زمان با شکوه نقطه اوج (I)

درک موسیقی بدون درک زمان امکان ناپذیر است. این موسیقی است که در میدانی از استمرار زمانی محدود ظاهر میشود، بنابراین لازم است پیش از بررسی این هنر به موضوع زمان پبردازیم اگر زمان حال یا اکنون(دم) را لحظه تجلی دو زمان گذشته و آینده تعریف کنیم.

در این صورت تمامی اشکال شناخت و معرفت شناسی بشر حاصل همزمانی دو زمان گذشته و آینده در همین اکنون است، ظهور خواهد کرد.

گذشته، همان عقل است.

عقل حاصل تجربیات انجام شده بوده و در مقابل، آینده همان آرزومندی یا عشق است.

آینده هنوز به دفتر نیامده است

بشوی اوراق اگر هم درس مایی _ که علم عشق در درفتر نباشد

عشق و آرزومندی به همان صورت که زاینده معرفت بر زیبایی می باشند؛ حاصل چنین تجلی زمانی هستند.
باز هم به حافظ مراجعه کنیم
ز من بینوش و دل بر شاهدی بند_که حسنش بسته ی زیور نباشد

در مقابل عقل حاصل میدان محدود تجربیات گذشته است (هر چه که به میدان اکنون بیاید از جنس گذشته می شود). از این رو عقل خشک و جزم است حکم است؛ سرکوب گراست؛ هیچ احساس خاصی جز قواعد مندرج در خود در بر ندارد.
عقل می خواست گر آن شعله چراغ افروزد _ برق حیرت بدرخشید جهان بر هم زد

تنها ظهور حیرت در برابر زیبایی است که موجب شکستن غرور عقل میشود. اگر عقل در مقام چراغ مقابل نشیند چیزی جز تکراری محافظه کارانه نمی آفریند.

با توجه به این نکات می توان دو سوی زمان بمثابه دو حوزه شناخت را رد یابی و تعریف کرد. در یکسو دو زمان گذشته و حال یعنی همان تجربه و زمان مظهر و در سوی دیگر دو زمان آینده و حال یعنی آروزمندی و خواسته ها به همراه و زمان مظهر. اولی به آفرینش عقل و دومی به آفرینش معرفت فرجام می یابند. سر انجام میتوان نظامی سه زمانه را تعریف کرد که همان تحلیل انتقادی یا نیروی زاینده عقول جدید را پدید می آورند.

اکنون میتوانیم درک کنیم که هنر در میدانی از آرزومندی تا زمان زمان مظهر یا همان دم، پدید می آید. یعنی ماهیت هنر از جنس معرفت است هر چند خود دارای قلمروی از فن آوری نیز هست. برای مثال شما ناچارید برای نوازنده شدن، فن ساز زدن را فرا بگیرید و این به معنی آن نیست که قدرت زایش اثری را هم یافته اید. اتفاقا” همین قدرت زایش است که از جنس معرفت است. بنابراین هنر، هم صاحب نوع خاصی از فن آوری است و هم صاجب جوهره زیبایی شناسی که از جنس معرفت است.

آثار هنری منجمد شده در زمان اکنون با ویژگی بسط مکان در خود، شناسایی میشوند. این آثار باید در ابتدا به وسیله نیروی گیرنده به تخیل روند و در آنجا به نوعی صاحب بعد زمانی گردند مثل آن است که هنرمند کوشیده است نوعی سیر زمانی را در اکنون منجمد و متمرگز کنند. پس برای شناخت آن باید حرکتی معکوس صورت پذیرد. در مقابل آثاری که صاحب استمراری از اکنون های محدودند، به ناچار باید اجرا شوند تا بتوان با آن ها رابطه بر قرار کرد، ضمن آنکه بدلیل وجود زمان در خود، اثری مستقیم میگذارد.

به این ترتیب این آثار صاحب یک تمایز اصلی با آثار گروه اولند آن ها باید دوباره خلق شوند پس میان هنر مند و اثر اجرا کنندگان قرار میگرند و همین موضوع باعث میشود که تا شنونده یا بیننده رابطه پیچیده تر با اثر بر قرار سازد. در مورد موسیقی این واسطه ها میتواند دفتر چه نت یا نوازنده باشد. در حالت اول اثر مستقیم به ذهن میرود اما درک آن نیازمند چندین بار تمرین ذهنی است و در حالت دوم اثر توسط نوازنده یا بازیگر متجلی میشود.

چه واسطه متن باشد(نظیر متن موسیقی و متن تئاتر) و یا اجرا کننده و نوازنده. .. صورت آثار گروه دوم نیازمند واسطه ای انتقالی اند. البته رقص را باید در این مورد نوعی هنر ویژه دانست چرا که نوعی رابطه بسیار مستقیم میان هنرمند و اثر وجود دارد، که حتی می تواند واسطه متن را نیز از میدان خارج سازد. بی مناسبت نیست که برای دنیای آسکلاستیک (مدرسی) که دلبستگی زیادی به واسطه متن و اسناد دارد رقص نوعی گناه نا بخشودنی تلقی شود.

