در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.

موسیقی ایرانی نیز از این قاعده برکنارنیست، بویژه که هستی خود را بیشتر ازعنصری (ملودی) وام می‌گیرد که چیزی جز رابطه‌ی صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی که موسیقی خود را بیشتر بر یک عنصر متمرکز می‌سازد شکستن فضای ساکن حاصل شده از چنین تمرکزی – چیزی که لازمه‌ی هر هنری است (مگر هنری با دیدگاههای مینیمالیستی)- بسیار مشکل می‌شود و نیاز به تلاش ویژه‌ای دارد. به نظر می‌رسد که پیام جهانمانی و پژهام اخواص دراین اثر قدم به راهی گذاشته‌اند که غایتش رهایی از سکون گفته شده است.

در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همانطور که می‌دانیم فرم یا قالب‌های اجرایی یا آهنگسازی یکی از بنیادی‌ترین عناصر برای شکل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل کمبود فرمهای سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یکی از مهمترین چالش‌های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می‌شده است. در “رها” نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه‌های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حرکت فواصل در یک دستگاه) دوری شود. همانطور که مشاهده می‌شود “رها” مجموعه‌ای از هشت قطعه جداگانه است که در یک رسانه صوتی در کنار یکدیگر گرد آمده و به عکس اجرا‌های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یک دستگاه خاص پیروی نمی‌کند.

هر چند در “رها” اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی – به خصوص در قطعات “یاد” و “آغاز” – از آنگونه که در ردیف میان گوشه‌ها و قطعات ضربی موجود است، نمی‌باشد و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یکدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم کلی قطعه هنوز بسیار نزدیک به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می‌رسد که تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است.

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

با وجود این عدم موفقیت، طرح کلی “رها” از انسجام و یکدستی نسبتا خوبی برخوردار است. نوازندگان برای بدست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته‌اند مانند استفاده از مضرابهای قوی و استکاتو روی سیم بم در انتهای “یاد” که به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به “قرار” که با اجرای مشخص همین تکنیک آغاز می‌شود وصل می‌کند و باعث حفظ انسجام کلی اثر در این بخش می‌شود. یا تمی در “یاد” و “قرار” که بر یک ردیف پنج تنی حرکتی متقارن دارد ( می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه “قرار” ) به گونه‌ای که درجه سوم این ردیف پنج تنی مرکز تقارن می‌شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیک که یکی از همگون‌ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یکدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از “شادیانه” که در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و … به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یکدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی‌ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم کننده باعث از دست رفتن ارتباط کلی اثر می‌شود مانند حضور ناگهانی قطعه “لحظه” که هم از لحاظ فواصل هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیک است.

از سه عامل تکرار، تغییر و تضاد که برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا کردن یک فرم مورد استفاده قرار می‌گیرد در این اثر تکرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می‌شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تکرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر دربخش‌هایی از اجرای حاضر رخ داده است که سرعت و تغییرات دینامیکی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش‌هایی از “یاد” و “لحظه”. شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است که جمله پردازی در بعد ملودیک جریان روان خود را از دست بدهد و نوازنده با تمرکز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیک و تغییرات آنها توان ملودی پردازی کمتری داشته باشد.

عامل دیگری که در”رها” برای رهایی از فضای ساکن به کار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مرکب نوازی ایرانی است. این عامل آنگونه که در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت “ایجاد بعد در مقطع طولی زمان” و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می‌شود. اما چنانکه از خود اثر استنباط می‌شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یک تمهید فرمیک (به شرط آنکه بپذیریم اصلا چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده‌اند و به نظر می‌رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یک از قطعات بوده باشد.

با توجه به نکات گفته شده و باوجود اینکه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست که در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ کرده‌اند .

