موسیقی سینه به سینه (گفتگو با خسرو سلطانی)

خسرو سلطانی (موسیقیدان ایرانی مقیم اتریش)، اخیراً آلبوم تازه ای به نام «ماهور کبیر» منتشر ساخته است. اجرای اثر را «گروه شیراز» – متشکل از خسرو سلطانی (سرنا، کرنا، بالابان)، مجید درخشانی (تار، سه تار، رباب)، علی اکبر شکارچی (کمانچه) و فرزانه نوایی (چنگ) _ به عهده داشته و بخش های آوازی توسط افسانه رثایی و علیرضا قربانی خوانده شده است. «گروه شیراز» در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱ ) به کوشش خسرو سلطانی و با همکاری تعدادی از برجسته ترین نوازندگان ایرانی مقیم اروپا در وین تشکیل شد و تاکنون کنسرت های متعددی برگزار کرده است.

سلطانی در سال ۱۳۳۱ در تهران تولد یافت و پس از دریافت دیپلم هنرستان عالی موسیقی (در رشته نوازندگی فاگوت)، در آکادمی موسیقی وین تحصیلات خود را در همین رشته و نواختن سازهای قدیمی اروپا پی گرفت.وی از سال ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۳ با ارکستر سمفونیک تهران و از ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۹ با ارکستر سمفونیک رادیو و تلویزیون اتریش همکاری داشت.سلطانی از سال ۱۳۵۸ در اتریش اقامت گزیده و ضمن اجرای کنسرت به تدریس در چندین مدرسه موسیقی اشتغال دارد.

وی در سفر کوتاه خود به ایران از فعالیت های هنری خود و «ماهور کبیر» سخن گفت: … «ماهور کبیر» مجموعه قطعاتی است در دستگاه ماهور. نام «ماهور کبیر» به این دلیل انتخاب شده که ما در ردیف موسیقی ایرانی «ماهور صغیر» (ماهور کوچک) داریم ولی از آنجایی که ماهور به عنوان دستگاهی بزرگ معرفی می شود و دارای شباهت هایی با گام ماژور (گام بزرگ) در موسیقی غرب است به این فکر افتادم که می توانیم گوشه ای به نام «ماهور کبیر» هم داشته باشیم.

شاید در آینده گوشه ای هم به این نام درست شود.این مجموعه با مقدمه ای در گوشه «حزین» آغاز می شود، سپس ملودی «مرغ سحر» (اثر مرتضی نی داوود) با تنظیمی جدید اجرا شده است. کوشش کردم بافت ملودی دست نخورد و به همان شکل اصلی (بدون خواننده) اجرا شود زیرا «مرغ سحر» از لحاظ موسیقایی بسیار غنی است و جا دارد که بدون کلام هم اجرا شود. در ادامه کار از گوشه های دیگر مثل «خسروانی» که البته در اینجا نامش را گذاشته ام «خسروان» صرفاً نام قطعه به این شکل انتخاب شده نه اینکه بخواهم گوشه را عوض کنم. قطعه چهارم در گوشه «طوسی» است که در آن یکی از سروده های باباطاهر را افسانه رثایی و علیرضا قربانی همخوانی می کنند.

سپس «رنگ» و «کوراُغلی» که به «راک» وصل می شوند. «راک» معمولاً از درجه پنجم دستگاه ماهور اجرا می شود ولی چون سرنا توانایی تار یا کمانچه را برای اجرای کامل دستگاه ندارد سعی کردم راک ماهور دو را به جای شروع از فاصله پنجم از فاصله دوم آغاز کنم، به صورت یک مدلاسیون توی خودش، بدون آنکه نامطبوع باشد. البته این عقیده من است، شنونده ممکن است نظر دیگری داشته باشد. در قطعه هفتم از ریتم «بسته نگار» استفاده شده (برای کمانچه و چنگ) که البته «بسته نگار» در دیگر مایه های موسیقی ایرانی است نه در ماهور و در اینجا فقط از ریتم آن استفاده شده است.