به همین دلیل تا زمانی که هنوز متن به میدان تمدن بشری نیامده بود، رقص امری مقدس تلقی میشدبهتر است به موسیقی بپردازیم تا پیش از زمان ظهور زبان موسیقی، یعنی نت نویسی این هنر، صاحب ویژگی مهم بداهه نوازی در محدوده ساختاری خاص در هر حوزه فرهنگی بود. حتی میان نوازنده و خالق اثر تمایزی قایل نمیشدند.

آثار در محدود فردی و در نسبتی مستقیم با نوعی شهود درونی شکل گرفته یا ظاهر می شدند، به طوریکه حتی خالق اثر نمی توانست یک اثر را دوبار به صورت کاملا مشابه اجرا کند. این نسبت مستقیم با حال درونی، همان پیوند مستقیم با پدیدار است که افلاطون در رساله فایدوس به آن اشاره میکند. افلاطون میگوید تا بیش از ظهور متن نوشتار، حتی کوه و آب و درخت با آدمی حرف میزدند. امروزه دیگر نمیتوانیم با آن ها مکالمه کرده و دیگرصدایشان را نمیشنویم. هنر موسیقی از این منظر تا بیش از ظهور متن و نوشتار، یعنی نت، تنها میتوانست در نسبتی کاملا درونی با فرد خلق شود آن هم در صورت تک نوازی.

بنابراین اگر موسیقی ما نمیتواند میدانی جمعی بیافریند، بدین علت است که خود را در نسبتی کاملا درونی میان هنرمند در هر دو مقام خالق اثر و نوازنده با ساز خلق میکند.

در چنین میدانی امکان گذار به حوزه های جهان خارج بسیار محدود و مشکل میشود. واقعیت آن است که با ظهور متن بود که موسیقی توانست خود را در تمامیت میان خود، هنرمند و محیط زندگی اش خلق کند و از ظرفیت محدود تک نگاری به محدوده های نظم خلاق چند نگاری گام گذارد. موسیقی آن گاه که در اکنون ها تجلی میکند در پی یافتن نوعی امکان برای تجلی” تمامیت “خود است.

هر موسیقی دارای نقطه اوج ویژه خود است، نقطه ای که به صورت اکنون شهودی ظاهر می شود و کلیت اثر را به سوی لذتی شنیداری می کشاند درست مانند انوار نوری که از ذره بین عبور میکنند. و خود را به یک نقطه از اثری سوزان می رسانند. هر اثر موسیقی موفق می تواند این اکنون ویژه را خلق کند، آن چه که نقاش و مجسمه ساز با مکان انجام میدهد موسیقی دان با زمان انجام میدهد.تلقی این چنین البته می تواند ذر صورت بندی جملات پیچیده موسیقی در غالب ملودی و ریتم شکل گیرد.البته ریتم ها را باید مکانیسم های متنوع تقسیم زمان دانست که در بستر آن ها ملودی برای ایجاد همان نقطه اوج شکل می گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (XIX)

آن ها باید نوعی از مرتبه ی (نسبتاً) سطح بالایی را بر رویکرد واقع نما تحمیل کنند به گونه ای که قابل فهم باشد. از این رو فهرست متغیرهای (۱)–(۱۰) در بالا می تواند به عنوان تلاشی برای دادنِ امکانِ کنترل مستقیم متغیرهای معین سطح بالا به آهنگ ساز در نظر گرفته شود. این عوامل اولیه کاملاً متفاوت از ایده ی استاندارد «نت» موسیقایی، با زیرایی، حجم صدا و شیوش اَش هستند، اما بدست آوردن یک احساس بصری برای متغیرهایی مانند چگالی، کِدِری، و شفافیت سخت نیست.

اختلالات صدای خوانندگان (V)

از میان مواردی که بررسی شده اند، به نظر می رسد تدریس جزء مواردی باشد که بالاترین خطر ابتلا به اختلالات صدا را داراست. اینکه اختلالات صدا چگونه بر کیفیت زندگی فرد تأثیر می گذارد، به همت اسمیت و دیگران بررسی شده است. آنها ۱۷۴ معلم مبتلا به اختلالات صدا را با ۱۷۳ فرد بزرگسال سالم مقایسه کردند و به این نتیجه رسیدند که، ۷۵ درصد معلمها و ۱۱ درصد غیرمعلم ها بر این باورند که بر اثر مشکلات در صدا، تعاملات اجتماعی شان به طور نامطلوبی دستخوش اختلال شده است. نتایج در پژوهش دیگر منفی بود. در این پژوهش، ۲۳۷ آموزگار زنی که از آنها پرسش شده بود، اغلب گزارش کردند که مشکلات صدایشان تأثیر تدریس آنها را محدود کرده و منشأ دائمی فشار روانی یا ناکامی آنها بوده است (ساپیر، کیدر و ماترز – اشمیت، ۱۹۹۳، ص ۱۷۷).

