در جستجوی رهایی – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.

موسیقی ایرانی نیز از این قاعده برکنارنیست، بویژه که هستی خود را بیشتر ازعنصری (ملودی) وام می‌گیرد که چیزی جز رابطه‌ی صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی که موسیقی خود را بیشتر بر یک عنصر متمرکز می‌سازد شکستن فضای ساکن حاصل شده از چنین تمرکزی – چیزی که لازمه‌ی هر هنری است (مگر هنری با دیدگاههای مینیمالیستی)- بسیار مشکل می‌شود و نیاز به تلاش ویژه‌ای دارد. به نظر می‌رسد که پیام جهانمانی و پژهام اخواص دراین اثر قدم به راهی گذاشته‌اند که غایتش رهایی از سکون گفته شده است.

در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همانطور که می‌دانیم فرم یا قالب‌های اجرایی یا آهنگسازی یکی از بنیادی‌ترین عناصر برای شکل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل کمبود فرمهای سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یکی از مهمترین چالش‌های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می‌شده است. در “رها” نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه‌های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حرکت فواصل در یک دستگاه) دوری شود. همانطور که مشاهده می‌شود “رها” مجموعه‌ای از هشت قطعه جداگانه است که در یک رسانه صوتی در کنار یکدیگر گرد آمده و به عکس اجرا‌های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یک دستگاه خاص پیروی نمی‌کند.

هر چند در “رها” اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی – به خصوص در قطعات “یاد” و “آغاز” – از آنگونه که در ردیف میان گوشه‌ها و قطعات ضربی موجود است، نمی‌باشد و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یکدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم کلی قطعه هنوز بسیار نزدیک به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می‌رسد که تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است.

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

با وجود این عدم موفقیت، طرح کلی “رها” از انسجام و یکدستی نسبتا خوبی برخوردار است. نوازندگان برای بدست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته‌اند مانند استفاده از مضرابهای قوی و استکاتو روی سیم بم در انتهای “یاد” که به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به “قرار” که با اجرای مشخص همین تکنیک آغاز می‌شود وصل می‌کند و باعث حفظ انسجام کلی اثر در این بخش می‌شود. یا تمی در “یاد” و “قرار” که بر یک ردیف پنج تنی حرکتی متقارن دارد ( می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه “قرار” ) به گونه‌ای که درجه سوم این ردیف پنج تنی مرکز تقارن می‌شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیک که یکی از همگون‌ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یکدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از “شادیانه” که در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و … به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یکدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی‌ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم کننده باعث از دست رفتن ارتباط کلی اثر می‌شود مانند حضور ناگهانی قطعه “لحظه” که هم از لحاظ فواصل هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیک است.

از سه عامل تکرار، تغییر و تضاد که برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا کردن یک فرم مورد استفاده قرار می‌گیرد در این اثر تکرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می‌شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تکرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر دربخش‌هایی از اجرای حاضر رخ داده است که سرعت و تغییرات دینامیکی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش‌هایی از “یاد” و “لحظه”. شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است که جمله پردازی در بعد ملودیک جریان روان خود را از دست بدهد و نوازنده با تمرکز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیک و تغییرات آنها توان ملودی پردازی کمتری داشته باشد.

عامل دیگری که در”رها” برای رهایی از فضای ساکن به کار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مرکب نوازی ایرانی است. این عامل آنگونه که در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت “ایجاد بعد در مقطع طولی زمان” و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می‌شود. اما چنانکه از خود اثر استنباط می‌شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یک تمهید فرمیک (به شرط آنکه بپذیریم اصلا چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده‌اند و به نظر می‌رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یک از قطعات بوده باشد.

با توجه به نکات گفته شده و باوجود اینکه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست که در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ کرده‌اند .

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

تغییر سریع فضای مدال در “رها” به دو طریق انجام گرفته است :
روش اول که در آن نوازنده در جریان یک پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می‌دهد، مانند : قطعه “یاد” با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل که ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (که تغییری نسبتا معمول محسوب می‌شود) و سپس با اشاره سل کرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا بکار – سل کرن به حداکثر غرابت خود می‌رسد و دوباره به همان سری اولیه باز می‌گردد و جمله به همان ترتیب تکرار می‌شود (شاید این یکی از معدود قسمت‌هایی است که تغییرات فواصل از طریق تکرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است). در این میان هر چند که تغییرات فواصل بسیار ناگهانی بوقوع می‌پیوندد اما به خصوص در قطعه‌ی “یاد” حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی که بی‌شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور کمرنگ اما هشدار دهنده‌ی لابمل که به صورت اشاره‌ای ظریف در هنگامی که ملودی روی سل می‌ایستد خود را نمایان می‌کند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا بکار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است‌.

اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت‌ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آنکه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملا فضای مدال را در هم ریخته و باعث تغییر در آن می‌شود. هر چند که در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یک فضای مدال جدید می‌دهد در پاره ای مواقع مانند “گریز” باعث گریز موفق قطعه از سکون موجود در فضای مدال می‌شود.