پس از آن قطعه ای به نام «نغمه» (روی سروده های حافظ) با صدای افسانه رثایی و علیرضا قربانی اجرا شده است. «نغمه» هم در ماهور وجود ندارد ولی از آن در ماهور استفاده کرده ام. درست است که هر دستگاه و نغمه ای در موسیقی ایرانی کاراکتر ویژه خود و حریم خود را دارد ولی اگر کسی بخواهد در موسیقی کار کند نباید زیاد خود را در این حریم ها نگه دارد. این هم یک دید است که مثلاً حال که در اصفهان گوشه ای داریم به اسم «نغمه»، چرا در ماهور نباشد؟ بسیاری از تکنوازان بنام ایران هم از اینگونه کارها کرده اند بدون اینکه اشاره کنند یا نامی برایش بگذارند.

همچنین از گوشه «زنگوله» استفاده کرده ام که متصل شده است به گوشه دلکش. دلکش را هم در اینجا «دلکُش» نامیده ام، به روایت برخی استادان گذشته که معتقد بودند نام این گوشه در اصل «دلکُش» بوده است. آخرین قطعه هم «خوارزمی» است که در این مجموعه «خوارزم» نام گرفته است.

• در این مجموعه از چنگ (هارپ) استفاده شده است. سازی که قرن هاست از گردونه سازهای ایرانی خارج شده و از شیوه نوازندگی آن در گذشته اطلاعی در دست نیست. آیا این ساز در «ماهور کبیر» به همان شیوه ای که اکنون در موسیقی هنری غرب رایج است مورد استفاده قرار گرفته؟
چنگ سنتی در دست نبود. ما مجبور شدیم از هارپ اروپایی استفاده کنیم ولی تا حد امکان سعی شده حق مطلب ادا شود.این هارپ را فرزانه نوایی نواخته است. از آنجایی که ایشان مدت ها موسیقی ایرانی را با ساز تار نزد هوشنگ ظریف کار کرده اند سعی کرده اند مطالب را تطبیق دهند و حال و هوای موسیقی کلاسیک در اجرایشان نباشد. از تکنیک خاصی استفاده کرده اند که بسیار راضی بودم. البته کار آسانی نبود ولی امکان پذیر شد. تمام قطعه های مابینی (وصل قطعات) در این مجموعه به وسیله چنگ و کمانچه اجرا شده است. کمانچه که یکی از سازهای بسیار قدیم و رایج در ایران است ولی تلفیق این دو ساز به گوش من بسیار زیبا آمد.

• برای نوازندگی سرنا و کرنا روش جدیدی ابداع کرده اید یا اینکه از تجربیات تان در فاگوت نوازی هم استفاده کرده اید؟
سرنا و کرنایی که در مجموعه «ماهور کبیر» استفاده کرده ام به سفارش من در آلمان ساخته شده، باید اشاره کنم من ضمن اینکه تحصیلاتم در رشته نوازندگی فاگوت و موسیقی کلاسیک بوده از بیست سال پیش به موسیقی ایرانی علاقه پیدا کردم و به جز راهنمایی دورادور استادان موسیقی ایرانی، این موسیقی را خودم کار کرده ام و با آن آشنا شده ام. برای نوازندگی سرنا و کرنا قطعاً از تکنیک نوازندگی فاگوت هم برای دمیدن در این سازها استفاده شده.

• اشاره کردید سازها در آلمان ساخته شده، مدل آن را از ایران به آنجا برده اید؟
خیر! سرنا سازی است با اصلیت شرقی که در میان ملل کشورهای مسلمان رایج است، از آفریقای شمالی تا هند. این ساز اوایل قرن یازدهم به اروپا رفته و اروپایی ها این ساز را به همان شکلی که در آن زمان از طریق مسلمانان به اسپانیا وارد شد نگهداشته اند و هنوز هم از آن استفاده می کنند. سازی که من می زنم در حقیقت همان الگو است. البته اسم آن را تغییر داده اند به شالمی (Shalmai) یا بمبقد (Bombard) ولی همان ساز است و به همان کیفیت.

