زمان با شکوه نقطه اوج (I)

درک موسیقی بدون درک زمان امکان ناپذیر است. این موسیقی است که در میدانی از استمرار زمانی محدود ظاهر می شود، بنابراین لازم است پیش از بررسی این هنر به موضوع زمان پبردازیم اگر زمان حال یا اکنون(دم) را لحظه تجلی دو زمان گذشته و آینده تعریف کنیم.

در این صورت تمامی اشکال شناخت و معرفت شناسی بشر حاصل همزمانی دو زمان گذشته و آینده در همین اکنون است، ظهور خواهد کرد.

گذشته، همان عقل است.

عقل حاصل تجربیات انجام شده بوده و در مقابل، آینده همان آرزومندی یا عشق است.

آینده هنوز به دفتر نیامده است:

بشوی اوراق اگر هم درس مایی
که علم عشق در درفتر نباشد

عشق و آرزومندی به همان صورت که زاینده معرفت بر زیبایی می باشند؛ حاصل چنین تجلی زمانی هستند.
باز هم به حافظ مراجعه کنیم:
ز من بینوش و دل بر شاهدی بند
که حسنش بسته ی زیور نباشد

در مقابل عقل حاصل میدان محدود تجربیات گذشته است (هر چه که به میدان اکنون بیاید از جنس گذشته می شود). از این رو عقل خشک و جزم است حکم است؛ سرکوب گراست؛ هیچ احساس خاصی جز قواعد مندرج در خود در بر ندارد.
عقل می خواست گر آن شعله چراغ افروزد
برق حیرت بدرخشید جهان بر هم زد

تنها ظهور حیرت در برابر زیبایی است که موجب شکستن غرور عقل می شود. اگر عقل در مقام چراغ مقابل نشیند چیزی جز تکراری محافظه کارانه نمی آفریند.

با توجه به این نکات می توان دو سوی زمان بمثابه دو حوزه شناخت را رد یابی و تعریف کرد. در یکسو دو زمان گذشته و حال یعنی همان تجربه و زمان مظهر و در سوی دیگر دو زمان آینده و حال یعنی آروزمندی و خواسته ها به همراه و زمان مظهر. اولی به آفرینش عقل و دومی به آفرینش معرفت فرجام می یابند. سر انجام می توان نظامی سه زمانه را تعریف کرد که همان تحلیل انتقادی یا نیروی زاینده عقول جدید را پدید می آورند.

اکنون میتوانیم درک کنیم که هنر در میدانی از آرزومندی تا زمان زمان مظهر یا همان دم، پدید می آید. یعنی ماهیت هنر از جنس معرفت است هر چند خود دارای قلمروی از فن آوری نیز هست. برای مثال شما ناچارید برای نوازنده شدن، فن ساز زدن را فرا بگیرید و این به معنی آن نیست که قدرت زایش اثری را هم یافته اید. اتفاقا” همین قدرت زایش است که از جنس معرفت است. بنابراین هنر، هم صاحب نوع خاصی از فن آوری است و هم صاجب جوهره زیبایی شناسی که از جنس معرفت است.

آثار هنری منجمد شده در زمان اکنون با ویژگی بسط مکان در خود، شناسایی میشوند. این آثار باید در ابتدا به وسیله نیروی گیرنده به تخیل روند و در آنجا به نوعی صاحب بعد زمانی گردند مثل آن است که هنرمند کوشیده است نوعی سیر زمانی را در اکنون منجمد و متمرگز کنند. پس برای شناخت آن باید حرکتی معکوس صورت پذیرد. در مقابل آثاری که صاحب استمراری از اکنون های محدودند، به ناچار باید اجرا شوند تا بتوان با آن ها رابطه بر قرار کرد، ضمن آنکه بدلیل وجود زمان در خود، اثری مستقیم میگذارد.

به این ترتیب این آثار صاحب یک تمایز اصلی با آثار گروه اولند آن ها باید دوباره خلق شوند پس میان هنر مند و اثر اجرا کنندگان قرار میگرند و همین موضوع باعث میشود که تا شنونده یا بیننده رابطه پیچیده تر با اثر بر قرار سازد. در مورد موسیقی این واسطه ها میتواند دفتر چه نت یا نوازنده باشد. در حالت اول اثر مستقیم به ذهن میرود اما درک آن نیازمند چندین بار تمرین ذهنی است و در حالت دوم اثر توسط نوازنده یا بازیگر متجلی میشود.

