کنکاشی در موسیقی عصر مشروطه

عارف قزوینی
عارف قزوینی
به مناسبت یک‌صدمین سالگرد پیروزی انقلاب مشروطه‌ی ایران

انقلاب مشروطه دوره‌ای بسیار پر شتاب و تبدار از تاریخ ایران را تشکیل می‌دهد. دوره‌ای که با تغییرات بزرگ در قدرت و اندیشه و جابجایی طبقات اجتماعی در ایران همراه بود. این دگرگونی‌ها که بیشتر حاصل آشنایی متفکران ایرانی با اوضاع جهان خارج از ایران (به خصوص غرب) بود تمام جنبه‌های زندگی در ایران را تحت نفوذ خود گرفت و در مدتی کوتاه آنرا عوض کرد. پاره‌ای از مسائل که تا پیش از این دوره در میان متفکران ایرانی (و حتا فرهنگ‌های همسایه) مطرح نبود ناگهان به مرکز توجه و تلاش فکری تبدیل شد. به همین دلیل بررسی مسائل فرهنگی در این برهه از تاریخ می‌تواند بسیار آموزنده باشد.

هنر‌های ایرانی به غیر از دوره‌ی حاضر رابطه‌ی مستقیمی با مسائل اجتماعی دوره‌ی خود ندارند، از این میان هنر موسیقی تا آنجا که از آن اطلاعی در دست است بیشتر به این خصلت شناخته می‌شود. موسیقی‌دانان ما و آثار شناخته شده‌ی موسیقی ایرانی کمتر به مسائل روزمره می‌پردازند و از همین روست که در برهه‌هایی مانند انقلاب مشروطه که همه‌ی اندیشمندان مجبور به موضع‌‌گیری در برابر دگرگونی شدند، موسیقی و موسیقی‌دان ابزار لازم برای این کار را در حوزه‌ی فرهنگی خود نمی‌یافت و به همین دلیل ممکن است به وسیله‌ی شنوندگان درک نشود و خود و موسیقی‌اش در حاشیه قرار گیرد.

هر چند که هنر در طول تاریخ ایران دارای عناصر اجتماعی بسیار کمرنگی بوده است(۱) اما از این‌جهت که هنرمندان و استفاده کنندگان به هرحال در جامعه زندگی می‌کنند به ناچار تا حدودی از آن تاثیر می‌پذیرند. یکی از نمونه‌های بسیار جالب این اثر پذیری متقابل دوره‌ی مورد بحث ماست.

برای بررسی تغییرات هنر موسیقی در عصر مشروطه لازم است اطلاعات دقیقی از موسیقی دوره‌ی پیش از آن در دست باشد تا مورد مقایسه قرار گیرد، اما متاسفانه قدیمی‌ترین اطلاعات عینی در مورد موسیقی مربوط به دوره‌ای بسیار نزدیک به زمان انقلاب مشروطه است که امکان چنین بررسی را عملا محدود می‌کند، بنابراین در این مقاله سعی شده است موسیقی به استناد آثار و شواهد مستند باقی مانده از آن دوره به طور مستقل مورد بررسی قرار گیرد یا هر کجا که نیاز به مقایسه میان موسیقی مشروطه و نوع دیگری از موسیقی بوده است، از موسیقی‌ای که تا آن دوره (از کمی پیش) مرسوم بوده برای مقایسه استفاده شده است.

موسیقی دوره‌ی مشروطه یعنی آنچه در سال‌های حدود ۱۲۸۰ تا ۱۳۰۰ مرتبط با جریان‌های سیاسی اجتماعی آن روز‌ها اجرا می‌شد. این موسیقی را مانند هر موسیقی دیگری می‌توان از دو دیدگاه کلی مورد بررسی قرار داد: ۱- تغییرات موسیقی‌شناختی ۲- تغییرات کارکردی.