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

تغییر سریع فضای مدال در “رها” به دو طریق انجام گرفته است :
روش اول که در آن نوازنده در جریان یک پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می‌دهد، مانند : قطعه “یاد” با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل که ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (که تغییری نسبتا معمول محسوب می‌شود) و سپس با اشاره سل کرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا بکار – سل کرن به حداکثر غرابت خود می‌رسد و دوباره به همان سری اولیه باز می‌گردد و جمله به همان ترتیب تکرار می‌شود (شاید این یکی از معدود قسمت‌هایی است که تغییرات فواصل از طریق تکرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است). در این میان هر چند که تغییرات فواصل بسیار ناگهانی بوقوع می‌پیوندد اما به خصوص در قطعه‌ی “یاد” حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی که بی‌شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور کمرنگ اما هشدار دهنده‌ی لابمل که به صورت اشاره‌ای ظریف در هنگامی که ملودی روی سل می‌ایستد خود را نمایان می‌کند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا بکار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است‌.

اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت‌ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آنکه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملا فضای مدال را در هم ریخته و باعث تغییر در آن می‌شود. هر چند که در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یک فضای مدال جدید می‌دهد در پاره ای مواقع مانند “گریز” باعث گریز موفق قطعه از سکون موجود در فضای مدال می‌شود.

نگاهی کلی به آنچه گذشت نشان می‌دهد تغییرات سریع و تقریبا بی‌مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیک و تکنیک‌های بیان موسیقایی ارائه شده “رها” را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل کرده است. شاید ادامه این کنکاش موسیقایی به نتیجه‌ای درخشان در یکی از زمینه‌های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- -مدال ایرانی بیانجامد.

روزنامه شرق

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

در نکوهش خواننده سالاری

در نکوهش خواننده سالاری

دیرگاهیست دوستان اهل قلم، هر از گاهی از آنچه به بحث علمی شدن موسیقی ایرانی در همه عرصه ها بوده، یاد می کنند و هر از چند گاهی از گوشه و کنار چنین میرسد که بعضا عزیزانی با این مقوله ها سر سازگاری ندارند و آن را آب در هاون کوفتن می انگارند.
روش سوزوکی (قسمت چهاردهم)

روش سوزوکی (قسمت چهاردهم)

چنانچه که قبلا یادآور شدم رابطه خواهر من هینا با کوجی مثل یک مادر بود و از او خیلی مراقبت می کرد. در ماتسوموتو کوجی با یک روحانی کاتولیک آشنا شد و هر یکشنبه به کلیسا میرفت، در مدت کوتاه او یک کاتولیک شد. خواهرم که کوجی برایش خیلی اهمیت داشت هر یکشنبه او را تا کلیسا همراهی می کرد. بعد از نیمی از سال او هم کاتولیک شد! خواهرم به کارهای کلیسا هم کمک میکرد. به همان شکلی که در کنار من برای متد تربیت استعدادها کمکم میکرد.
Rubato

Rubato

اصطلاح Rubato در موسیقی به معنای استفاده از تمپوی آزاد و البته آرام هست. شما می توانید تمپوی قطعه ای را که Rubato باید اجرا شود آرام نموده و یا به آن سرعت ببخشید در هر زمانی که احساسات شما اینگونه تشخیص دهد.
از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (V)

از مجله موسیقی تا ماهنامه رودکی (V)

اتخاذ شیوه‌هائی از این دست سخت‌ مؤثر افتاد و رودکی بزودی به عنوان نشریه‌ای فرهنگی-که توجهی ویژه به مسائل و رویدادهای موسیقی دارد-از اعتباری برخوردار شد که بسیاری از نشریه‌های‌ مشابه در طی سال‌ها بدان دست نیافته بودند.
وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

اینکه باب شده که می گویند مکتب اصفهان و مکتب تهران برای کسانی که در تهران بوده اند یا اصفهان، تعاریف دقیق و موسیقایی نیست. یادم است که سالها پیش با مرحوم دکتر حسین عمومی که ردیف دان و حقوق دان بود، مصاحبه ای انجام داده بودند و ایشان تعریف خوبی از مکتب ارائه داده بود. البته این مصاحبه بسیار طولانی است و در اینجا می شود به بخشی از آن اشاره کرد؛ مثلا نحوه بیان شعر، ریتم درونی آواز، نوع تحریر و حتی مخرج صوتی کلام که این تعاریف ما را به سوی یک مفهوم موسیقایی هدایت می کند نه تنها یک منطقه جغرافیایی.
کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

