تجسم امپراتوری پارس با چنگ

شاند ویلیامز
شاند ویلیامز
به بهانه برنامه چنگ نوازی شاند ویلیامز در تهران

در روزهای شانزدهم و هفدهم آذر، شاند ویلیامز ، چنگ نواز ارکستر سمفونیک بی.بی.سی. در فرهنگسرای نیاوران به اجرای یک برنامه تکنوازی پرداخت. وی در این رسیتال، ضمن اجرای “ساراباند” اثر جورج فردریک هندل (۱۷۵۹-۱۶۸۵)، “سونات در دو مینور” از ژان لادیسلاو دوسک (۱۸۱۲-۱۷۱۲)، “ستارگان دیگر نمی درخشند” از مایکل استیمسون ( متولد ۱۹۴۸)، “رقص شرقی” ساخته آرام خاچاطوریان (۱۹۷۸-۱۹۰۳)، “امپرمپتو” از گابریل فوره (۱۹۲۴-۱۸۴۵)، “سه قطعه کوتاه” اثر فرنی فارکاس (۲۰۰۰-۱۹۰۵)، “امپرمپتو” از له فن دلدن (۱۹۸۸-۱۹۱۹)، “له سور پرمیر آمپرومپتو” از جان توماس (۱۹۱۳-۱۸۲۶)، قطعه ای نیز به نام “فانتزی ایرانی” ساخته امیر مهیار تفرشی پور (آهنگساز جوان ایرانی مقیم لندن) اجرا نمود.

شاند ویلیامز در سال ۱۹۵۳ در ولز (انگلستان) متولد شده و در کالج موسیقی ولز و آکادمی سلطنتی موسیقی تحصیلات خود را به پایان رسانده است. وی تا کنون با بسیاری از معروف ترین آهنگسازان و رهبران ارکستر در کشورهای مختلف همکاری داشته و از سال ۱۹۹۰ تا کنون نوازنده ثابت چنگ (هارپ) در ارکستر سمفونیک بی.بی.سی. در لندن است.

امیر مهیار تفرشی پور، آهنگساز جوانی که یکی از ساخته هایش توسط شاند ویلیامز در این برنامه به اجرا درآمد، در سال ۱۳۵۳ در تهران متولد شد و پس از فراگیری مقدمات موسیقی، در نوجوانی به دانمارک مهاجرت نمود. وی پس از دریافت لیسانس در رشته اجرا و آموزش پیانو از کنسرواتوار وستیسک، به لندن عزیمت نمود و در سال ۱۳۸۲ با دریافت مدال نقره، لیسانس آهنگسازی خود را از کالج ترینیتی در لندن دریافت نمود. وی اخیرا جایزه نخست دوسالانه موسیقی نو در تهران را نیز به خود اختصاص داد.

پس از اجرای رسیتال، فرصت کوتاهی برای گفتگو با این دو هنرمند پدید آمد که در آن، شاند ویلیامز، ابتدا از چگونگی انجام این سفر به ایران سخن گفت:

– من به طور اتفاقی در یکی از کالج های موسیقی لندن با یک آهنگساز با ذوق و جوان ایرانی به نام امیر مهیار تفرشی پور آشنا شدم. او قطعه ای برای چنگ نوشته بود و بسیار علاقه مند بود که برای اجرای آن برنامه ای در فرهنگسرای نیاوران ترتیب دهد. من هم با توجه به ایرانی بودن همسرم و علاقه ای که به ایران دارم، همچنین جذابیت خود قطعه تمایل پیدا کردم که با همکاری آقای تفرشی پور برای اجرا به تهران سفر کنم.


– ظاهرا شما پیش از سفر اصلا تصور نمی کردید که در تهران تالاری برای اجرای موسیقی وجود داشته باشد و مردم برای چنین برنامه هایی علاقه نشان دهند.
– نه به این حد ولی کلا تصویری که در غرب از ایران ارائه می شود مملکتی است بسته و بدون هیچگونه امکانات و بدون شور و شوقی برای موسیقی. اخباری که از ایران به آنجا می رسد هیچگاه درباره هنر نیست و من هم به عنوان یک فرد غربی تحت تاثیر همین افکار بودم که از تبلیغات منفی رسانه ها درباره ایران نشات می گیرد. حتی به خاطر دارم که پانزده سال پیش، زمانی که علی (همسر ایرانی ام) را به عنوان همسر آینده به خانواده و دوستانم معرفی کردم همه وحشت زده شدند و به من می گفتند او یک مسلمان است و تو را در خانه محبوس خواهد کرد!