تغییرات موسیقی شناختی شامل بررسی دگرگونی در ماده‌ی اصلی موسیقی و به‌طور کلی آن چیزی است که خود موسیقی را می‌سازد (بدون توجه به مسائل پیرامونی).این عنوان کلی شامل تغییرات در ملودی، ضرباهنگ، فرم و ارتباط شعر و موسیقی (در موسیقی‌های آوازی) و گاه حتا ساز‌ها و … است.

این نوع تغییرات به شهادت آثار باقی مانده از اولین دوره‌ی ضبط موسیقی ایرانی در آثار دوره‌ی مشروطه (که آثار عارف قزوینی شاخص‌ترین نمونه‌ی آن‌هاست) کمتر به چشم می‌خورد. از دیدگاه موسیقایی ملودی‌ها هنوز بر سیستم ردیف دستگاهی استوارند و هیچ تفاوت ویژه‌ای با موسیقی «آن نوع دیگر» (که البته به سختی می‌توان آنرا موسیقی درباری یا غیر انقلابی نامید) ندارند. ضرباهنگ نیز به همین شکل متاثر از وزن در موسیقی دستگاهی یا همان موسیقی رسمی شهری است و تفاوت چشمگیری در آن به چشم نمی‌خورد. بررسی ساده‌ی تصانیف علی‌اکبر شیدا و مقایسه‌ی ‌آنها با آثار عارف نشان می‌دهد که نحوه‌ی استفاده از این دو عنصر موسیقایی در هر دو آنها نزدیک است، و اگر هم تفاوتی باشد بیشتر مربوط به اینست که آنها را دو آهنگساز با روحیات متفاوت آفریده‌اند. ساز‌ها نیز در این دوره‌ تغییر زیادی نکرد و همان سازهای مرسوم در موسیقی ایرانی در این دوره نیز مورد استفاده بود.

اما درباره‌ی فرم موسیقی دگرگونی محسوس‌تر است. محبوب‌ترین فرم موسیقی در این دوره تصنیف بود. تصنیف پیش از دوره‌ی مورد بحث نوع کم‌اهمیتی از موسیقی بود اما در این زمان با نگرش جدیدی که عارف قزوینی و کمی پیش از آن علی‌اکبر شیدا (هر چند او موسیقی‌دان جریان مشروطه به حساب نمی‌آید) به این فرم داشتند آنرا تبدیل به یکی از فرم‌های مورد استفاده در موسیقی ایرانی کردند.

[عارف به] تصنیف […] اهمیت بخشید و با تعهد به مضامین اجتماعی آن را از تعلق مجالس مخموران رهانید. باید دانست که در آن زمان تصنیف شکل امروزی خود را نداشت. اکثرا کوتاه، کم وسعت و دارای اشعار نازل و کم قدر بود. عارف بر طبق احساسی که از نیاز زمانه داشت، در تکمیل این فرم موسیقی کوشید … (۲) در ترکیب اشعار و تلفیق شعر و موسیقی نیز علائمی دال بر تفاوت معنی‌دار میان موسیقی این دوره و پیش از آن مشاهده نمی‌شود. اما در معانی اشعار و مفاهیم آمدن موضوعات اجتماعی و سیاسی در اشعار که تا این دوره مرسوم نیست (به خصوص در تصنیف‌ها) عمده‌ترین تغییری است که می‌توان به آن اشاره کرد.

از تغییرات موسیقی‌شناختی که بگذریم مهم‌ترین اتفاقی که در این دوره می‌افتد عوض شدن کارکرد موسیقی است. موسیقی به ناگاه از ابزار طرب در خلوت خانه به سلاح برنده انقلاب و وسیله‌ی ارتباطی سریع و تاثیرگذار می‌شود. انتخاب فرم تصنیف را نیز باید مرتبط با همبن امر تلقی کرد چرا که موسیقی انقلاب باید ارتباط سریع و هر چه گسترده‌تری با توده‌ی مردم برقرار می‌کرد به همین دلیل فرمی که بیشتر در میان مردم کوچه و بازار مرسوم بود انتخاب شد. انتقال پیام این تصنیف‌ها به وسیله‌ی بخش غیر رسمی موسیقی (مطربان و …) صورت می‌گرفت.