چه واسطه متن باشد(نظیر متن موسیقی و متن تئاتر) و یا اجرا کننده و نوازنده. .. صورت آثار گروه دوم نیازمند واسطه ای انتقالی اند. البته رقص را باید در این مورد نوعی هنر ویژه دانست چرا که نوعی رابطه بسیار مستقیم میان هنرمند و اثر وجود دارد، که حتی می تواند واسطه متن را نیز از میدان خارج سازد. بی مناسبت نیست که برای دنیای آسکلاستیک (مدرسی) که دلبستگی زیادی به واسطه متن و اسناد دارد رقص نوعی گناه نا بخشودنی تلقی شود.

به همین دلیل تا زمانی که هنوز متن به میدان تمدن بشری نیامده بود، رقص امری مقدس تلقی میشدبهتر است به موسیقی بپردازیم تا پیش از زمان ظهور زبان موسیقی، یعنی نت نویسی این هنر، صاحب ویژگی مهم بداهه نوازی در محدوده ساختاری خاص در هر حوزه فرهنگی بود. حتی میان نوازنده و خالق اثر تمایزی قایل نمیشدند.

آثار در محدود فردی و در نسبتی مستقیم با نوعی شهود درونی شکل گرفته یا ظاهر می شدند، به طوریکه حتی خالق اثر نمی توانست یک اثر را دوبار به صورت کاملا مشابه اجرا کند. این نسبت مستقیم با حال درونی، همان پیوند مستقیم با پدیدار است که افلاطون در رساله فایدوس به آن اشاره میکند. افلاطون میگوید تا بیش از ظهور متن نوشتار، حتی کوه و آب و درخت با آدمی حرف میزدند. امروزه دیگر نمیتوانیم با آن ها مکالمه کرده و دیگرصدایشان را نمیشنویم. هنر موسیقی از این منظر تا بیش از ظهور متن و نوشتار، یعنی نت، تنها میتوانست در نسبتی کاملا درونی با فرد خلق شود آن هم در صورت تک نوازی.

بنابراین اگر موسیقی ما نمیتواند میدانی جمعی بیافریند، بدین علت است که خود را در نسبتی کاملا درونی میان هنرمند در هر دو مقام خالق اثر و نوازنده با ساز خلق میکند.

در چنین میدانی امکان گذار به حوزه های جهان خارج بسیار محدود و مشکل میشود. واقعیت آن است که با ظهور متن بود که موسیقی توانست خود را در تمامیت میان خود، هنرمند و محیط زندگی اش خلق کند و از ظرفیت محدود تک نگاری به محدوده های نظم خلاق چند نگاری گام گذارد. موسیقی آن گاه که در اکنون ها تجلی میکند در پی یافتن نوعی امکان برای تجلی” تمامیت “خود است.

هر موسیقی دارای نقطه اوج ویژه خود است، نقطه ای که به صورت اکنون شهودی ظاهر می شود و کلیت اثر را به سوی لذتی شنیداری می کشاند درست مانند انوار نوری که از ذره بین عبور میکنند. و خود را به یک نقطه از اثری سوزان می رسانند. هر اثر موسیقی موفق می تواند این اکنون ویژه را خلق کند، آن چه که نقاش و مجسمه ساز با مکان انجام میدهد موسیقی دان با زمان انجام میدهد.تلقی این چنین البته می تواند ذر صورت بندی جملات پیچیده موسیقی در غالب ملودی و ریتم شکل گیرد.البته ریتم ها را باید مکانیسم های متنوع تقسیم زمان دانست که در بستر آن ها ملودی برای ایجاد همان نقطه اوج شکل می گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره قطعه سمفونیک خلیج فارس اثر شهرداد روحانی

این اولین بار نیست که موسیقی ای به اصطلاح نادقیق «مناسبتی» (یا به اصطلاح غلط تر: سفارشی) برای مایملک ملی این مرز و بوم ساخته می شود. گفته قدما- یعنی الفضل للمتقدم- لااقل برای حیطه هنرها و به خصوص موسیقی، مصداق چندانی ندارد. به بیانی رسانه یی تر: اینجا امتیاز آوردن بر حسب شایسته سالاری است و نه پیش افتادن های غالبا تصادفی و رابطه یی در جریانی که اصلامعلوم نیست «مسابقه» باشد.

