌ورزیده تنها از دید یک آهنگساز به موضوع می‌نگریسته است. از این دیدگاه او درست می‌گفت موسیقی او (و احتمالا هیچ کدام از موسیقی‌هایی که در آن آهنگ‌های از پیش ساخته شده اصل هستند) اصلا تجربی نبود.

اما، کیج پیش از مطرح شدن این بحث‌ها با قطعه‌ی سکوت تغییرات بنیادی در ارتباط میان آهنگساز/شنونده ایجاد کرده و توجه آنها را به تغییر روش شنیدن جلب کرده بود. پس اصلا شگفت‌آور نیست که در اینجا هم او متوجه شد که اگر مرکز زاویه‌ی دیدش را از آهنگساز به شنونده تغییر دهد، واژه‌ی تجربی به موسیقی او می‌چسبد.

به این ترتیب از نظر کیج درست بعد از این کشف، که تکمیلش باید سه چهار سالی طول کشیده باشد (از حدود ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۷)، موسیقی تجربی راهی شد برای تغییر مداوم در روش گوش دادن و به طور ضمنی اصطلاحش نیز یادآور این می‌شد که این موسیقی از دید شنونده، تجربه‌های نو و افق‌های ناپیموده‌ای دارد.

کیج برای نشان دادن نظرش مثالی بسیار ساده می‌زند و می‌گوید موسیقی‌های گذشته (غیر تجربی) مانند وضعیتی هستند که یک راه-بلد از میان درختان جنگل عبور می‌کند اما موسیقی تجربی مانند این است که از میان درختان جنگل عبور کنیم و ناگهان با گیاهی که هرگز ندیده‌ایم مواجه شویم. تا این دوره موسیقی تجربی از نظر کیج چنین مفهومی داشت. این مفهوم در نظر اول بسیار ساده به نظر می‌رسد اما این که از لحاظ فنی چطور آهنگساز این نهال را برویاند که شبیه دیگر گیاهان جنگل نشود مساله‌ای است که پیاده‌سازی آن را دشوار می‌کند.

کیج در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ نظریه‌پردازی در این باره را تکمیل کرد و به مفهومی عام‌تر از «موسیقی تجربی» رسید و آن را «کنش تجربی» نامید. چنان که از این ترکیب جدید برمی‌آید، اصطلاحی است قابل تعمیم به خیلی از هنرها و تعمیم دادنش باعث ایجاد رشته‌های هنری خارج از حوزه‌ی موسیقی نیز شد (مانند هنر روی‌داد و …). از دید او کنش تجربی کنشی بود که پیش‌بینی‌اش نمی‌کنیم.

اگر چنین باشد مساله‌ی هنر هم (دست کم موسیقی تجربی) دیگر این نیست که کار هنری انجام شود و بعدا در مورد موفق بودن و نبودنش قضاوت کنند -و بگویند این قطعه‌ی خوبی است یا نه؟- بلکه موضوع این است که فرآورده‌ی هنری، حاصل پاگذاشتن به کدام سرزمین ناشناخته باشد.

پی‌نوشت

* – متن این سخنرانی کیج که سال بعد (۱۹۵۸) در بروشور ضبط کنسرت «روبرت آواکیان» به مناسبت ۲۵ سال فعالیت هنری جان کیج به چاپ رسید و بعدها در کتاب «سکوت، سخنرانی‌ها و نوشتارها»ی وی تحت عنوان «موسیقی تجربی» منتشر شد به همراه نوشتار دیگرش «موسیقی تجربی: دکترین» از تاثیرگذارترین متن‌های این حوزه هستند. نقل قول‌های (مستقیم و غیر مستقیم) اندک درون متن از نسخه‌ی انگلیسی همین نوشتار انتخاب و مختص این مقاله ترجمه شده‌اند.

**- به تازگی ترجمه‌ای از نوشتار «موسیقی تجربی» (Experimental Music) جان کیج به‌دست «مهدی بهبودی» صورت گرفته و در مجله‌ی هنر موسیقی شماره ۱۲۸ منتشر شده است.