در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.

موسیقی ایرانی نیز از این قاعده برکنارنیست، بویژه که هستی خود را بیشتر ازعنصری (ملودی) وام می‌گیرد که چیزی جز رابطه‌ی صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی که موسیقی خود را بیشتر بر یک عنصر متمرکز می‌سازد شکستن فضای ساکن حاصل شده از چنین تمرکزی – چیزی که لازمه‌ی هر هنری است (مگر هنری با دیدگاههای مینیمالیستی)- بسیار مشکل می‌شود و نیاز به تلاش ویژه‌ای دارد. به نظر می‌رسد که پیام جهانمانی و پژهام اخواص دراین اثر قدم به راهی گذاشته‌اند که غایتش رهایی از سکون گفته شده است.

در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همانطور که می‌دانیم فرم یا قالب‌های اجرایی یا آهنگسازی یکی از بنیادی‌ترین عناصر برای شکل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل کمبود فرمهای سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یکی از مهمترین چالش‌های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می‌شده است. در “رها” نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه‌های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حرکت فواصل در یک دستگاه) دوری شود. همانطور که مشاهده می‌شود “رها” مجموعه‌ای از هشت قطعه جداگانه است که در یک رسانه صوتی در کنار یکدیگر گرد آمده و به عکس اجرا‌های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یک دستگاه خاص پیروی نمی‌کند.

هر چند در “رها” اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی – به خصوص در قطعات “یاد” و “آغاز” – از آنگونه که در ردیف میان گوشه‌ها و قطعات ضربی موجود است، نمی‌باشد و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یکدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم کلی قطعه هنوز بسیار نزدیک به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می‌رسد که تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است.

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

با وجود این عدم موفقیت، طرح کلی “رها” از انسجام و یکدستی نسبتا خوبی برخوردار است. نوازندگان برای بدست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته‌اند مانند استفاده از مضرابهای قوی و استکاتو روی سیم بم در انتهای “یاد” که به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به “قرار” که با اجرای مشخص همین تکنیک آغاز می‌شود وصل می‌کند و باعث حفظ انسجام کلی اثر در این بخش می‌شود. یا تمی در “یاد” و “قرار” که بر یک ردیف پنج تنی حرکتی متقارن دارد ( می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه “قرار” ) به گونه‌ای که درجه سوم این ردیف پنج تنی مرکز تقارن می‌شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیک که یکی از همگون‌ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یکدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از “شادیانه” که در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و … به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یکدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی‌ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم کننده باعث از دست رفتن ارتباط کلی اثر می‌شود مانند حضور ناگهانی قطعه “لحظه” که هم از لحاظ فواصل هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیک است.

از سه عامل تکرار، تغییر و تضاد که برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا کردن یک فرم مورد استفاده قرار می‌گیرد در این اثر تکرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می‌شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تکرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر دربخش‌هایی از اجرای حاضر رخ داده است که سرعت و تغییرات دینامیکی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش‌هایی از “یاد” و “لحظه”. شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است که جمله پردازی در بعد ملودیک جریان روان خود را از دست بدهد و نوازنده با تمرکز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیک و تغییرات آنها توان ملودی پردازی کمتری داشته باشد.

عامل دیگری که در”رها” برای رهایی از فضای ساکن به کار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مرکب نوازی ایرانی است. این عامل آنگونه که در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت “ایجاد بعد در مقطع طولی زمان” و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می‌شود. اما چنانکه از خود اثر استنباط می‌شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یک تمهید فرمیک (به شرط آنکه بپذیریم اصلا چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده‌اند و به نظر می‌رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یک از قطعات بوده باشد.

با توجه به نکات گفته شده و باوجود اینکه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست که در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ کرده‌اند .

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

تغییر سریع فضای مدال در “رها” به دو طریق انجام گرفته است :
روش اول که در آن نوازنده در جریان یک پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می‌دهد، مانند : قطعه “یاد” با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل که ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (که تغییری نسبتا معمول محسوب می‌شود) و سپس با اشاره سل کرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا بکار – سل کرن به حداکثر غرابت خود می‌رسد و دوباره به همان سری اولیه باز می‌گردد و جمله به همان ترتیب تکرار می‌شود (شاید این یکی از معدود قسمت‌هایی است که تغییرات فواصل از طریق تکرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است). در این میان هر چند که تغییرات فواصل بسیار ناگهانی بوقوع می‌پیوندد اما به خصوص در قطعه‌ی “یاد” حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی که بی‌شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور کمرنگ اما هشدار دهنده‌ی لابمل که به صورت اشاره‌ای ظریف در هنگامی که ملودی روی سل می‌ایستد خود را نمایان می‌کند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا بکار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است‌.

اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت‌ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آنکه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملا فضای مدال را در هم ریخته و باعث تغییر در آن می‌شود. هر چند که در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یک فضای مدال جدید می‌دهد در پاره ای مواقع مانند “گریز” باعث گریز موفق قطعه از سکون موجود در فضای مدال می‌شود.