مروری بر آلبوم «بازشنودی از نی دوره قاجار؛ صفدرخان و نائب اسدالله»

غیر از موسیقی کلاسیک غربی که تنوع در عینِ تناسب را درآن به غایت رسانده‌اند در دیگر موسیقی‌های کلاسیک، سازهای بادی در اقلیت‌اند. در موسیقی ایران این قلت به نهایت رسیده و امروز تنها ساز بادیِ حاضر، نیِ موسوم به هفت‌بند است. نه تنها دیگر سازهای بادیِ ممکن و آزموده مانند کلارینت بلکه سازهایی را که برای خود جایگاهی یافته بودند نیز انگ‌های توتالیتری دهه‌های گذشته از میدان راندند.

از روزهای گذشته…

بحران صدا

بحران صدا

از زمانی که به یاد می آورم و با صدا زیسته ام همیشه شاهد نشانه های بحران این صدا نیز بوده ام. یازدهمین سال تولدم چیزی به عنوان دلشوره، سیاست و امنیت برایم معنا نداشت. اما بلاتکلیفی موسیقی ایرانی و ناموزونی اش در کل برایم قابل لمس بود. که البته امروز فهمیده ام به آن می-گویند بحران و حال که حدود سه دهه از آن دوران می گذرد هیچ کس به این ناموزونی و بحران علاقه-ای نشان نمی دهد و این بحران هنوز همان بحران باقی مانده است و حالا فهمیده ایم که باید به دنبال شور از دست رفته ی همان دوران در موسیقی ایران بگردیم.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت هفدهم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت هفدهم)

در حقیقت اصطلاح تنظیم نمی تواند بیانگر تحول عظیم و دگرگونی ژرفی باشد که خالقی در عرصه موسیقی ارکستری ایران به منصهِ ظهور رسانید. کار تنظیم را ده ها دست اندر کار موسیقی معاصر ما، انجام داده اند و انجام می دهند. تنها و تنها مقایسهِ یکی از تنظیم های خالقی با دیگران کافی است تا ببینیم که تفاوتِ ره از کجاست تا به کجا.
ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج (Erol Erdinç)، متولد ۱۹۴۵، پس از فارغ التحصیلی در رشته های نوازندگی پیانو و آهنگسازی از کنسرواتور آنکارا به تدریس در همان کنسرواتور پرداخت. او در سال ۱۹۷۵ به پاریس رفت و رهبری را نزد موزیسین های مشهوری مانند ژان مارتینون ( Jean Martinon ) در کنسرواتوار پاریس و پی یر دروو (Pierre Dervaux) در مدرسه ملی موسیقی پاریس (Ecole Normal de Musique de Paris) فراگرفت. اردینج در سال ۱۹۸۰ به ترکیه بازگشت و رهبر اپرا و باله آنکارا شد. او در سال ۱۹۸۳ به استانبول رفت و رهبر اصلی (chief conductor) و مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک استانبول شد.
همایون شجریان و اولین کنسرت مستقل با گروه دستان

همایون شجریان و اولین کنسرت مستقل با گروه دستان

برای اولین بار همایون شجریان بطور مستقل به اجرای کنسرت می پردازد، در این برنامه گروه پرکار دستان در یک تور بزرگ اروپایی همراه او خواهند بود. همایون شجریان پیش از این بارها همراه با پدرش به اجرای برنامه پرداخته است ولی آلبومهای “نسیم وصل”، “ناشکیبا”، “شوق دوست”، “نقش خیال” و اخیرا “با ستاره ها” را با آهنگسازی محمدرضا ضرابیان، علی قمصری و اردشیر کامکار را به صورت مستقل و بدون همراهی پدر، روانه بازار کرده است.
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (IV)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (IV)

یک پرسش اما باقی می‌ماند، و آن این که؛ چگونه از لحاظ تکنیکی مشکل فرق میان دو گونه، دو سبک و فرهنگ مختلف، اختلاف میان دو سر این آمیختگی حل شده است؟ پاسخ آهنگساز به این پرسش پنداری از «مونودی» مدرن است. او برای این که بتواند آنها را با هم ترکیب کند مونودی را همچون کلیدواژه‌ای به کار می‌گیرد که هم می‌تواند درباره‌ی ویژگی‌ خاصی در آثار موسیقی آوانگارد اروپایی به کار رود و هم درباره‌ی اکثر موسیقی‌های شرقی (از جمله نمونه‌هایی که انتخاب کرده است) و هم رابطه‌ای قوی با آموخته‌هایش، محیط هنری که در آن آموزش دیده و کار می‌کند، دارد.
کیتارو (I)

