در جستجوی رهایی

موسیقی به عنوان یک هنر و به عنوان یک پدیدار مستقل از عناصرمختلفی تشکیل شده است و مانند دیگر پدیدارها هستی‌اش را تنها از یک ساحت کسب نمی‌کند. اما یک موسیقی خاص می‌تواند نیروی پیش برنده‌ی خود را بیشتر یا تماما از یکی از عناصر کسب کند. از همین رو رویکرد تحلیلی به موسیقی نیز باید با در نظر داشتن همین کیفیت صورت گیرد.

موسیقی ایرانی نیز از این قاعده برکنارنیست، بویژه که هستی خود را بیشتر ازعنصری (ملودی) وام می‌گیرد که چیزی جز رابطه‌ی صداها و زمان به صورت افقی نیست. در هنگامی که موسیقی خود را بیشتر بر یک عنصر متمرکز می‌سازد شکستن فضای ساکن حاصل شده از چنین تمرکزی – چیزی که لازمه‌ی هر هنری است (مگر هنری با دیدگاههای مینیمالیستی)- بسیار مشکل می‌شود و نیاز به تلاش ویژه‌ای دارد. به نظر می‌رسد که پیام جهانمانی و پژهام اخواص دراین اثر قدم به راهی گذاشته‌اند که غایتش رهایی از سکون گفته شده است.

در این اثر برای متفاوت بودن در دو بعد فرم و فواصل موسیقایی تلاش زیادی صورت گرفته است. همانطور که می‌دانیم فرم یا قالب‌های اجرایی یا آهنگسازی یکی از بنیادی‌ترین عناصر برای شکل دادن ماده خام موسیقایی است. به همین دلیل و به دلیل کمبود فرمهای سازی یا آوازی یا فراموش شدن آنچه موجود بوده در قرن اخیر، این موضوع همواره یکی از مهمترین چالش‌های پیش روی موسیقیدانان پیشرو در ایران محسوب می‌شده است. در “رها” نیز تلاش شده تا از فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی (اجرای توالی گوشه‌های ردیف و قطعات با متر معین بر اساس منطق حرکت فواصل در یک دستگاه) دوری شود. همانطور که مشاهده می‌شود “رها” مجموعه‌ای از هشت قطعه جداگانه است که در یک رسانه صوتی در کنار یکدیگر گرد آمده و به عکس اجرا‌های مرسوم ردیف از منطق گردش ملودی در یک دستگاه خاص پیروی نمی‌کند.

هر چند در “رها” اجرای قطعات با متر معین و نامعین (یا شبه آوازی) دارای مرز معینی – به خصوص در قطعات “یاد” و “آغاز” – از آنگونه که در ردیف میان گوشه‌ها و قطعات ضربی موجود است، نمی‌باشد و قطعات با متر نامعین و ضربی دم به دم از دل یکدیگر سر برمی آورند، با این حال فرم کلی قطعه هنوز بسیار نزدیک به فرم مرسوم اجرای موسیقی ایرانی است و به نظر می‌رسد که تلاش نوازندگان برای دور شدن از فرم مرسوم و آفرینش فضای فرمال متفاوت چندان موفق نبوده است.

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

با وجود این عدم موفقیت، طرح کلی “رها” از انسجام و یکدستی نسبتا خوبی برخوردار است. نوازندگان برای بدست آوردن انسجام لازم در این مجموعه از عناصر مختلفی بهره گرفته‌اند مانند استفاده از مضرابهای قوی و استکاتو روی سیم بم در انتهای “یاد” که به عنوان عامل اتصال دهنده، این قطعه را به “قرار” که با اجرای مشخص همین تکنیک آغاز می‌شود وصل می‌کند و باعث حفظ انسجام کلی اثر در این بخش می‌شود. یا تمی در “یاد” و “قرار” که بر یک ردیف پنج تنی حرکتی متقارن دارد ( می بمل – فا- سل و سی- لا بمل – سل از قطعه “قرار” ) به گونه‌ای که درجه سوم این ردیف پنج تنی مرکز تقارن می‌شود. یا مسئله فیگورهای ریتمیک که یکی از همگون‌ترین عناصر در سراسر این اثر است. یا یکدستی نسبی در صدادهی ساز در قطعات پس از “شادیانه” که در همه آنها تاثیر موسیقی محلی و صدادهی سازهایی مانند دوتار و … به خوبی مشخص و عامل حفظ همگنی اثر است. اما یکدستی در تمامی طول این اثر به این قوت باقی نمی‌ماند و گاهی عدم توجه و یا عدم حضور عناصر منسجم کننده باعث از دست رفتن ارتباط کلی اثر می‌شود مانند حضور ناگهانی قطعه “لحظه” که هم از لحاظ فواصل هم فرم بیشتر به اجرای ردیف نزدیک است.