– – آیا پوشش اسلامی که شما به آن عادت ندارید مشکلی برای نوازندگی تان در این برنامه پدید نیاورد؟
– چرا ! پوشیدن این لباس برای من مشکل بزرگی بود زیرا نوازندگی با فیزیک بدن ارتباط تنگاتنگی دارد. من جسما کوچک هستم و ساز من بسیار بزرگ ! و این جدا برایم دشوار بود که در حین اجرا هم به ساز و دشواری های تکنیکی ساز توجه داشته باشم و همه به سر و گردن.

– شنوندگان را چگونه یافتید؟
– فوق العاده ! در طول برنامه بسیار ساکت بودند (حتی کودکان) و با دقت به تمام قطعات که از سبک های گوناگون انتخاب شده بودند گوش می کردند. این برای من بسیار مهم و جالب بود زیرا در اروپا هم به ندرت می توان چنین شنوندگانی پیدا کرد. من جدا تحت تاثیر قرار گرفتم. به ویژه که آثار اجرا شده، بسیار جدی بودند.

– درباره قطعه ایرانی که برای نخستین بار آنرا به اجرا درآوردید چه نظری دارید؟
– بسیار به آن علاقه مند شده ام و در بازگشت به انگلستان باز هم آنرا در برنامه هایم معرفی خواهم کرد. فکر می کنم آهنگساز از ساختار هارپ و تکنیک های نوازندگی این ساز بسیار آگاه بوده است. نوشتن قطعه برای هارپ اساسا بسیار دشوار است. برای مثال شما می توانید دوهزار نوع پوزیسیون برای پدال استفاده کنید. لذا اکثر آهنگسازان، حتی اگر آهنگساز واقعا خوبی هم باشد دلیل بر این نمی شود که بتواند کار خوبی برای این ساز بنویسند.

تنها راهی که بتواند قطعه خوبی برای هارپ بنویسد این است که که با یک نوازنده خوب همفکری کند. تفرشی پور نیز با توجه به این مسئله با یکی از شاگردان من در کالج ترینیتی همفکری کرد و کار در نهایت بسیار خوب از آب درآمد. قطعه از لحاظ تکنیکی بسیار دشوار شده ولی در عین حال بسیار زیبا و با احساس و آن حسی که آهنگساز برای تجسم فضای امپراطوری پارس در ذهن داشته به من نیز منتقل شده است. من معتقدم این آهنگساز در آینده آهنگساز موفقی خواهد بود.

– آگاهی های خود شما از فرهنگ ایران در چه حد است؟
– من در ولز متولد شده ام. سرزمینی بسیار قدیمی که در زمینه موسیقی و ادبیات دارای پیشینه ای غنی است و در عین حال به سایر فرهنگ های کهن توجه و علاقه وجود دارد. پیش از ازدواج با همسرم که همانطور که اشاره کردم ایرانی است، آشنایی اندکی با نویسندگان و شاعران ایرانی داشتم ولی پس از ازدواج هم علاقه و هم میزان آشنایی من با فرهنگ و ادبیات ایران بیشتر شد. می دانم که باید وقت بیشتری به مطالعه در این زمینه اختصاص دهم ولی برنامه فشرده کاری من تا کنون این اجازه را به من نداده است.

– علیرغم برخی تفاوت ها و مشکلات برای اجرای برنامه در ایران (در مقایسه با اروپا) آیا تمایلی به اجرای برنامه های دیگر در تهران دارید؟
– قطعا ! مشکلات جدی برای کار وجود دارد، به ویژه برای من که همیشه به سهیم کردن دیگران در جاذبه های موسیقی علاقه مند هستم. مخصوصا که به واسط همسرم و خانواده اش که از مشهد برای این برنامه به تهران آمده بودند با این کشور ارتباط عاطفی دارم. من در تمام دنیا برنامه اجرا کرده ام. برای مثال در کارنگی هال (در نیویورک) که هر نوازنده ای دوست دارد در آنجا برنامه ای داشته باشد ولی من تفاوتی میان کارنگی هال و تالار فرهنگسرای نیاوران نمی بینم. مهم ارتباطی است که بین نوازنده و شنوندگان برقرار می شود.