این تصانیف، دهن به دهن به وسیله‌ی مطرب‌ها به شهرهای دور افتاده می‌رفت و در عرض چند ماه مردم آن را زمزمه می‌کردند. (۳) کنسرت دادن یا اجرای موسیقی برای عموم و اطلاع از طریق رسانه‌های ارتباطی (در آن زمان روزنامه‌ها) نیز نشانه‌ای از همین تغییر در مصرف کنندگان موسیقی است. تا پیش از دوره‌ی مشروطه موسیقی بیشتر در مجلس اشراف و ثروتمندان یا در مجالس عرفانی مورد استفاده بود اما در این دوره بنا بر نیاز‌های زمان طبقه‌ی متوسط تازه متولد شده‌ی می‌توانست در کنسرت‌ها و مردم عادی هم با تکرار آهنگ‌ها به وسیله‌ی مطرب‌ها، از موسیقی لذت ببرند.

بنابر آنچه رفت اگر بخواهیم عمده‌ی تغییرات و تفاوت‌های موسیقی مشروطه را بشماریم باید به دگرگونی بنیادی در کارکرد ارتباطی موسیقی، تغییر در ترکیب جمعیتی شنوندگان و نوع ارائه ی موسیقی (که تا پیش از آن فقط در محافل خصوصی قابل شنیدن بود)، عوض شدن اشعار و تکمیل نوعی فرم موسیقی عامیانه و گذر آن به عرصه‌ی موسیقی رسمی بود که البته این مورد آخر خود به دلیل تفییرات کارکردی به ناچار پیش آمد.

در بعد موسیقی‌شناختی نیز باید گفت که اگر ملاک تنها آثار باشد و هیچ عنصر ارجاعی دیگری در شناخت قطعات موسیقی این دوره دخالت نکند، وجه تمایز مشخصی میان آثار این دوره و دوره ی پیش از آن نمی‌یابیم.

پانوشت
۱- هنر‌های ایرانی بیشتر تحت تاثیر اندیشه‌ی عرفانی هستند و شاید به همین دلیل عکس‌العمل کمتری نسبت به مسائل روز (دستکم به شکل آشکار) در آنها به چشم می‌خورد.
۲- عارف قزوینی نغمه سرای ملی ایران، مهدی نورمحمدی، عبید زاکانی، تهران: ۱۳۷۸٫ ص ۲۹۷٫
۳- عارف قزوینی نغمه سرای ملی ایران، مهدی نورمحمدی، عبید زاکانی، تهران: ۱۳۷۸٫ ص۲۸۲٫

نقد نو شماره‌ی ۱۴

2 دیدگاه

  • بهمن
    ارسال شده در بهمن ۲۶, ۱۳۸۸ در ۵:۴۷ ب.ظ

    باسپاس از نگارنده مقاله هرچند جنابعالی نظرات تا حدودی نظرات جناب آقای نور محمدی را بیان فرمودید امادر هیچ دورهای از تاریخ موسیقییایی این سرزمین تصنیف دارای اهمیت کمی نبوده حتی در قطعات ضربی و به قولی سخیف بلکه درون مایه آن تغییر کرد.

  • صمصام
    ارسال شده در تیر ۲۲, ۱۳۹۲ در ۱۱:۵۳ ب.ظ

    سپاس
    مطلب خوبی بود

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

از روزهای گذشته…

شش سوئیت چلوی باخ (II)

شش سوئیت چلوی باخ (II)

تحقیقات اخیر توسط Martin Jarvis پرفسور دانشگاه موسیقی در داروین استرالیا اشاره به این میکند که این امکان وجود داشته است که Anna Magdalenaخود بعنوان آهنگساز قطعاتی را ساخته باشد که بعلت شهرت همسرش به باخ نسبت داده باشند Martin Jarvis مطرح میکند که این شش سوئیت را در حقیقت Magdalena نوشته است، هر چند بسیاری از موسیقیدانان و نوازندگان بیشتر بسراغ بعد موزیکال این قطعات میرونند و نه مجادلاتی از این قبیل .
نگاهی به جوایز گرمی (I)