نگاهی کلی به آنچه گذشت نشان می‌دهد تغییرات سریع و تقریبا بی‌مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیک و تکنیک‌های بیان موسیقایی ارائه شده “رها” را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل کرده است. شاید ادامه این کنکاش موسیقایی به نتیجه‌ای درخشان در یکی از زمینه‌های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- -مدال ایرانی بیانجامد.

روزنامه شرق

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VIII)

نوع دیگر از دسته بندی، تقسیم موسیقی به موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی است که از این دیدگاه، فاقد ارزش های هنری هستند، با این ویژگی که اولی محصول خلاقیت و نبوغ است و در درجه اول شامل موسیقی های تصنیف شده توسط آهنگسازان نامدار است که به عنوان هنر غیر وابسته (autonome Kunst) یا هنری که فقط به خلاقیت و نبوغ سازنده اش متکی است، شناسایی می شوند. البته در مورد شناسایی موسیقی های غیر هنری بین ناظرین و منتقدین و تئوری پردازان توافقی وجود ندارد. در این گروه بنا به دیدگاه های متفاوت، انواع مختلف موسیقی ها مانند موسیقی بازاری (Musik Kommerz) برای مصرف در حیطه تجارت و اغلب محصول تقلید و کپی برداری یا موسیقی های محلی و فلکلور های شهری و روستایی و موسیقی های سنتی و آئینی که بدون «خلاقیت هنری» وجود داشته و دارند، شناسایی می شوند که برنامه کاری اتنوموزیکولوژی است.

از روزهای گذشته…

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (I)

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (I)

حدود سه دهه ی پیش اولین نوشته‌ی جدی درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند در ایران پدیدار شد و سپس همراه با ناپدید شدن این گونه موسیقی از حیات رسمی موسیقایی، آن بارقه‌ی زودگذر آغازین هم ناپدید گشت. این اولین تلاش در زبان فارسی، مقاله‌ی «مسعود یزدی» (۱)، طرحی جامعه‌شناسانه و وامدار «تئودور آدورنو» و عمیقا تحت تاثیر شرایط زمانه‌ی نگارش است. پس از آن سکوت با فاصله‌ی نزدیک به دو دهه دوباره نوشتارهای تحقیقی درباره‌ی موسیقی مردم‌پسند به صحنه بازگشتند (و اغلب در حوزه‌هایی جز موسیقی‌شناسی) (۲).
پروژه ساخت ویلن “کانون” (VII)

پروژه ساخت ویلن “کانون” (VII)

در تشریحی به طور خلاصه: بدین ترتیب بعد از اطمینان در حد توان نقشه های جدید این ساز هر چه بیشتر تثبیت شده و برای مراحل قالب آماده شد و بعد از آماده ساز ی قالب و اجرای مراحل دیواره ها با توجه به ضخامت و ارتفاع از قبل پیش بینی شده، وارد مرحله بعدی و آماده سازی چوب صفحه زیر برای برش و تراش شدیم که در این قسمت وضعیت میزان الاستیسیته چوب افرا مورد آزمایش قرار گرفته و میزان تغییرات را در آن اجرا نموده و بعد از اتمام مراحل اولیه وارد بخش اتصال آن به سطح لبه دیواره ها شدم و بعد تنظیم ساختار کوکها در صفحه و هماهنگی فضای داخلی محفظه وارد بخش بعدی شده و طبق برنامه مراحل اجرایی برای صفحه روی ساز به اجرا در آمده و استحکامات ملزوم در نقاط استاتیکی آن در نظر گرفته شد و با توجه به اجرای دریچه های اف و تاثیر کاهش شدید مقاومت صفحه ساز، مجموعه ساختار مقاومتی ساز مساعد بوده و مجددا با مواد مخصوصی در حدود ۳۰ درصد مقاومت آن افزایش یافته و در هماهنگی مساعد تری با صفحه زیر و دیواره ها قرار گرفت که هماهنگی حیاتی ساختار و اجرای متقابل است.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (V)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (V)

۱- همانطور که در مثال ۹ دیده می شود، کنترمد دارای ۷ درجه می باشد. دقیقا مانند مد که هفتمین درجه آن به “تونیک مد” ختم می شود، دقت کنید: درجه هفتم کنترمد، همان درجه اول مد اصلی است. درجات به ترتیب از “زیر به بم” شمرده می شوند. البته من به درجه اول مد، در تئوری نوین خود، لقب نوت “مدیک” (modique) را داده ام.
خانلری و موسیقی (I)

خانلری و موسیقی (I)

خانلری، از همان زمان که در دارالفنون تحصیل می‏کرد، با شادروان روح الله خالقی‏ (موسیقیدان نامدار) مجالست و مؤانست و دوستی داشت. خالقی در کتاب سرگذشت‏ موسیقی ایران نوشته است: یکی از خاطرات خوش آن ایّام، پیدا کردن چند دوست بود که از دوران‏ تحصیل در دارالفنون باهم آشنا شدیم.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VII)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VII)