***

در ادامه، امیر مهیار تفرشی پور نیز درباره “فانتزی ایرانی” (برای چنگ) که آخرین اثرش است توضیحاتی ارائه نمود:

– در زمستان پارسال، پس از ملاقات با شما و فرزانه نوایی (چنگ نواز ایرانی مقیم اتریش) و پیشنهادی که در زمینه ساخت آهنگی برای چنگ نمودید ساخت این قطعه آغاز شد. با توجه به اندیشه ای که زیربنای این کار بوده، قطعه کاملا ایرانی صدا می دهد. قصد من این بود که شنونده (چه ایرانی، چه غیر ایرانی)، بتواند حال و هوای این قطعه را با ایران باستان مرتبط سازد. متاسفانه دانسته های ما از موسیقی ایران باستان نزدیک به صفر است ولی فکر می کنم با توجه به غنای فرهنگ و تمدن آن دوره، موسیقی پیچیده ای بوده است. این احساس من است زیرا حتی ایرانیان آن دوره با ایرانیان سده های اخیر متفاوت بوده اند. برای ساخت “فانتزی ایرانی” باید خود را در فضای دوهزار و پانصد سال پیش قرار می دادم.

AmirMahyar Tafreshipour
مهیار تفرشی پور
این برگشت به گذشته، به نوعی حرکت به سوی جلو نیز هست و شاید به همین خاطر باشد که این قطعه هم ایرانی است و هم مدرن. استفاده از موسیقی ایرانی همیشه در کار من بوده، در همه کارهایی که می نویسم (گرچه اغلب برای سازهای غربی است) موسیقی ایرانی به شکلی وجود دارد. چون خودم را ایرانی می دانم و اصلا نمی خواهم از این قضیه فرار کنم. یک آهنگساز موفق آهنگسازی است که برای هویت مملکت خودش هم ارزش قائل باشد. “فانتزی ایرانی” در دو بخش ساخته شده، نخستین بخش بیشتر شامل فضاسازی برای دوره مورد نظر است ولی در اواسط کار از گلیساندوهایی استفاده می شود در چهارگاه. نه چهارگاه کاملا سنتی با ربع پرده ولی از همان الهام گرفته شده است.

بخش دوم تماما حس من است نسبت به گذشته. خود من وقتی این بخش را گوش می کنم احساس می کنم که همه چیز از نو زنده شده، خرابه ها، امپراتوری ایران و آن فرهنگ کهن. لذا در این بخش از آکوردهای بسیار بزرگ که یادآور ستون های پرسپولیس است استفاده می شود که حتی برای چنگ نوازان با تکنیک هم بسیار دشوار است. آکوردهایی که برای چنگ نوشته می شود با توجه به امکانات ساز معمولا از هشت نوت فراتر نمی رود درصورتیکه در این کار از دوازده و چهارده نت هم استفاده شد زیرا می خواستم بدین ترتیب یک حالت باشکوه و افتخارآمیز بیان شود. ولی این موضوع هم مد نظر قرار گرفته که این احساس و این تم ها حالت کلیشه ای به قطعه ندهد و شبیه ملودی هایی که در فیلم های هالیوود درباره ایران باستان به گوش می رسد نشود. متاسفانه در حال حاضر تصوری که غربی ها از موسیقی ایران دارند برابر با برداشت آنها از موسیقی عربی است. فرهنگ ایران را هم عموما برابر با فرهنگ عرب می پندارند.

– شما در سالهای اخیر رفت و آمدهای مرتبی به ایران داشته اید و برنامه هایی در فرهنگسرای نیاوران و ارسباران اجرا کرده اید. وضعیت فعلی موسیقی در ایران را چگونه می بینید؟
– به نظر من موسیقی در ایران پیشرفت داشته ولی این پیشرفت بسیار بسیار کند بوده و وضعیت سیاسی اقتصادی ایران بر موسیقی تاثیر مثبتی نداشته است. هنر باید کاملا آزاد و جدا از سیاست به حرکت تکاملی خود ادامه دهد. جوانان و آهنگسازانی که اکنون در تهران و کرج آهنگسازی می خوانند بسیار زحمت می کشند و در بین کارهایشان آثار خوب کم نیست ولی کسی نیست به آنها کمک کند یا ارکستری برای اجرای کارهایشان به وجود آورد. از این لحاظ من بسیار خوش شانسم که در خارج از ایران می توانم در یک دانشکده خوب درس بخوانم و کارهایم را اجرا کنم ولی این دلیل نمی شود که کار من بهتر است. موقعیت من بهتر است.