نگاهی به جوایز گرمی (I)

در مطالب مربوط به موسیقی معاصر بارها درباره هنرمندانی که موفق به دریافت جایزه گرمی میشوند صحبت کرده ایم و بدون شک بسیاری از شما با اهمیت آن آشنا هستید. اما اینکه این جایزه از کجا آمده است و چرا از این اهمیت ویژه برخوردار است، مطلبی است که در اینجا به آن خواهیم پرداخت.
نگاهی به زندگی جادوگر Hammond  B3

نگاهی به زندگی جادوگر Hammond B3

جیمی اسمیت (Jimmy Smith) در ۱۹۲۵ در Norris Town ایالت پنسیلوانیا از پدر و مادری هنرمند متولد شد. پدر او که خود نوازنده پیانوی جاز بود، اولین معلم موسیقی جیمی بود. او از پدرش پیانو را آموخت و رفته رفته استعداد خود در موسیقی جاز را نشان داد و در رادیوی ایالتی به نوازندگی مشغول شد و شبها در کنار پدرش در کلوبهای شبانه می نواخت.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

در ابتدای بازبینی و بررسی تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته، به دلیل آن که بعضی از شرکت‌کنندگان غایب بودند به جلسه‌ی دیگر موکول شد. اما پیش از شروع درس، مدرس با اشاره به یکی از تمرین‌های انجام شده در جلسات گذشته حاوی نکاتی درباره‌ی رنگ صوتی ویژه‌ی «گروه پایور» و مقایسه‌ی آن با رنگ صوتی گروه‌های دوره‌ی قاجار بود، یادآوری کرد که با توجه به عدم حضور نویسنده بررسی دقیق به جلسه‌ی آینده موکول می‌شود اما برای این که تصوری به دست آوریم از این که رنگ‌ صوتی قابل شنیدن در آثار «فرامرز پایور» هم در طول زمان تغییر کرده است و دوری از توهم ایستایی در موسیقی ایرانی، نمونه‌هایی از آثار پایور در دوره‌های مختلف («مارش ماهور» اثر «درویش خان» از مجموعه‌ی «آثار درویش خان»، بخش‌هایی از مجموعه‌ی هفت پیکر، «پیش‌درآمد همایون» از مجموعه‌ی «گروه‌نوازی‌های پایور»، قطعه‌ی «دردشت» از مجموعه‌ی «ارغوان») پخش کرد و گفت باید توجه داشت که گروه‌هایی که این نمونه‌ها را اجرا کرده‌اند دقیقا یکی نبوده‌اند علاوه بر این سازآرایی خاص هر یک از آهنگ‌ها هم باید در نظر گرفته شود اما با حذف همه‌ی این تفاوت‌ها هنوز هم تغییر رنگ صوتی واضح است. البته ویژگی‌هایی مانند دقت در کوک و هماهنگی نوازندگان در اغلب موارد تکرار شده است که تاثیر مستقیمی بر رنگ صوتی شاخص این گروه‌نوازی‌ها ندارد.
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (I)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (I)

دو سال از انتشار آلبوم «باد و گندم زارها» می گذرد؛ اثری با ارزش و متفاوت که توسط کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منتشر شد و متاسفانه به سرنوشت دیگر آثار این کانون عریض و طویل دچار شد! شوربختانه، آثاری که توسط این انتشارات منتشر می شود – و در بسیاری از موارد آثار با ارزشی هستند – تنها در مراکزی وابسته به این انتشارات پخش شده و در نتیجه به شکل بسیار محدودی به بازار عرضه می شوند. در این یادداشت نگاهی داریم به توانایی های این اثر که به عقیده نگارنده، از بهترین آلبوم های سال ۹۱ بوده است.
حفظ کنیم یا نه؟ (II)

