سعید یعقوبیان
به عبارت دیگر مدگردی ها در این بخش بر بستر نغمات صورت نگرفته اند بلکه تغییر ریتم به عنوان کاتالیزوری عمل کرده و در این راستا از ساز عود بهره گیری ریتمیک شده است. برای بازگشت به چهارگاه نیز دقیقاً همین ترفند مجدداً بکار رفته است.
همانگونه که قبلاً نیز در مورد قطعه نخست اشاره شد، «تغییر ریتم به موازات تغییر مد»، ایده کلی مدگردی ها در این کار بوده که در استفاده از این روش به ویژه در مدگردی های دور، قضاوت در خصوص نتیجه کار تا حدود زیادی به عادات شنیداری مخاطب بستگی خواهد داشت. اما می توان گفت قطعه اول در این امر موفق تر بوده چرا که در کنار بهره گیری از تغییرات ریتم، عناصر ملودیک، موتیف ها و فواصل نیز مد نظر بوده و به مدگردی ها عمق و توجیه بیشتری داده اند.
اما در قطعه سوم با توجه به اینکه مدگردی های دور مدنظر بوده اند، ساده ترین راه برگزیده شده و تدبیر تغییر ریتم در کنار تغییر فضا (با مضرابهای کوبشی که فاقد اثر نغمگی بوده و صرفاً جنبه ریتمیک پیدا می کنند) برای مدگردی ها اندیشیده شده است.
قطعه پایانی که یادآور رنگ در پایان برنامه های موسیقی ایرانی است از نظر ریتم ثابت است. اما تنها تغییر مد آن (به سه گاه) استثنائی است بر قاعده مدگردی این اثر که در بالا بدان اشاره شد. این مدگردی هوشمندانه که در آن نه از تغییر ریتم بهره گرفته شده نه از تغییر فضا با عناصر غیر ملودیک و نه از بستر نغمگی یکسان، از درخشانترین بخشهای این اثر محسوب می شود.
نیل به عرصه ای شخصی در بیان موسیقایی
تلاش برای رسیدن به بیانی شخصی و متفاوت، از دیگر ویژگی های اجرایی این اثر است. گذشته از تأثیر شیوه نوازندگی و موسیقی عربی و ردپای آن در جمله بندی ها، موتیفها، اشارات، ویبراسیون ها و تزئین ها، عناصر دیگری همچون استفاده از دوبل نت (در قطعه سوم)، پنجه کاری روی یک سیم در عین نگهداشتن نتی در سیم پایین (در قطعه آخر) و گلیساندوها و فلاژوله ها (هارمونیکها) نیز در رسیدن به این بیان متفاوت اثرگذار بوده اند. تکنیکهایی اینچنین در سازهایی مثل تار و گیتار متداول اند اما استفاده از آنها در عود نوازی در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.
شایان ذکر است از آنجا که عودنوازی در ایران متأثر از سازهایی چون تار و سه تار بوده، استفاده از پتانسیلهای عمودی ساز عود به حاشیه رفته و کمتر استفاده شده است، در حالیکه بکارگیری شگردهای عمودی در نوازندگی عود از جمله موارد پیشگفت، در میان نوازندگان برجسته این ساز در جهان (خصوصا نوازندگان عرب) معمول بوده است.
لذا فنونی که در توصیف بیان موسیقایی نائب محمدی برشمردیم در شیوه های نوازندگی عود در جهان کاملاً مرسوم و متداول اند ولی باید اذعان داشت که در حوزه نوازندگی عود در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.
دیگر ویژگی مشهود، استفاده از گستره های صوتی وسیعتر در این ساز است که در شیوه نوازندگی نائب محمدی خصیصه ای چشمگیر بوده و ملودی های وی، حضوری گستاخ و جسورانه، چه در منطقه صوتی بسیار بم و چه در پوزیسیون های بالا دارند که بواسطه رنگ صدا و سونوریته حاصله، به عنصری پیش برنده در روند قطعات بدل شده است. به عبارت دیگر، فراتر رفتن از مرزهای صوتی معمول، به رسیدن و نمایش رنگ های صوتی متفاوت محدود نبوده و نقش مهمی در دینامیسم و روند تنش- آرامش در قطعات داشته است. اما در کنار تلاش برای نیل به بیانی دیگرگونه در شیوه نوازندگی عود، به نظر می رسد سازهای ضربی از این قافله تا حدودی عقب مانده اند.
علارغم تنوع ریتم در قطعات ضربی، پتانسیلی که می توانست با حضور متفاوت سازهای ضربی در ایجاد بافت موثر باشد به فعل در نیامده و تنبک در اغلب مواقع، نقش همیشگی خود را بازی کرده است. می توان گفت عود در مسیر بیانی متفاوتی که پیش گرفته تکروی نموده است. مسیری که بیشتر چشم اندازهای آن را عناصر صوتی ساز و جنبه های ملودیک تشکیل داده اند و عنصر ریتم، از انرژی خلاقه اثر، سهم کمتری داشته است.
کتابنامه:
بهاء الدین خرمشاهی، حافظ نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ نوزدهم، تهران ۱۳۸۹
عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، به تصحیح تقی بینش، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران ۱۳۵۶
حسینعلی ملاح، حافظ و موسیقی، وزارت فرهنگ و هنر، تهران ۱۳۵۱
ساسان فاطمی، فرم و موسیقی ایرانی، فصلنامه موسیقی ماهور، بهار۱۳۸۷، شماره ۳۹، ص ۱۳۴-۱۰۳
۱ نظر