پرسیدید: «اذعان دارید که هیچ حرکت نوگرایانه ای بی اشکال نیست ولی آیا با منکوب کردن، موسیقی ما پیشرفت می کند؟ کدام ساز اصیل ایرانی (راه چند صد ساله نمی روم) همین سی سال اخیر که اینهمه توجه به این سازها شده به من بفرمایید کدام یک از این سازها از نظر آکوستیکی پیشرفت کرده اند؟» متاسفم که هرگونه نقدی در این مملکت به کوبیدن ترجمه می شود! چطور می گویید هر تغییری را بنده کوبیده ام؟ خود من نوازندگی با تار و سه تار ۳ اکتاو را پیشنهاد می کنم و با آن می نوازم. بنده مقالاتی در مورد نی کلید دار و تنبک کوکی نوشته ام؛ شاید مطالعه کرده باشید. فکر می کنم اولین کسی که در مورد این دو ساز در اینترنت (یا شاید هم در مطبوعات کاغذی) مطلبی نوشت، من بودم؛‌ یعنی زمانی که استادان گرامی پشت این سازها صف نکشیده بودند و تنبک کوکی نایاب نشده بود! «پیشرفت خوب نیست که عالی است!» ولی پیشرفتی که بر اساس معیاری علمی باشد.
جان بری اسطوره موسیقی فیلم

جان بری اسطوره موسیقی فیلم

هر چند جان بری John Barry (متولد ۱۹۳۳ در نیویورک) آهنگسازی است که تا ابد به خاطر نقش مهمش در موسیقی متن مجموعه فیلمهای جیمز باند در یاد خواهد ماند اما نباید شهرت فراوان او در زمینه ساخت موسیقی مناسب برای هر نوع (ژانر) فیلم را نادیده گرفت.
درباره کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی (I)

درباره کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی (I)

کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی نوشته خسرو جعفرزاده توسط انتشارات مجله موسیقی به چاپ دوم رسید. جعفرزاده در کتاب «موسیقی ایرانی شناسی» در سه فصل به بررسی مسائل مختلف موسیقی ایرانی پرداخته است. در اینجا مقدمه چاپ دوم این کتاب را می خوانید:
سلطانی: اعتراض شاملو به موسیقی ایرانی نادرست است

سلطانی: اعتراض شاملو به موسیقی ایرانی نادرست است

فیثاغورث هم شش قرن قبل از میلاد با پنهان شدن در تاریکی و در سکوت به هنرجویانش می آموخت که ذهن جنجالی-شان را در حوزه ی تمرکز پرورش دهند. به همین دلیل آن چه که در این بین، میان مخاطب و اصوات فاصله ایجاد می کند و یا ارجاع تصویری می یابد، عدم تمرکز موسیقایی و متمرکز نشدن بر روی صوت و ترکیب است.
طبقه بندی تکنیک های تنبک (I)

طبقه بندی تکنیک های تنبک (I)

به جرات می توان گفت تنبک از جنبه تنوع تکنیک نوازندگی (در این جا منظور از تکنیک نوازندگی همان شیوه های انگشت گذاری ساز است) از کاملترین سازهای کوبه ای ممبرانوفون (پوست آوا) می باشد. بررسی این تنوع بدون نگاهی سیستماتیک (اصولی و قاعده مند) که در برگیرنده صفات مشترک و غیر مشترک تکنیکهای نوازندگی باشد غیر ممکن به نظر می رسد. از جمله نتایج این دیدگاه اصولی که در واقع هنر مرتب نمودن تکنیکها است قرار گرفتن هر تکنیک در جایگاه خود و مشخص شدن رابطه ساختاری – تکاملی تکنیکها با هم دیگر و یافتن تکنیکهای جدید می باشد. در این نوشتار سعی بر این است تا بانگاهی مختصر به مفاهیم اولیه تفکر سیستماتیک و اصول طبقه بندی از این آگاهی در جهت رده بندی تکنیکهای تنبک بهره گیریم.
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (III)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (III)

تمی به روشنی معرفی می‌شود اما با فاصله‌ی کوتاه شکلی خلاصه‌ و خلاصه‌تر یافته و در طرح‌واره‌هایی پخش شده میان سازها تکرار می‌گردد. یعنی نوعی دگره‌سازی کاهنده که با سماجت هر چه بیشتر پاره ملودی وام گرفته شده را تا سرحد امکاناتش تکرار می‌کند و آن را تا جایی پیش می‌برد که جز جوهر فواصل پایه‌ای هیچ باقی نماند، مانند فراز پایانی «پشت پا». یا از طریق دگرگونی در شدت‌وری، جمله‌بندی و گاه رنگ‌آمیزی اندک حرکتی به آنها می‌دهد تا جریان موسیقی که در تکرار مصرانه‌ی تم به دام افتاده است حرکتی رو به جلو بیابد، مانند آن‌چه در موومان سوم «بلوچ»، «گواتی ذوالجلال»، رخ می‌دهد.