مثلا در ایران فکر نمی کنم بیش از دو یا سه چنگ وجود داشته باشد. چنگ نوازی فعال نیست. اکثر مردم به جز تصویر افسانه ای که از چنگ در ذهن دارند هیچگاه این ساز را از نزدیک ندیده اند. شاید برایتان جالب باشد که حتی پس از برنامه چند نفر به روی صحنه آمدند و با چنگ عکس گرفتند! در حالیکه این ساز از معروف ترین سازها در تاریخ ماست. این مسائل آهنگسازان را از ساخت قطعه برای چنگ بازمی دارد. اگر بنویسند چه کسی می خواهد اجرا کند؟!

وزارتخانه ها باید خیلی بیشتر از اینگونه فعالیتها حمایت کنند. موسیقی پولیفونیک ایرانی را آهنگسازان و جوانان به قیمت جانشان دارند پیش می برند و نباید اینطور باشد. این نوع موسیقی یکی از بهترین راه های ایجاد رابطه فرهنگی با سایر ملل است. این موسیقی که استادانی چون محمد تقی مسعودیه، حسین دهلوی ، احمد پژمان و بسیاری دیگر گسترش داده اند نباید از بین برود. هزینه کلانی که صرف کنسرت و رفت و آمد ارکستر بزرگ و گروه کر از ارمنستان به ایران می شود باید صرف ارکستر سمفونیک خودمان، خرید ساز و پروش استعداد جوانان ایرانی شود. در سالهای اخیر هرگاه صدای ارکستر سمفونیک تهران با هر رهبری (از هرکجا) شنیدم تغییری در آن حس نکردم. رهبر باید با ارکستر دوست باشد و سالها با نوازندگان کار کند مثل یک خانواده و مورد حمایت هم قرار گیرد. صدا از سازی که مال بیست سال پیش است در نمی آید. نوازندگان برای آنکه کار خوبی ارائه دهند نیاز به رهبر خوب و ساز خوب دارند. نوازنده احتیاج به مستر کلاس و رپرتوار جدید دارد. نیاز دارد به اینکه به کشورهای مختلف سفر کند و کنسرت دهد. در تهران نوازندگان بسیار خوبی را دیده ام که هیچ ارتباطی با خارج ندارند و حتی برای پیدا کردن نت یک قطعه هیچ امکانی ندارند. این یک فاجعه است که در این شهر به این بزرگی تنها یکی دو فروشگاه باشد که نت بفروشند و آنهن کپی باشد!

ارکستر سمفونیک تهران باید یکی از افتخارات این شهر باشد و ما باید برای نوازندگانی که زندگی شان را برای آن بخشیده اند احترام قائل باشیم. نه فقط نهاد های دولتی، خود ما نیز باید برای آن ارزش قائل شویم. در خارج نوازنده هایی که در ارکستر کار می کنند تامین هستند ولی در ایجا نوازندگان با ساز شکسته در مکان نامناسب تمرین می کنند ولی بیشترین پولها به نوازندگان خارجی داده می شود! در حالیکه ما باید اول هوای خودمان را داشته باشیم.

مشکل دوم ما در فرهنگ موسیقی ایران، احترام نگذاشتن به سبک های مختلف است. موسیقی ایرانی، موسیقی کلاسیک، موسیقی مدرن، هر کدام جایگاه خودشان را دارند. هر کس در هر سبکی که دوست دارد کار می کند و ما به عنوان نوازنده یا آهنگساز یا شنونده باید برای کار هر کس احترام قائل شویم نه اینکه نظر و سلیقه شخصی خودمان را اعمال کنیم. نه من، نه استاد من و نه پدر استاد من حق نداریم برای دیگران دستور صادر کنیم که کدام موسیقی خوب است یا بد و باید به کدام موسیقی گوش کرد. این فقط یک نظر شخصی است و نمی توان آنرا به دیگران دیکته کرد. آشنایی من در کپنهاگ با موسیقی ایرانی از طریق نصرالله شیرین آبادی، یکی از بزرگترین موفقیت های زندگی من بوده هر چند که به طور حرفه ای در این رشته کار نمی کنم. در دانشکده آشنایی من با موسیقی ایرانی است که کار مرا متفاوت از همکلاسی هایم می کند.