از سه عامل تکرار، تغییر و تضاد که برای پیش بردن جریان موسیقی در زمان و بنا کردن یک فرم مورد استفاده قرار می‌گیرد در این اثر تکرار و تغییر بهتر و آگاهانه تر مورد استفاده قرار گرفته است. اما عدم حضور تضاد باعث می‌شود تا موسیقی نیروی پیشرفت خود را در اثر تکرار از دست بدهد و در خود دور بزند. این اتفاق بیشتر دربخش‌هایی از اجرای حاضر رخ داده است که سرعت و تغییرات دینامیکی بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته مانند بخش‌هایی از “یاد” و “لحظه”. شاید توجه بیش از حد به این دو مولفه باعث شده است که جمله پردازی در بعد ملودیک جریان روان خود را از دست بدهد و نوازنده با تمرکز بیش از حد روی فیگورهای ریتمیک و تغییرات آنها توان ملودی پردازی کمتری داشته باشد.

عامل دیگری که در”رها” برای رهایی از فضای ساکن به کار گرفته شده است تغییرات ناگهانی فواصل موسیقایی بدون تمهیدات معمول پرده گردانی یا مرکب نوازی ایرانی است. این عامل آنگونه که در بروشور CD به قلم ساسان فاطمی نوشته شده عاملی است در خدمت “ایجاد بعد در مقطع طولی زمان” و همچنین عاملی در خدمت فرم تلقی می‌شود. اما چنانکه از خود اثر استنباط می‌شود نوازندگان در تبدیل این عامل به یک تمهید فرمیک (به شرط آنکه بپذیریم اصلا چنین قصدی در میان بوده است) چندان موفق نبوده‌اند و به نظر می‌رسد استفاده از عامل تغییر سریع فواصل بیشتر تابع احساس نوازنده در زمان آفرینش هر یک از قطعات بوده باشد.

با توجه به نکات گفته شده و باوجود اینکه تغییر سریع فواصل موسیقایی برای اولین بار نیست که در موسیقی ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، این تغییرات تازگی خود را همچنان در قالب این اثر حفظ کرده‌اند .

audio.gif بشنوید قسمتی از “رها” با آهنگسازی و نوازندگی پیام جهانمانی

تغییر سریع فضای مدال در “رها” به دو طریق انجام گرفته است :
روش اول که در آن نوازنده در جریان یک پاساژ یا فرازی از ملودی فضای مدال را به سرعت تغییر می‌دهد، مانند : قطعه “یاد” با فضای مدال فا – سل – لا – سی بمل که ابتدا با ظاهر شدن فاصله سل – لابمل (که تغییری نسبتا معمول محسوب می‌شود) و سپس با اشاره سل کرن – فا و در نهایت با آمدن فواصل لا بکار – سل کرن به حداکثر غرابت خود می‌رسد و دوباره به همان سری اولیه باز می‌گردد و جمله به همان ترتیب تکرار می‌شود (شاید این یکی از معدود قسمت‌هایی است که تغییرات فواصل از طریق تکرار تا حدودی در خدمت فرم قطعه قرار گرفته است). در این میان هر چند که تغییرات فواصل بسیار ناگهانی بوقوع می‌پیوندد اما به خصوص در قطعه‌ی “یاد” حضور بعضی از فواصل از پیش با روشی که بی‌شباهت به نوعی تهیه فواصل برای حل نهایی نیست قابل تشخیص است. مانند حضور کمرنگ اما هشدار دهنده‌ی لابمل که به صورت اشاره‌ای ظریف در هنگامی که ملودی روی سل می‌ایستد خود را نمایان می‌کند و در آماده سازی فضا برای تغییر فضای مدال از سل – لا بکار به سل – لا بمل بسیار موثر واقع شده است‌.

اما در روش دوم نوازنده با استفاده از دوبل نت‌ها و اجرای گلیساندو روی دو سیم بدون آنکه ردیف صوتی خاصی را مورد نظر داشته باشد عملا فضای مدال را در هم ریخته و باعث تغییر در آن می‌شود. هر چند که در اینجا تغییر خیلی زود جای خود را به بازگشت به فضای مدال اولیه یا گذر به یک فضای مدال جدید می‌دهد در پاره ای مواقع مانند “گریز” باعث گریز موفق قطعه از سکون موجود در فضای مدال می‌شود.