حفظ کنیم یا نه؟ (II)

همسر متکاف، امیلی والهوت، نوازنده ویلون سل است و با ارکسترشان برخی از آثار قرون شانزدهم و هفدهم را اجرا می کند. اعضای ارکستر به این نتیجه رسیده اند که واکنش شنوندگان زمانی که آنها از نت استفاده نمی کنند خیلی بیشتر است:“ شنوندگان عاشق دیدن این صحنه هستند.”
نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

نگاهی به اندیشه‌های محمدرضا لطفی، از خلال نوشته‌هایش (III)

تغییر از درون و دریافت درون متنی موسیقی ایرانی دیگر نکته‌ی کلیدی اندیشه‌ی لطفی را تشکیل می‌دهد. این موضوع در دو جنبه بیشتر نمود دارد؛ نخست زمانی که وی به زیباشناسی موسیقی ایرانی می‌اندیشد -بویژه در برابر اندیشه‌ی وزیری- معتقد است که قواعد زیباشناسانه‌ی موسیقی ایرانی باید از دل خود این موسیقی استخراج شود به گونه‌ای با هنجار‌های زیباشناختی دیگر هنرهای ایرانی تطبیق داشته باشد هر چند در این گروه نوشته‌ها از وی کمتر کاری در این زمینه به چشم می‌خورد، اما در بحث‌های مرتبط با شیوه‌ی وزیری آن‌جا که وزیری به انتقاد از موسیقی ایرانی می‌پردازد، در جواب، این مسئله طرح می‌‌شود که قواعد زیباشناخت یک موسیقی را باید از خودش گرفت نه از جای دیگری.
نگاهی به آلبوم “طغیان” (II)

نگاهی به آلبوم “طغیان” (II)

در آلبوم “طغیان”، غیر از ساختار غیر معمولی که در ابتدا سخن گفته شد، تاکید زیادی نیز بر نقش شاعر شده، به طوری که در تصویر داخل آلبوم هر چهار هنرمند در کنار هم دیده می شوند. امیر مرزبان شاعر جوانی است که همراه و مهمتر از آن همدل این گروه بوده و شعری از خود را به نام “طغیان” می خواند که کلید فهم جلد این آلبوم و مانیفست این اثر نیز هست.
«لحظه های بی زمان» (III)

«لحظه های بی زمان» (III)

ما قبل از صحبت با آقای صهبایی یک قطعه از این کار را با ارکستر هنگام در شیراز ضبط کرده بودیم. تلاش داشتیم که کل کار را یک بار دیگر با ارکستری دیگر در تهران ضبط کنیم. اما با توجه به فشردگی برنامه های آنها، ضبط ما به تعویق می افتاد و من احساس کردم که فرصت کافی برای تمرکز بر این کار را ندارند. تصمیم گرفتیم که با استخدام نوازنده های مستقل کار را اجرا کنیم و از فردی واجد صلاحیت برای رهبری کار دعوت کنیم. بر اساس آشنایی و شناختی که از استاد صهبایی داشتم، از ایشان برای کار دعوت کردیم. آقای صهبایی هم بعد از چند روز مطالعه پارتیتور ها، قبول کردند که کار را اجرا کنند.
افسانه‌ی شعرشناسِ خنیاگر (II)

افسانه‌ی شعرشناسِ خنیاگر (II)

پیش از این دوره آهنگ با کلام ساختن اغلب بر شعری بود پرداخته‌ی ترانه‌سرا، اما با تغییر ذائقه‌ی پیش آمده پس از گسست ژرف آن سال‌ها، موسیقی‌دانان شعر کلاسیک ایران را دستمایه‌ی کار کردند. بی داوری در مورد آن که کدام‌یک از این روش‌ها پسندیده‌تر است و بدل کردن تفاوت‌های سبکی به دگم‌های ایدئولوژیک، با یک مرور سریع خاطره‌های تاریخی می‌توان گفت که آثار مشکاتیان از این نظر بهترین‌های شیوه‌ی دوم هستند.