من کار غربی ها را کپی نمی کنم. کار کلاسیک یا مدرن می نویسم با الهام از موسیقی ایرانی. این کاریست که امروزه در غرب بسیار مورد توجه است. چون در آنجا تقریبا همه چیز امتحان شده ولی اینگونه کارها خیر. به هم همین خاطر باید به تمام سبک ها احترام بگذاریم. ارکستر موسیقی نو، ارکستر سمفونیک، گروه های ایرانی و غیره همه باید کار خود را به راحتی ارائه کنند. مهم این است که ما دیدمان را باز کنیم.

روزنامه شرق

6 دیدگاه

  • ارسال شده در مرداد ۱۷, ۱۳۸۶ در ۴:۲۹ ق.ظ

    بابت این مقاله واقعاً ممنونم.خیلی جالبه و بسیار دلخوش کننده.من رو که به
    شدّت تحت تأثیر قرار داد.هر چقدر که ایران و ایرانیه واقعی در دنیا بیشتر شناخته
    میشه همونقدر امید آدم برای احیا مجدّد این فرهنگ بزرگ و اصیل بیشتر میشه.اینطور
    که به نظر میرسه انگار این فرهنگ رو خارج از محدوده فیزیکیه خودش بهتر میشه به دنیا
    شناسوند.یه بار از یکی از اساتید بزرگ موسیقی که کهنسال هم هستن پرسیدم که
    استاد چرا هر کس که برای این فرهنگ کار کرده خون دل خورده چرا انقدر عوام الناس
    ازیتش کردن؟…و ایشون جواب جالبی داد.گفت که انگار خصلتش اینه و تا خون به دل طرف
    نکنه چیزی دستش نمیده اینه که حاصل عمر این افراد بزرگ هم تفسیر و تعبیر همون خون دلیه
    که تو زندگی خوردن.

    گویند سنگ لعل شود در مقام صبر آری شود لیک به خون جگر شود

  • ارسال شده در فروردین ۲۳, ۱۳۸۷ در ۳:۱۲ ب.ظ

    درود بر شما.

    امیدوارم همواره موفق باشید

  • ارسال شده در دی ۲۷, ۱۳۸۷ در ۲:۲۲ ب.ظ

    بسیار عالیست
    واقعی و تلخ

  • ميثم
    ارسال شده در خرداد ۲۷, ۱۳۸۸ در ۱۲:۴۹ ق.ظ

    سلام استاد واقعا اگر می خواهین با یک موزیسین عالی آشنا بشین همین استاد تفرشی پور استاد ما در دانشگاه موسیقی شیراز درود بر استاد عزیزم

  • ناشناس
    ارسال شده در تیر ۱۷, ۱۳۸۸ در ۱۱:۲۵ ب.ظ

    من خیلی خوشحالم که با این استاد بزگ آشنا شدم مشتاقانه منتظر دیدارشون هستم

  • morteza alidadi
    ارسال شده در اسفند ۶, ۱۳۸۸ در ۲:۲۴ ب.ظ

    اهل چغامیش هستم وخیلی خوشحالم که ایران ما افتخاراتی به این بزرگی درد

    باتشکر از اطلاعاتی که در اختیار ما گذاتشتید

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (II)

ضربی: این قطعات در موسیقی قدیم ایران اکثرا دوضربی یا سه ضربی بودند و معمولا به همراه ساز تنبک اجرا می شدند. ضربی هم به مانند چهارمضراب در اکثر ردیف های سازی موسیقی دستگاهی ایران به چشم می خورد و در اکثر مواقع به عنوان اثری مستقل در میان گوشه ها یا تکنوازی ها اجرا می شده است. شاید بارز ترین قطعۀ تحت این عنوان، قطعۀ ضربی اصول از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند باشد که قطعه ایست کاملا مستقل که از توالی نغمات متعدد در دستگاه شور تشکیل شده است.

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.