• تفاوت شالمی و بمبقد با سرناهایی که در نواحی مختلف ایران استفاده می شود چقدر است؟
می توانم بگویم ۹۵ درصد به هم شبیه هستند و تفاوت ها بیشتر به خاطر نوع «قمیش» و قطر شیپور است.

•فکر می کنید اگر حمایت دولتی و رسمی از اینگونه فعالیت ها و احیای سازهای باستانی صورت نگیرد ممکن است که این سازها وارد گردونه سازهای موسیقی دستگاهی ایران شوند یا اینکه در سطح همین برنامه های پراکنده باقی خواهند ماند؟
قطعاً اگر حمایت نشوند به نتیجه مورد نظر نمی رسند. واقعاً مشخص نیست نفر بعدی چند سال دیگر بخواهد چنین کاری کند ولی این طوری که من می بینم شاید دیگر هیچکس نباشد.

•شما در سال ۱۳۶۹ هم مجموعه ای به نام «نوبانگ کهن» (تقریباً با همین خصوصیات در دستگاه شور) منتشر کردید که در ایران هم در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. شباهت ها و تفاوت های «ماهور کبیر» با «نوبانگ کهن» چیست؟
شاید بشود گفت «ماهور کبیر» دنباله همان «نوبانگ کهن» است . البته در «نوبانگ کهن» اجرا قدری متفاوت است زیرا در آن مجموعه، نوازندگی سازهای مضرابی به عهده حسین علیزاده بود. ایشان هم یکی از بهترین نوازندگان هستند و طبعاً اجرای بسیار خوبی ارائه شد ولی متأسفانه به این خاطر که من در ایران نبودم و پیگیری نکردم این آلبوم در اینجا به نام ایشان شناخته شد و خود آقای علیزاده هم هیچگاه متذکر نشدند که در این اثر تنها نوازندگی را به عهده داشتند. و قدری هم در میکس و ضبط بخش های آوازی و بخش بسیار کوتاهی در ابتدای کرشمه و زیرکش سلمک که مجموعه این قسمت ها در یک آلبوم ۶۰ دقیقه ای به ۲ دقیقه هم نمی رسد.

• طرح شما ادامه دارد؟ یعنی در بقیه دستگاه های موسیقی ایرانی هم می خواهید کارهایی به فرم «نوبانگ کهن» و «ماهور کبیر» ارائه کنید؟
اگر فرصت شود علاقه مند هستم که در بقیه دستگاه ها و با همین سازبندی این کار را ادامه دهم. در حال حاضر هم روی آواز ابوعطا کار می کنم که با تکنیک سرنا بسیار جور درمی آید. همین «ماهور کبیر» هم که به تازگی به بازار آمده ده سال پیش آماده شد ولی گرفتاری های کاری به من فرصت ضبط و انتشار آن را نمی داد. امیدوارم موقعیتی برای نشر آن در ایران هم پدید آید.

•وضعیت موسیقی ایرانی در خارج از کشور چگونه است؟
متأسفانه من تماس زیادی با نوازندگانی که در زمینه موسیقی ایرانی فعالند ندارم. قبلاً تماس بیشتری داشتم ولی طی ده سال گذشته خیلی کمتر شده است. تا همین حد می دانم که موسیقی ایرانی در خارج طرفداران زیادی دارد که از آن حمایت می کنند. شنونده های خارجی هم از این موسیقی استقبال می کنند. از طریق هنرمندانی که از ایران می آیند، موسیقی ایرانی به خوبی معرفی می شود. ولی قطعاً می تواند خیلی بهتر باشد!

•موسیقی ایرانی در خارج در مقایسه با موسیقی هندی و عربی چه وضعیتی دارد؟
اصلاً قابل مقایسه نیست! مثل شب و روز! واقعاً امیدوارم موسیقی ایرانی هم روزی به آن اندازه معرفی شود که در هر صورت راه درازی در پیش دارد.