نگاهی کلی به آنچه گذشت نشان می‌دهد تغییرات سریع و تقریبا بی‌مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیک و تکنیک‌های بیان موسیقایی ارائه شده “رها” را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل کرده است. شاید ادامه این کنکاش موسیقایی به نتیجه‌ای درخشان در یکی از زمینه‌های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- -مدال ایرانی بیانجامد.

روزنامه شرق

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مرور آلبوم «ناشنیده‌ها (۱)»

حاشیه‌هایی چون بی‌سلیقگی در گرافیک، بی‌دقتی فوق‌العاده در متن‌ها و ترجمه، ضبط بی‌کیفیت، ناکوکی آزاردهنده‌ی پیانو و حتا رابطه‌ی نقاشی و موسیقی که در دفترچه‌ی سی‌دی آب و تاب زیادی از زبان نوازنده و نقاش داده شده (فارغ از این که در اصل امکان‌پذیری یا ارزشمندی چنین رابطه‌ای چون و چرا شود) نباید موجب پنهان شدن ارزش اصلی آلبوم «ناشنیده‌ها ۱» از دیده‌ی تیزبین و زیباپسند شود.

کتاب «مبانی عود نوازی» نوشته حمید خوانساری منتشر شد

کتاب «مبانی عود نوازی» نشر «نای و نی» منتشر شد. حمید خوانساری نوازنده و مدرس عود و تار، تالیف این کتاب را به عهده داشته است. این کتاب برای آموزش ساز عود (بربط) از سطح مقدماتی تنظیم و تدوین شده است و به همراه یک سی دی صوتی منتشر شده است.

از روزهای گذشته…

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (VI)

نام این کتاب چنان‌که پیش‌تر هم اشاره شد «فلسفه‌ی موسیقی» است. از نام چنین بر می‌آید که موضوع کتاب پرداختن به مسایل بنیادی موسیقی است. شناخت خواننده از صفوت ممکن است او را یاری دهد که بفهمد موضوع کتاب احتمالاً به کل موسیقی نمی‌پردازد، بلکه موسیقی ایرانی را هدف گرفته است و در اینجا عبارت موسیقی بر یک یا دو نوع خاص از موسیقی معمول جغرافیای ایران (موسیقی دستگاهی و احتمالاً بعضی گونه­های خانقاهی) دلالت می‌کند.
منصوری: تا امروز اسپانسری نداشتیم

منصوری: تا امروز اسپانسری نداشتیم

قطعا ولی فعلا ما یک سری مشکلات داریم. می دانید که ما اگر بخواهیم یک اپرای کامل را با تمام ابعادش روی صحنه ببریم به خاطر مشکلات دکور، مشکلات لباس، جای تمرین و این قبیل مشکلات که داریم چه پروژه سنگینی است. اگر یک سری مساعدتها بشود، امیدوار هستیم اپراهای زیادی را روی صحنه ببریم. در حقیقت ما به سازمانی نیاز داریم که همه چیز را به صورت مستقل مدیریت کند و ما، درگیری هایی به غیر از درگیری موسیقی نداشته باشیم. مثلا آرا کاراپتیان وقتی بخواهد کار خوانندگی را انجام دهد، فقط درگیری خوانندگی را داشته باشد یا من که کار ارکستر و رهبری اپرا را انجام می دهم، دیگر درگیری خارج از برنامه نداشته باشم که مثلا من امروز جای تمرینم کجاست یا مثلا فردا چه جور تمرین کنیم یا مثلا این هزینه لباس و دکور را چکار کنیم.

به زبان ایرانی (I)

به زبان ایرانی (I)

نیازی نیست که بسیار موسیقی ایرانی بدانی تا بتوانی رنگ ایرانی «خون ایرانی» (*) را لمس کنی. شخصیت ایرانی این قطعه به روشنی و وضوح خود را به انسان دیکته می‌کند. بدون ترس از این که شناخته شود و بدون سر افکندگی‌های معمول فرهنگی درجه‌ی دوم. در پی شبیه شدن به نسخه‌ی برتر هم نیست و چشم به آرمانشهری در آن‌سوی آب‌ها ندوخته است. برای آفریننده‌ی این اثر ایرانی بودن معنایی روشن‌تر، شکل‌یافته‌تر و عمیق‌تر از تنها ترکیب ملودی‌های شناخته شده با ابزارهای موسیقی سمفونیک دارد.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (V)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (V)

وقتی پیانو کنسرتوی شماره ۲ راخمانینوف برای نخستین بار در اکتبر سال ۱۹۰۱ در یکی از کنسرتهای فیلهارمونیک مسکو به طور رسمی به مورد اجرا گذارده شد، خود آهنگساز در نقش تکنواز پیانو هنرنمایی کرد. این کنسرت با استقبال پرشوری مواجه شد و پیانو کنسرتو از همان نخستین اجرا در دل علاقمندان جایی مطمئن یافت و دلایل این مقبولیت نیز بسیار روشن بود: این کنسرتو سراسر مشحون از الهام بخشیهای ملودیک بسیار فریبنده و دلنشین است و هر شنونده ای را هر چقدر هم مشکل پسند باشد بی اختیار تحت تاثیر قرار می دهد. از همان نخستین اجرا، موفقیت چشمگیر این کنسرتو بدان اندازه بارز بود که مقام و شخصیت راخمانینوف را هم به عنوان یک انسان و هم به عنوان یک آهنگساز باری دیگر تثبیت ساخت.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XVI)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XVI)