از روزهای گذشته…

روایت یک سده پیانو

روایت یک سده پیانو

بعضی کنسرت‌ها مهم‌اند. حتا با نگاه کردن به فهرست برنامه‌شان، نشنیده هم می‌توان گفت که مهم‌اند. از آن دست کنسرت‌ها که بروی و چند لحظه به موسیقی سازی خالص گوش بسپاری؛ کنسرتی که نه کلام دل و هوش از شنونده برباید نه صدای دلکش خواننده‌ای، فقط موسیقی باشد و خودش…
پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad

پاور بالاد Power ballad، نوعی ترانه است که معمولا در آلبومهای هارد راک hard rock، ارینا راک arena rock و هوی متال heavy metal در سالهای ۷۰، ۸۰ و ۹۰ وجود دارد و پس از آن در دهه اخیر به شیوه ای مدرنتر اجرا میشود.
اصول نوازندگی ویولن (V)

اصول نوازندگی ویولن (V)

در حالت قرارگیری انگشت اول در کنار شیطانک نبایستی امتداد بند اول این انگشت در پشت دست، از امتداد پشت ساعد و دست چپ خارج گشته و از امتداد آنها عقب تر رود و این انگشت به شکل شکسته در ناکل در آید. در غیر اینصورت کششی نامتعارف در ناحیه ناکل انگشت اول بوجود آمده و همچنین از آزادی عمل سایر انگشتان( به خصوص انگشت چهارم ) در انگشت گذاری کاسته می گردد.
به زبان ایرانی (II)

به زبان ایرانی (II)

در این که ملودی در موسیقی ایرانی (و شاید موسیقی‌های شبیه آن) اهمیتی به‌سزا دارد شکی نیست اما در نحوه‌ی استفاده از این جایگاه خاص برای حل شدن در متن ساختار موسیقایی دیگر، و به‌کارگیری آن برای آفریدن زبان موسیقایی سمفونیکی که مختص این فرهنگ باشد ابهامات فراوانی هست.
بابک ولی پور

بابک ولی پور

متولد ۱۳۶۵ تهران نوازنده گیتار کلاسیک Valipour.b@gmail.com
کنسرت اروپایی گروه بین المللی رومی و علیرضا قربانی

کنسرت اروپایی گروه بین المللی رومی و علیرضا قربانی

تور اروپایی “گروه رومی و علیرضا قربانی” از روز ۳۰ سپتامبر برای اجرای هشت کنسرت در سوئد، نروژ، سوییس و اسپانیا آغاز می شود. شماری از نوازندگان برجسته ایرانی و اروپایی در این گروه بین المللی گردهم آمده اند تا در ترکیبی ویژه آثار جاوید افسری راد آهنگساز ایرانی مقیم نروژ را اجرا کنند. تعداد نوازندگان در نخستین تور اروپایی “گروه رومی” بین ۱۲ تا ۱۶ نفر متغییر است.
ANTONIO STRADIVARIUS VIOLIN 1699 (انتخاب و سنجش)

ANTONIO STRADIVARIUS VIOLIN 1699 (انتخاب و سنجش)

با توجه به توضیحات گذشته به این نتیجه رسیدیم که باید در مسیر مطمئن تری حرکت کنیم وبا در نظر گرفتن کلیه اطلاعات موجود از استرادیواری تا سال ۱۷۰۰ میلادی و بررسی تعداد بسیار زیادی از ویلن های او که متجاوز از ۲۰۰ ویلن می شد و جمع بندی آن با اطلاعات آرشیوی، ساز مذکور (کا ستندایک) از اعتدال مطلوب تری بر خوردار بود.
مجموعه «نهفت ۱» به انتشار رسید

مجموعه «نهفت ۱» به انتشار رسید

گروه موسیقی نهفت ترکیبی از هنرجویان نوجوان و جوان موسیقی است که فعالیت خود را از سال ۱۳۷۵ تحت سرپرستی جهانشاه صارمی آغاز نموده اند. این گروه شامل ارکستری از سازهای ملی ایرانی با همراهی یک خواننده است. امروز ۲۰ سال از تاسیس این گروه می گذرد و بسیاری از نوازندگان پیشین این ارکستر، از تکنوازان حرفه ای موسیقی امروز ایران هستند.
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (III)

نت های گذر در ترکیب با نت های کروماتیک تاثیر گذاری و برانگیختگی را در قطعه القا می کنند. در زیر سه قطعه از شوپن، بتهون و شومان آمده است.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (XIII)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (XIII)

از همه‌ی اینها مبهم‌تر و ناگشوده‌تر مطالعات تاریخی مربوط به گونه‌های مختلف موسیقی مردم‌پسند یا عامیانه‌ در ایران است، به‌ویژه نمونه‌های ترکیبی با موسیقی غربی که اصطلاحا «پاپ» نامیده می‌شود. چند دلیل می‌توان برای این موضوع ذکر کرد که به گمان ما مهم‌ترینشان حساسیت شدید ایدئولوژیک حکومتی نسبت به این گونه‌های موسیقایی است (دست‌کم تا اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰) که باعث می‌شود در مراکز رسمی کمتر کار پژوهشی‌ای بتوان در مورد آن انجام داد. دیگری موضوع دخالت زیباشناسی در نوشتن تاریخ هنر و تقابل هنر نخبگان و توده است.