•به عنوان آخرین سئوال؛ نظرتان درباره نوآوری در موسیقی ایرانی چیست؟ از تجربیات موسیقی غربی می توان استفاده کرد یا اینکه موسیقی ایرانی را تنها از درون و با تکیه به خودش باید متحول ساخت؟ نهایتاً اینکه چگونه می توان کاری کرد که موسیقی ایرانی مخاطبان بیشتری داشته باشد و حضوری جدی تر در جامعه؟
در مورد تعداد مخاطبان موسیقی ایرانی؛ این برمی گردد به آثاری که موسیقیدانان ایرانی ارائه می کنند ولی در مورد نوآوری، مشکلی که اکنون در موسیقی ایرانی وجود دارد، این است که اگر کسی بخواهد نوآوری کند بقیه فکر می کنند او می خواهد چیزی را از بین ببرد و نوآوری موجب از میان رفتن سنت های موسیقی ما می شود در صورتی که این طور نیست. موسیقی سنتی ایران، موسیقی ای است که کسی نمی تواند به ترکیب اصلی آن دست بزند. البته اگر ما هنوز نُت نداشتیم ممکن بود تغییراتی پیدا کند ولی الان خوشبختانه نزدیک به صد سال است که نت شده و دیگر کسی مثلاً گوشه کرشمه را نمی تواند تغییر دهد. اگر هم تغییراتی در آن داده شود بستگی به شنونده دارد که بپذیرد یا نپذیرد ولی اصل کار سر جایش است.

ای کاش که ثبت موسیقی ایرانی به صورت نت، اقلاً سیصد سال پیش انجام شده بود. اگر در آن زمان موسیقی ما نت شده بود ما قطعاً محتوای بسیار بیشتری از موسیقی مان در دست داشتیم. چون هنر نت نویسی در اروپا حدود نهصد سال قدمت دارد. ما هم به راحتی می توانستیم تقریباً از همان زمان نواهای موسیقی ایرانی را به صورت نت شده داشته باشیم ولی چون موسیقیدانان معتقد بودند موسیقی باید سینه به سینه آموزش داده شود، بخش زیادی از محتوای موسیقی ما از بین رفته است. اگر قرار بود سروده های مولانا و حافظ هم سینه به سینه به الان برسد فکر نمی کنم بیش از چند صفحه اش باقی مانده بود. موسیقی ایرانی هم متأسفانه به خاطر روش سینه به سینه بخش اعظمش از بین رفته است. اگر کسی بخواهد سینه به سینه تدریس کند هم موردی ندارد ولی برای تسریع در فراگیری، به عقیده من استفاده از نت نتیجه بهتری به دست می دهد.

روزنامه” شرق”

7 دیدگاه

  • ISSI
    ارسال شده در تیر ۳۰, ۱۳۸۵ در ۹:۳۹ ب.ظ

    چگونه میتوان cd ماهور کبیر را تهیه نمود؟

  • امید
    ارسال شده در بهمن ۵, ۱۳۸۵ در ۴:۵۳ ب.ظ

    باسلام وخسته نباشید

    چگونه میتوان cd ماهور کبیر را تهیه نمود؟

    با تشکر

  • maryam
    ارسال شده در آبان ۲, ۱۳۸۷ در ۱:۵۱ ق.ظ

    چگونه میتوان cd ماهور کبیر را تهیه نمود؟

  • مرتضی
    ارسال شده در اردیبهشت ۱۰, ۱۳۸۹ در ۸:۲۳ ب.ظ

    با سلام
    چگونه میتوان cd ماهور کبیر را تهیه نمود؟

  • ميرحسيني
    ارسال شده در بهمن ۲۷, ۱۳۹۰ در ۶:۵۴ ب.ظ

    چگونه میتوان cd ماهور کبیر را تهیه نمود؟

  • behzad
    ارسال شده در اسفند ۱۵, ۱۳۹۰ در ۳:۲۸ ب.ظ

    دقیقا…
    درود..
    چطور میتونم این آلبوم رو داشته باشم..
    دوستان لطفا اگر کسی راهی پدا کر اطلاع رسانی کنید..
    behzadtoraabi@yahoo.com