نمونه مورد انتخاب ما، برای بررسی دارای تمامی اشکالات مطرح شده است. این نمونه، نتِ چاپ شده پیش درآمد ماهور ساخته درویش خان است که در مجموعه آثار ایشان به چاپ رسیده است. مقایسه ملودی و ریتم قطعه که خطوط کلی اثر را نشان می دهد، با اجرای نزدیک به اصل آن در لوح فشرده (شماره ۳) درسهایی از استاد نورعلی برومند (دستگاه ماهور)، مشخص می کند دست نوشته موسی خان معروفی ـ که این پیش درآمد (بدون دخل و تصرف و تصحیح) از روی آن به چاپ رسیده است ـ دچار نقصهای فراوان بوده است. نت منتشر شده، دارای این نواقص است: کسر میزان شش چهارم (دو ضربی ترکیبی) به طور ثابت تا انتها منظور شده است که با اجرای مورد بحث تفاوت آشکار دارد؛ همچنین هیچگونه علائم مربوط به آرتیکولاسیون، به طور مثال شدت و ضعف ها و تغییرات تمپو، نگاشته نشده است و از تزئینات، تنها علامت مربوط به تکیه در آن یافت می شود و سایر علائم راهنما مانند دراب، استاکاتو، ترمولو، نت های باریک و… که به بهتر اجرا شدن قطعه از روی نت کمک می کند، نگاشته نشده است.
ریتم در موسیقی جز – قسمت سوم

ریتم در موسیقی جز – قسمت سوم

در مطالب قبل گفتیم مهمترین عاملی که به یک قطعه موسیقی فضای Jazz را القا می کند ریتم و نحوه اجرای آن موسیقی توسط نوازنده است.
بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

بیژن کامکار: ایران قلب یک مسیر مهم در موسیقی منطقه بوده

امکانش هست. اینکه کنار هم باشند یا نه را قطعی نمی دانم. امیدوارم که باشند. نمی خواهم و نمی توانم آینده را پیش بینی کنم ولی فکر می‌کنم به احتمال زیاد بطور طبیعی این اتفاق خواهد افتاد و کنار هم خواهند بود. امروز نیریز نوازنده‌ی تار قابلی شده است. سیاوش پسر پشنگ بسیار خوب سنتور می زند البته کارش بیشتر به شیوه‌ی اردوان نزدیک است. بهار دختر ارژنگ بسیار با احساس عود می‌زند. دختر و پسر خود من که سازهای ضربی می‌زنند. پسر ارسلان در سطح عالی ویولون می‌زند و در کنسرت بعدی مان کنار مادرش که آلتو خواهد زد می‌نشیند. حتی تارا دختر هشت ساله ی اردشیر هم بچه‌ی بااستعدادی‌ست و تنبک و کمانچه می‌زند و بقیه هم همینطور.
افتتاح آکادمی موسیقی فوژان

افتتاح آکادمی موسیقی فوژان

آکادمی موسیقی فوژان با مدیریت هنری حمیدرضا دیبازر (بنیانگذار ارکستر فوژان، عضو هیئت علمی و رئیس دانشکده موسیقی دانشگاه هنر) به تازگی فعالیت خود را آغاز کرده است. جمعی از استادان دانشگاه و مدرسان برجسته موسیقی کشور، هنرآموزان این آکادمی هستند.
ظهور موفقیت آمیز

ظهور موفقیت آمیز

کوهن قراردادی با کمپانی کلمبیا رکوردز (Columbia Records) قراردادی امضا کرد و اولین آلبوم خود را در اوایل سال ۱۹۶۸، به نام “The Songs of Leonard Cohen” منتشر کرد. این آلبوم علی رغم کیفیت تولید نه چندان عالی و اشعار غمگینانه اش، یا شاید درست به همین دلیل، یک موفقیت آنی بود و به سرعت جای این شاعر/ خواننده نوظهور را در موسیقی فولک مستحکم کرد.
روش سوزوکی (قسمت بیست و سوم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و سوم)

با وجود تمرین‌های پیوسته و فشرده ی دائم او توانست از پنج تمرین، چهارتای آنها را به انجام برساند و در صورت بروز حتی یک اشتباه باید دوباره همه را از اول شروع می‌کرد و اتفاقاً همین تکرارهای مداوم بود که‌ توانست به او اطمینان و استحکام ببخشد. “در جواب سوال تو سرآرشه را می‌بینی درسته؟” همیشه جواب می‌داد “بله من می‌بینم.” این جواب چه معنی می‌داد؟ بعضی وقت‌ها واقعاً اشک در چشمان من جمع می شد وقتی که می‌دیدم از دهان کوچولوی تائیچی، کودکی که این جهان را نه می‌توانست ببیند و نه می‌شناخت، بطور ناخودآگاه چنین پاسخی برمی آید.