از روزهای گذشته…

شناخت کالبد گوشه‌ها (II)

شناخت کالبد گوشه‌ها (II)

کتاب تحلیل ردیف یک بخش نوشتاری دارد که مباحث نظری در آن مطرح و خواننده برای ورورد به بخش دوم که بدنهی اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد آماده شده و یک بخش نغمه‌نگاری تحلیلی که کار خاص این پژوهش در آن انجام گرفته است. بخش نوشتاری -که علاوه بر ارتباطش با مطالب بعدی کتاب، خود یک رساله‌ی کوچک یا یک مقاله‌ی نسبتا بزرگ در باب نظریه‌ی موسیقی دستگاهی است (۷)- از یک پیشگفتار و دو بخش زبان موسیقی ایرانی و معرفی علائم و توضیحاتی چند درمورد شیوه‌ی نت‌نویسی تشکیل شده است و از دیدگاه تاریخی دگرگونی در نگاه نظری طلایی و اصطلاح‌شناسی(ترمینولوژی)ای را که در فاصله‌ی میان قدیمی‌ترین و جدیدترین نوشته نظری‌اش به کار گرفته نشان می‌دهد.
پرده تار و سه تار

پرده تار و سه تار

اصطلاح پرده سالیان درازیست در موسیقی ما چه در موسیقی عملی چه نظری، مورد استفاده قرار می گیرد؛ هنوز هم پرده روی سازهای ایرانی به فرم گذشته استفاده می شود، البته این به معنای توقف روند اصلاح سازگاری و بهبود کیفیت در سازگری موسیقی ایرانی نیست. برای روشن شدن این موضوع به بحث در مورد انواع پرده های معمول سه تار و دلیل رد بعضی از طرح های پیشنهادی می پردازیم.
نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (II)

نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (II)

در این جلسه که بیش از حد ظرفیت سالن، پذیرای علاقمندان بود، پس از قرائت قرآن، توسط یکی از هنرمندان و سخنان مجری، آقای بهروز مبصری از پژوهشگران معاصر، سخنان مبسوطی درباره تجزیه و تحلیل ساختار اجتماعی تصنیف در اواخر دوره قاجاریه و تأثیرات ساختار اجتماعی بر روند تصنیف خوانی و معرفی تصنیف سرایان و تصنیف خوانان این دوره ایراد نمودند.
کتابی در اقتصاد موسیقی (VI)

کتابی در اقتصاد موسیقی (VI)

توجه کتاب به از قلم نیفتادن هیچ نکته‌ای در فرایند تولید و بازاریابی و فروش محصولات موسیقی در بخش‌هایی چنان پررنگ شده است که برخی فصول (مثلاً فصل پنجم) تا حدودی از بحث اصلی کتاب منحرف شده‌اند. شاید تنها جمله ای که در تمام فصل پنجم به اقتصاد موسیقی ارتباط مستقیم دارد این باشد:
موسیقی و معنا (VIII)

موسیقی و معنا (VIII)

ایده‌ی جدا نبودن معنای موسیقی از شرایط و فضاهای فرهنگی و اجتماعی برخاسته از آن در مجامع موسیقی‌شناسی (مانند Kramer 1995)، جامعه‌شناسی (مانندMartin 1995 ) و قوم‌موسیقی‌شناسی (مانند Bohlman 2000) پذیرفته شده است. در این رویکردها اندیشه‌هایی که پایه‌ی بسیاری از متون فلسفه‌ی موسیقی‌اند (مانند ایده‌ی وجود حوزه‌ی زیبایی‌شناسیِ مستقل و ضروری برای موسیقی) مورد تردید واقع شده یا مطلقاً رد شده‌اند؛ چراکه این افکار، یا پیش‌فرض‌های تک فرهنگی دارند (۱۰) یا نمی‌توانند به قدر کفایت با وجوه پویا و تاریخی موسیقی پیوند برقرار کنند.
بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (II)

بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (II)

به عنوان سومین رویکرد، نتل به منظورِ مردم نگاری‏ای دقیق در تحقیقات میدانی، «ایده‏ی پژوهش مشترک» توسط فرد درونی و بیرونی را ارائه کرده و هم چنین، کاربرد هم‏زمانِ جنبه‏ هایی از روشِ مبتنی بر مردم ‏شناسی و روشی که مستقیماً موسیقایی است را توصیه می ‏کند (۱۳۸۱ب: ۱۶۳؛ ۱۳۸۴: ۲۰). بنا به نظر وی هر دو دیدگاهِ امیک و اتیک معتبر هستند، اما دیدگاه امیک نسبت به اتیک مقدّم و مهم تر است و دیدگاه اتیک مکمّلِ امیک به شمار می ‏آ‏ید (۱۳۸۳: ۱۵۷). رویکرد اخیر در ارتباطی متوازن با جملاتِ ادامۀ مکالمۀ نتل و برومند قرار دارد و مرهونِ پاسخ هوشمندانۀ نتل به برومند و تحلیل دانشورانه ‏‏اش از گفتگویِ آن‏ها است (نک. همان: ۱۵۳ و ۱۵۸).
اپرای آیدا (I)