  • علی
    ارسال شده در اردیبهشت ۳, ۱۳۹۴ در ۸:۲۷ ب.ظ

    آخ آخ آخ ! این مطلب قبل فوت خانم نوایی بوده ، بنده در سال ۱۳۹۴ ۳ اردیبهشت دارم پیام می نویسم ! عجب دنیایی ! آقای سلطانی در زمان بیماری سرطان خانم نوایی آلبوم داده ، خیلی سخته . از طرفی غم بیماری همسر از طرفی آدم روحیه خود را بخواهد حفظ کند . باز اتریش بود که خانم نوایی با وجود سرطان معده که بسیار سرطان تهاجمی است باز هشت سال زنده بودند ، مادر بنده در ایران سرطان روده بزرگ گرفت با اینکه خیلی پیشرفته نبود پنج سال بعدش درگذشت در سال ۹۳ .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

اولین دکتر موسیقی (I)

حســین ناصحی در سال ۱۳۰۴ در خانواده ای هنردوست به دنیا آمد. مادرش از شاگردان استاد درویش خان بود و تار می نواخت. به همین جهت ذوق موسیقی او از اوان کودکی پرورش یافت. وی از ســن ۱۴ سالگی با ورود به هنرستان عالی موسیقی و انتخاب ساز ترومبون زیر نظر اســتاد چک «ژوزف اسالدک» مشغول تحصیل گردیــد و پس از مــدت کوتاهی به همکاری با ارکســتر رادیو به سرپرستی پرویز محمود پرداخت. او جزو شاگردان ممتازی بود که به دعوت دولت ترکیه و با بورســیه هنرستان برای ادامه تحصیل روانــه آنکارا گردید و در آنجا زیر نظر اســتاد «کاظم آکســس» از شاگردان برجســته «بلا بارتوک» آهنگساز شهیر مجارستان به همراه دوست دیرینه اش ثمین باغچه بان به فراگیری آهنگسازی پرداخــت.

از روزهای گذشته…

مقدمه ای بر گام پنتاتونیک

مقدمه ای بر گام پنتاتونیک

گام پنتاتونیک از جمله گامهایی است که در موسیقی Jazz کاربرد دارد، یکی از متداول ترین آنها گامهایی است که بر اساس یک گام ماژور ساخته می شود. گامی است متشکل از ۵ نت که از فاصله های دوم بزرگ و سوم کوچک تشکیل شده است.
گوستاو مالر (IV)

گوستاو مالر (IV)

سمفونی های مالر مربوط به سه دوره می شوند: دوره اول؛ با اشعار آلمانی “Wunderhorn” غالب شده که مالر در این دوره چهار سمفونی اول خود را نوشت. سمفونی شماره ۱ از ایده ای ملودیک برگرفته از شعرهایی از “Gesellen” به وجود آمده که در قسمت اول این سمفونی قرار دارد، سومین قسمت سمفونی اول شامل اشعار فرانسوی “Frère Jacques” می باشد که در مینور است. نکته خاص سومین قسمت در سمفونی شماره ۲ کم بودن صدای ارکستر و بلند بودن صدای خواننده است. سومین قسمت در سمفونی شماره ۳ بار دیگر آهنگی خیالی از اشعار “Wunderhorn” است.
بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).
به قلم یک بانوی رهبر (VI)

به قلم یک بانوی رهبر (VI)

همانطور که اشاره شد تعارضی درونی بین شرطی سازی و آموزش مردان و زنان وجود دارد. در عرصه حرفه ای امروز آیا زنان می توانند خودشان باشند یا باید به ظاهر مردانه عمل کنند؟ آیا قاطعیت بهترین راه دستیابی به موفقیت است یا اینکه روش سنتی مردان است؟ آیا ارزش هایی هستند که زنان عمیقا به آن ها پایبندند و باید ارزش بیشتری برایشان قائل شد؟ زنان شرطی شده اند تا دوست داشتنی تر باشند، رابطه ها را حفظ کنند و انعطاف پذیری بیشتری از خود نشان دهند. زنان به دنبال حفظ جامعه، یکدستی، دوستی و حسن نیت هستند.
مقصد خودِ راه می تواند باشد (III)

مقصد خودِ راه می تواند باشد (III)