نگاهی کلی به آنچه گذشت نشان می‌دهد تغییرات سریع و تقریبا بی‌مقدمه فضای مدال و تلاش برای نوآوری در فرم و همچنین انسجام الگوهای ریتمیک و تکنیک‌های بیان موسیقایی ارائه شده “رها” را به اثر در خور اعتنا – هرچند نه به اندازه ادعایش موفق – تبدیل کرده است. شاید ادامه این کنکاش موسیقایی به نتیجه‌ای درخشان در یکی از زمینه‌های فرم یا ایجاد نوعی موسیقی پلی- -مدال ایرانی بیانجامد.

روزنامه شرق

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

سرگشته در تودرتوی زمان (II)

سرگشته در تودرتوی زمان (II)

اندیشیدن و مهار طیف‌های صوتی در جهت بیان هنری توانایی دیگری است که او از آهنگسازان فرانسوی اواخر قرن بیستم وام گرفته است، اما آن را هم به شکلی شخصی و به‌ویژه مرتبط با تکنیک بسط و گسترشی که پیش از این در مورد آن صحبت کردیم به کار می‌گیرد.
پروژه‌ی مسترکلاسهای ماهانه‌ی گیتار کلاسیک

پروژه‌ی مسترکلاسهای ماهانه‌ی گیتار کلاسیک

با گذشت پنج دهه از آغاز آموزش گیتار کلاسیک در ایران و تلاش نسل‌های مختلف در معرفی و رشد این ساز به مرحله‌ای رسیده‌ایم که نیازمند وسعت بخشیدن به دانش نوازندگی و توانایی‌های تکنیکی نوازندگان هستیم. هرچند این نیاز در طول تاریخ گیتار کشورمان همواره پاسخ‌هایی را به واسطه‌ کلاس‌های متعدد از سوی دست‌اندرکاران دریافت کرده است اما برآنیم تا با تمرکز بر جنبه‌های مهم از کار نوازندگی و مباحث موسیقایی در این مسیر همراه نوازندگان باشیم و آنطور که بایسته است در ارائه‌ی دقیق و هدفمند مباحث مربوط بکوشیم. به این منظور با دعوت از مدرسان محترم و برنامه‌ریزی دقیق بر اساس نیازها و اولویتهای گیتار ایران مسترکلاسهایی را به صورت ماهانه برگزار خواهیم کرد. هر ماه میزبان یکی از مدرسان گیتار خواهیم بود به طوری که علاقه‌مندان بتوانند با حضور در این پروژه از رویکردها و ایده‌های مختلف بهره ببرند.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VI)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (VI)

یک نکته بسیار مهم در زمینه ساز سازی در ایران وجود دارد، خواهش می کنم این بخش را با دقت بیشتری بخوانید! در تاریخ سازگری اروپا (تقریبا) هیچ ساز آکوستیکی را پیدا نمی کنید که به صورت آنی ظاهر شده باشد؛ همه آنها دوره پیشرفتی را پشت سر گذاشته اند. دقیقا مانند تکامل حیوانات و موجودات زنده روی زمین. در واقع آنجا رشد ارگانیک روی داده ولی اینجا جهش های نامنظم؛ حالا سئوال اینجاست که چرا این اتفاق در ایران افتاده و در اروپا نیافتاده است. حتی سازهای مدرنی مثل ساکسیفون هم از خانواده کلارینت الهام گرفته شده و کلیدهایش ۹۰ درصد شبیه هم است (البته کلید بوهم منظورم است) آیا ما ذهنمان برای بوجود آوردن طرح های خلاقانه از همه این ممالک (که از قضا در امور مختلف بسیار پیشرفته هم هستند) بیشتر کار می کند؟ چرا آنها مانند یک نابینا که چوبش را روی زمین می کشد و دنبال آن می رود یا دستش را به نرده می کشد و ذره ذره پیش میرود، سازهایشان را در طول تاریخ با تغییرات جزئی پیش برده اند و ما در طی مدت کوتاهی فقط در یک نمایشگاه چندین ساز را می بینیم که تنها می شود گفت مثل ویولون زده می شود یا مثل تار زده می شود؛ تغییرات در ایران ۵۰ و ۶۰ درصدی است و در اروپا ۵ و ۶ درصدی؟
مروری بر آلبوم «پارتیتاها برای ویلن سولو یوهان سباستین باخ»

مروری بر آلبوم «پارتیتاها برای ویلن سولو یوهان سباستین باخ»

افشین ذاکر، ویلن‌نواز ایرانی، سه پارتیتای یوهان سباستین باخ، این به قول ژرژ اِنِسکو «هیمالیای ویلن‌نوازها» (۱) را نواخته و ضبط کرده است. برای هر نوازنده‌ای اجرای قطعاتی از مجموعه‌ی سونات‌ها و پارتیتاهای باخ برای ویلن کاری متهورانه است، نه به دلیل دشواری فنی صرف این قطعات (که می‌دانیم سخت‌ترین نیستند و نمونه‌های سخت‌تری هم در رپرتوار امروزی ویلن‌نوازها هست)، بلکه علاوه بر آن، به دلیل درک موسیقایی گسترده‌ای که برای دریافت ژرفای زیباشناختی‌شان و به ظهور رساندن آن در یک اجرا لازم است.
اختتامیه سومین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی برگزار می شود