کلد پلی پایه گذار سبک جدیدی از موسیقی راک (II)

قصه کلد پلی، سپتامبر ۱۹۹۶ در کالج دانشگاه لندن شروع شد، جایی که اعضای گروه با هم ملاقات کردند. مارتین و باکلند اولین اعضای گروه بودند که در هفته اول کالج با هم آشنا شدند و در تمام مدت سال در کالج برای تشکیل گروه خود برنامه ریزی می کردند. آنها نام “Pectoralz” را برای گروه انتخاب کردند. بعد از مدتی بریمن به گروه اضافه شد، در سال ۱۹۹۷ گروه نام خود را به “Starfish” تغییر داد و در کلاب های کوچک شروع به اجرای برنامه کردند. فیل هاروی (Phil Harvey) دوست دوران مدرسه ی مارتین به عنوان مدیر برنامه به گروه پیوست (که تا امروز هم به عنوان عضو پنجم گروه او را می شناسند). با ورود چمپیون به گروه (درامر) این بند، تکمیل شد.
فقط تصور کن! (III)

فقط تصور کن! (III)

جان لنون با یوکو اونو هنرمند آوانگارد ژاپنی و پل مک کارتنی نیز با لیندا ایستمن عکاس موسیقی راک ازدواج کردند. از آن سو، جورج هریسون که شعر هم می‌گفت در مقابل قدرت و نفوذ لنون و مک کارتنی احساس ضعف می‌کرد.
تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (I)

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (I)

باربد، موسیقیدان و هنرمند بزرگ ایرانی، مربوط به دوره طلایی ساسانی. کسی که پایه های موسیقی ایرانی و شعر عروضی عرب را بنیان نهاد. شخصیتی جادویی که برای هر روز ماه و سال، جنگ ها، پادشاهان و غیرت و عظمت ایرانی آهنگ و شعر ساخت و سروده های زرتشت را در قلب ایرانیان حک کرد. نوازنده چیره دست بربط و شاه رامشگران ایران. در این مقاله هر چند کوتاه، به دوران زندگی پر افتخار این مرد بزرگ می پردازیم. سفر او از شهری کوچک در خراسان تا تیسفون پایتخت امپراطوری ساسانی و شروع دوران رشد و شوفایی او و هنر ایران. سپس اولین شکست خسرو پرویز از اعراب و شروع دوران افول فرهنگ و عظمت و هنر ایران. در هر مجالی که فرصت داد اشعاری که بزرگان در باب وی سرودند را آوردیم و در سروده های فردوسی که به مدح و ستایش باربد پرداخته به جستجو و بررسی پرداختیم. با وجود بیش از پانصد کتاب در زمینه باربد یا مرتبط با ایشان سعی بر آن نمودیم که با استفاده از منابع دقیقتر و جامع، اصل و چکیده زندگی این اسطوره ایرانی را به تصویر و نگارش بکشیم. باشد که مورد توجه علاقمندان به فرهنگ و هنر ایرانی مخصوصا موسیقی ایرانی قرار گیرد.
درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

درباره مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»

مجموعۀ دوجلدیِ «رضا محجوبی: افسونگر نغمه‌پرداز»، پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا، در دو مجلد و به‌همراه دو حلقه لوح فشرده توسط نشر خنیاگر منتشر شد.
«به آهستگی» (I)

«به آهستگی» (I)

از چندی پیش خبری مبنی بر اجرای ارکستر سمفونیک تهران در جشنواره فجر که برای نخستین بار کل رپرتوار آن اختصاص به آثار خانواده کامکار داشت، از طریق رسانه های گروهی و نیز به صورت سینه به سینه در جامعه ی موسیقایی انتشار یافت. از این رو چهارشنبه هفته گذشته به همراه تنی چند از دوستان عازم تالار وحدت شدیم تا نخستین شب از اجرای ارکستر را شاهد باشیم.