کیتارو (I)

New age یا قرن جدید … ملودیهای بسیار زیبا با تنظیمی کاملا متفاوت برای سازهای شرق وغرب…قدرت بیان تفکر در موزیک یا به عبارتی دیگر بیان فرنگ کشور به جهانیان…روحانیت شرق و نفوذ آن در موسیقی موزیسینی به نام کیتارو…
«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

«ترانه ای دردمند در بستر تنهایی»

بی شک آنچه که امروز به عنوان موسیقی سنتی ایران در دست داریم، یادگار همه رنجهای بزرگ عاشقان و سالکان این وادی غریب و ژرف بوده است که هر یک گمنام و بی نشان از یادها رفته اند و نغمه ها و زخمه هایشان امّا، در یاد و خاطرۀ نسلها و نسلها بر جای مانده است و با جان و روح مردم این سامان آمیخته گشته است. در نوای شبانان بر پهن دشت این سرزمین، در لای لای مادران، در طلوع صبح و کوچیدن، در میان کوچه ها و در بازار، در خلوتِ رازآلود عاشقان و در سماع قلندران و عارفان و در همۀ یادها و خاطرات مردم این دیار.
تکمیل الحان منسوب به باربد (II)

تکمیل الحان منسوب به باربد (II)

آنهائی که خواسته‌اند نام سی لحن موسیقی را از منظومهء سابق الذکر استخراج کنند، از گزینش‌ تعدادی نامها چون نسبت به عدد سی اسامی استخراج شده کسر آمده است، برای جبران کمبود مذکور برخی کلمات را به عنوان الحان مورد نظر تصور کرده و به خیال خود سی نام به عنوان سی لحن باربد ردیف‌ کرده‌اند.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VI)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (VI)

موسیقی‌دانان و نوازندگان از این هنگام طبقه مخصوص و مشخصی را در اجتماع عرب تشکیل داده و به هم پیوستند و در خانه‌های خود به یاد دادن و آموختن این فن به دیگران پرداختند. در کتاب التاج نوشته شده است (۳): «و چنان روی داد که روزی از اسحق بن ابراهیم پرسیدم: آیا خلفای بنی ‌امیه با ندیمان خود آشکار می‌نشستند و رامشگران را روبروی خود می‌نشاندند “یا به رسم ایرانیان” از دیدارها نهان بودند و به مسافتی دورتر جلوس می‌داشتند؟ اسحق به پاسخ چنین گفت که معاویه، مروان، عبدالملک، ولید و سلیمان و هشام و مروان ابن محمد را رسم بر این بود که میان خود و ندیمان پرده حائل می‌کردند تا مستی خلیفه و آنچه از او پدید می‌آید از دیده‌ها نهان ماند، چو بسا که خلیفه از غایت خوشی و وجد منقلب می‌شد و می‌جنبید و کف می‌زد و شانه خود را حرکت می‌داد و می‌رقصید و چون در پرده بود این جمله برهیچ کس معلوم نبود جز بر کنیزان و خوب رویان که با او نشسته بودند و در این حرکات با او شرکت می‌کردند و چون از مجلس او فریادی برخاسته یا به خوشی نعره سر می‌گرفت یا آوازی و حرکتی از روی طرب و بیش از اندازه بگوش دیگران می‌رسید، پرده‌دار او برای آنکه ندیمان و مطربان آنرا به خلیفه گمان نبرند، بانگ برآورده فریاد می‌کرد: کنیزک بس کن! کنیزک ساکت باش!»
داوودیان: دو سال است در رکود هستم

داوودیان: دو سال است در رکود هستم

اصلا روش آهنگسازی همین است! در واقع آموختن مبانی آهنگسازی به این درد میخورد که آنها را یادبگیریم و بتوانیم آثار گذشتگان را درک کنیم و آنالیز کنیم، نه اینکه مثل آنها بسازیم! من هم همین اعتقاد را دارم. از آثار آهنگسازان ایرانی کدام را میپسندید و تحت تاثیر چه کسانی بودید؟