اختتامیه سومین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی برگزار می شود

مراسم اختتامیه سومین جشنواره سایت ها و وبلاگهای موسیقی روز پنجشنبه، بیست و دوم اسفند ماه ۱۳۹۲ ساعت ۱۹ در فرهنگسرای ارسباران برگزار می شود. در این نشست برگزیدگان شاخه های مختلف سومین دوره جشنواره معرفی می گردند و جوایزی نیز به رسم یادبود به آنها اهدا می گردد. از دیگر برنامه های اختتامیه جشنواره می توان به اجرای آثاری توسط دو گروه موسیقی نیز اشاره نمود.
فرجپوری: کاربرد کمانچه سی سال پیش پایین تر از امروز بود

فرجپوری: کاربرد کمانچه سی سال پیش پایین تر از امروز بود

این هنرجو از قبل چنان باید تمرین کرده باشد و به رموز ساز خود آشنا شده باشد که بتواند نظرات آهنگ ساز را روی ساز خود به اجرا در آورد. این مسئله خیلی مهم است که بتواند از پس این کار بر بیاید و اگر خوب اجرا کند، برای آثار دیگر آهنگسازان هم دعوت به کار می شود و در عرصه نوازندگی خود به خود جایی برای خود باز می کند و مطرح می شود.
نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (II)

نقدى بر رسیتال پیانو لیلا رمضان در شیراز (II)

لیلا رمضان، به عنوان هنرمندى که از یک سو ریشه در خاک زایاى این سرزمین دارد و از سوى دیگر در بالاترین سطح فضاى آکادمیک موسیقى معاصر جهان کار مى کند، راوى شایسته ى ادبیات پیانوى معاصر زادبومش است.
اسلامی: از هر گروه موسیقی باید حمایت کرد

اسلامی: از هر گروه موسیقی باید حمایت کرد

در روزهای ۵ و ۶ تیر ۱۳۹۲، ساعت ۲۱، گروه کر شهر تهران در تالار رودکی، همراه با آثاری از آهنگسازان غربی به اجرای آثار سه آهنگساز ایرانی پرداخت. یکی از آهنگسازان این کنسرت امیر اسلامی بود. وی استاد دانشگاه در رشته آهنگسازی و نوازنده نی است، با او درباره این برنامه به گفتگو نشسته ایم:
مروری بر کتاب «تاریخ موسیقی غرب»

مروری بر کتاب «تاریخ موسیقی غرب»

کتاب «تاریخ موسیقی غرب» انتشارات نورتن را به تازگی «کتابسرای نیک» با ترجمه‌ی کامران غبرایی و ویرایش تخصصی ناتالی چوبینه منتشر کرده است. این سومین بار است که در سال‌های گذشته منابعی تقریبا کامل از تاریخ موسیقی (گاه غرب و گاه جهان و غرب) ترجمه می‌شود. بار نخست بهزاد باشی کتاب تاریخ موسیقی انتشارات پلیکان ویراسته‌ی آلک رابرتسون و دنیس استیونس را با عنوان «تاریخ جامع موسیقی» ترجمه کرد و بار دوم ناتالی چوبینه و پریچهر زکی‌زاده تاریخ فشرده‌ی موسیقی آکسفورد نوشته‌ی جرالد آبراهام را ترجمه کردند که چاپ امروزینش با ویرایش و بازنگری گسترده‌ی سیدعلیرضا سیداحمدیان در دسترس است.
نقدی بر اجرای استابات ماتر توسط گروه کر فیلارمونیک ایران

نقدی بر اجرای استابات ماتر توسط گروه کر فیلارمونیک ایران

گروه کر فیلارمونیک ایران، در روزهای ۴، ۵ و ۶ شهریور ماه، “استابات ماتر” اثر آنتونین دورژاک را به رهبری علیرضا شفقی نژاد روی صحنه برد. اجرای این اثر فاخر، کاری بسیار سنگین و بزرگ است که گروههای معتبری در جهان اقدام به اجرای آن نموده اند؛ مطمئنا شنیدن اجراهایی نظیر “گروه کر و ارکستر فیلارمونیک لندن” و یا “ارکستر سمفونیک ژنو” از طرفی سطح توقع شنونده خاص را بالا می برد و از جهتی مخاطب را در مواجهه با ورژن وطنی دچار مشکل می نماید.