اپرای آیدا (I)

آیدا (Aida) اپرایی است در چهار پرده که توسط جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) بر لیبرتویی ایتالیایی از آنتونیو گیسلانسونی(Antonio Ghislanzoni) و بر اساس سناریویی از آگوست مریت (Auguste Mariette)، مصر شناس فرانسوی، ساخته شده است. آیدا برای نخستین بار در خانه اپرای خدیوال (Khedivial Opera House) در ۲۴ دسامبر ۱۸۷۱ در قاهره اجرا شد و رهبری آن را جیوانی بوتسینی (Giovanni Bottesini) بر عهده داشت.
اکول در سنتور نوازی (III)

اکول در سنتور نوازی (III)

نوازنده نمی بایست به صورت کامل بر روی صندلی قرار گیرد، بلکه به صورتی بر روی صندلی قرار گیرد که بر روی نیمه ابتدایی صندلی نشسته باشد و در صورتی که ستون فقرات بدن انحنا نداشته باشد و شیبی روبه جلو وجود داشته باشد. معمولا پاها کمی به سمت زیر میز و یکی از پاها به سمت جلوتر قرار می گیرد. این حالت امکان حرکت حمایتی بدن نوازنده را تسهیل می کند.
گفتگو با علی صمدپور (I)

گفتگو با علی صمدپور (I)

از دهه ۵۰ تا اوایل دهه ۷۰ نسلی از موسیقیدانان در حوزه‌ی موسیقی ایرانی ظهور کردند که بطور مشخص در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ریشه داشتند و بعد از انقلاب نیز با حذف‌شدن رقبا عرصه برای آن نسل خالی شد. انتظار می‌رفت در دهه‌های بعد شاگردان آنها نسل دیگری باشند که تولید موسیقی در آن نوع را در دست بگیرند اما این اتفاق رخ نداد و جالب اینکه در نسل بعدی یعنی شاگردان شاگردانشان بود که این امر به هر شکل محقق شد.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

در ابتدای بازبینی و بررسی تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته، به دلیل آن که بعضی از شرکت‌کنندگان غایب بودند به جلسه‌ی دیگر موکول شد. اما پیش از شروع درس، مدرس با اشاره به یکی از تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته حاوی نکاتی درباره‌ی رنگ صوتی ویژه‌ی «گروه پایور» و مقایسه‌ی آن با رنگ صوتی گروه‌های دوره‌ی قاجار بود، یادآوری کرد که با توجه به عدم حضور نویسنده بررسی دقیق به جلسه‌ی آینده موکول می‌شود اما برای این که تصوری به دست آوریم از این که رنگ‌ صوتی قابل شنیدن در آثار «فرامرز پایور» هم در طول زمان تغییر کرده است و دوری از توهم ایستایی در موسیقی ایرانی، نمونه‌هایی از آثار پایور در دوره‌های مختلف («مارش ماهور» اثر «درویش خان» از مجموعه‌ی «آثار درویش خان»، بخش‌هایی از مجموعه‌ی هفت پیکر، «پیش‌درآمد همایون» از مجموعه‌ی «گروه‌نوازی‌های پایور»، قطعه‌ی «دردشت» از مجموعه‌ی «ارغوان») پخش کرد و گفت باید توجه داشت که گروه‌هایی که این نمونه‌ها را اجرا کرده‌اند دقیقا یکی نبوده‌اند علاوه بر این سازآرایی خاص هر یک از آهنگ‌ها هم باید در نظر گرفته شود اما با حذف همه‌ی این تفاوت‌ها هنوز هم تغییر رنگ صوتی واضح است. البته ویژگی‌هایی مانند دقت در کوک و هماهنگی نوازندگان در اغلب موارد تکرار شده است که تاثیر مستقیمی بر رنگ صوتی شاخص این گروه‌نوازی‌ها ندارد.