هفته پیش در جلسه ای بردیا کیارس به عنوان رهبر ارکستر ملی انتخاب شد؛ این خبر به خاطر ۳۱ ساله بودن این موسیقیدان مورد تعجب خبرنگاران قرار گرفت و به نوعی اهالی مطبوعات، با تیترهایشان به گونه ای طعنه آمیز، انتخاب کیارس را مورد انتقاد قرار دادند. هرچند تا قبل از اجرای کیارس با ارکستر ملی جدید، نمیتوان به طور قاطع در مورد توانایی ها و یا کاستیهای کار این موسیقیدان جوان قضاوت کرد ولی میتوانیم سابقه فعالیت او را مورد بررسی قرار دهیم تا در مورد این انتخاب، قضاوت شتابزده نداشته باشیم.
“موسیقی همه زندگی من است” (II)

“موسیقی همه زندگی من است” (II)

بارها علاقه داشتم به آن دوره بازگردم. شما هنوز اجرای آثار چارلی را می شنوید. آنها گروه ساکسیفون نوازانی دارند که “موسیقی چارلی” ‌را می نوازند. هفته گذشته با آنان اجرایی داشتم و به خودم می بالم.
نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (II)

از زاویه دیگر این سئوال مطرح میشود که چه تفاوتی از لحاظ زحمت و ممارست بین یک خواننده و بطور مثال یک نوازندۀ تنبک وجود دارد که به واسطۀ آن حقوق و جایگاه هنری و اجتماعی این هنرمندان باید اینگونه متفاوت باشد؟ پس می توان دید این مساله تبدیل به نوعی سوء استفاده از تصور غلط اجتماع در قبال موسیقی آوازی شده و جماعت خواننده بطور عمد در تلاشند تا این وضعیت را حفظ نموده و تا می توانند بر نوازنده و آهنگساز و تنظیم کننده و تهیه کننده اجحاف کنند.
رموز ویولن (IV)

رموز ویولن (IV)

صفحه رو: صفحه رو بر خلاف سایر اجزای اصلی (صفحه زیر، کلافها و دسته) از چوب کاج انتخاب میشود. باید توجه داشت که این چوب با دقت و نکته سنجی خاص تری انتخاب و بکار برده شود زیرا صفحه روی ساز به دلیل موقعیت و وضعیت مهمی که دارد ویژگیهای بیشتری را باید در درون خود داشته باشد.
دورژاک، آهنگسازی از چک (II)

دورژاک، آهنگسازی از چک (II)

خانه دورژاک در نیویورک نزدیک به ساختمان پرلمان (Perlman Place) بود و با آنکه رئیس جمهور چک؛ والکالف هاول (Václav Havel) از دولت آمریکا خواست تا از آنجا به عنوان مکانی تاریخی محافظت شود اما دولت آمریکا این خواسته را نپذیرفت و آنجا را برای ساخت مرکز درمانی برای بیماران دارای ایدز تخریب کرد. اگرچه برای گرامی داشت و حفظ نام دورژاک مجسمه وی را در میدانی نزدیک بیمارستان برافراشتند.
این آب‌های اهلیِ وحشت… (I)

این آب‌های اهلیِ وحشت… (I)

شاید در تاریخ موسیقی کلاسیک غرب،‌ آثار متعددی ریشه در یک کابوس داشته باشند یا خالق‌شان در تصویر یک کابوس، آن اثر را تصنیف کرده باشد و به هر دلیل ما امروز از شأن نزول آن اثر بی‌خبر باشیم. از سوی دیگر چه بسا آثاری که بدون تأکید بر خواست و هدف خالق اثر،‌ شنوندگان و منتقدان، تأویل‌هایی کابوس‌محور از آن اثر داشته‌ یا دارند. اما در این میان،‌ چند اثر شناخته‌شده نیز وجود دارد که به بهانه‌های مختلف بطور مستقیم به موضوع کابوس مرتبط‌اند که در این یادداشت به چند مورد شاخص از آنها اشاره خواهم کرد. اما قبل از آن لازم است تا دو پیش‌فرض مهم این بحث را بازگو کنم: