نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (I)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام
جهت بررسی امکان ایجاد سیستمی برای خوانش موسیقی تمبک

مقدمه

موسیقی و گفتار را علی رغم تفاوت در واکنش سیستم عصبی به آنها، می توان به دلیل وجود نکات مشترک و یکسان بودن مکانسیم های آکوستیک و سایکوآکوستیک تولید و درک٬ با ابزار یکسانی مورد بررسی قرار داد. به معنی دیگر موسیقی را می توان با ابزار زبان شناسی (Linguistics) مورد مطالعه نمود. چنین مطالعه ای را زبان شناسی موسیقایی (Musicolinguistics) گویند.


ریتم و زیر و بمی از جمله موارد مشابه بین موسیقی و کلام می باشند. زیر و بمی و ریتم موسیقی با کیفیت و کمیت تنال و زمان بندی هجاهای زبان قابل مقایسه می باشد. از طرفی سیستم تولید گفتار عملا مانند یک ساز موسیقی، اصوات با زیر و بمی مختلف و ساختار زمانی خاصی را تولید می نماید. نتیجه چنین تشابهاتی آن است که فرهنگهای موسیقایی مختلفی از هجاهای بی معنی یا Vocable به عنوان نمادی برای شبیه سازی اصوات موسیقی استفاده می کنند. آشنا ترین این شیوه ها استفاده از هجاهای بی معنی دو، ر، می، فا، سل، لا، سی در سلفژ نت های موسیقی است. در این میان دو نظر قابل بررسی است:

۱- طبق نظر Hughes انتخاب نمادها می تواند اختیاری و بدون در نظر گرفتن معنایی خاص باشد.

۲- نظر دیگر که توسط Hinton و همکاران ارائه شده دلالت بر شباهت آکوستیکی نمادها و اصوات موسیقایی دارد. این نمادها همان “نام آوا” یا “صداواژه” ( Onomatopoeia) هستند.

محققین چینی مانند Li شواهدی دال بر کاربرد نمادهای صوتی در سازهای کوبه ای اپرای پکن را بدست می دهند. همچنین در بعضی نقاط آفریقا، قاره آمریکا و اقیانوسیه سازهای پوستی نقش محاوره را انجام میدهند. اما قابل توجه ترین مثال در مورد استفاده از نمادهای صوتی را می توان در موسیقی هندوستان و به خصوص در طبلا نوازی مشاهده نمود که تحقیق اساسی در این مورد توسط Aniruddh Depute و John R. Iversen انجام شده است.

در این بررسی اجمالی و صرفا تجربی سعی می شود تا با توجه به بعضی از خصوصیات مشابه بین صدای تمبک و گفتار، شیوه ای ساده برای خوانش موسیقی تمبک (در ساده ترین حالت خود شامل پاره ای از تکنیکهای انگشت گذاری) بر اساس شبیه سازی صدای تکنیکها با تعدادی از “نام آوا” ها ارائه شود. نگارنده در حد توان خود به این ایده پرداخت و مسلم است بررسی دقیق تر با استفاده از تکنیکهای جدید مانند اندازه گیری مرکزیت طیفی (Spectral centroid) می تواند ابعاد پیچیده تر این مسئله را نمایان کند. در این تجربه از نرم افزارها و منابع متعدد از جمله کتابهای “فیزیک گفتار” – کتاب ” آواشناسی زبان فارسی: آواها و ساخت آوایی هجا” و کتاب “Music as Speech، an Ethnomusicolinguistic study of India” و مقالات مختلف از جمله Acoustic and Perceptual Comparison of Speech and Drum Sounds in the North Indian Tabla Tradition: An Empirical Study of Sound Symbolism

بهره برده شده است.


آشنایی با بعضی از ضروریات آواشناسی

بخشهای تولید گفتار (Articulator تصویر از ویکی پدیا)

همچنانکه گفته شد ساز موسیقی و به خصوص سازهای کوبه ای پوستی (Membraphone) مانند اندام گفتاری عمل می نمایند. در ساز کوبه ای پوستی، ضربه، تکنیکهای اجرایی بر پوست به شکلی خاص صدا تولید می کند. از طرفی مکانیسم تولید گفتار ماهیت بسیار پیچیده تری دارد. فعالیت سیستم عصبی، عضلات تنفسی، عضلات حنجره، سر و گردن و اندامهای موجود در حفره دهانی همگی به شیوه ای پیچیده درگیر ایجاد گفتار می باشند. اندام گفتاری به اشکال مختلف اصواتی را تولید می نماید که” آوا” نام دارند. با اینحال جهت مقایسه سازهای پوستی و اندام گفتاری، آشنایی با چند مفهوم آوا شناختی الزامی است:

۱ گفتار: مجموعه آواهای سازمان یافته طبق الگویی خاص جهت ارتباط را گویند.

۲ اندام تولید گفتار (Articulator): بخشهایی از بدن که در ایجاد گفتار نقش دارند را «اندام تولید گفتار» گویند. با توجه به تحرک یا عدم تحرک این بخشها می توان اندام گفتار را با توجه به شماره های موجود در شکل به دو دسته تقسیم نمود:
۱- متحرک ۲- ثابت

۱- اندام گفتاری متحرک (Active)


– لب (نواحی ۱و۲)


– بخش قابل حرکت زبان (جلو) (نواحی ۱۶-۱۷و۱۸)


– بخش ثابت زبان (میان و عقب) (ناحیه ۱۴-۱۵)


– بخش ریشه زبان (۱۳) و دریچه نای (۱۲)


– تارهای صوتی


۲- اندام گفتاری ثابت (Passive)
شامل بخشهایی مانند: لثه (۴-۵) – سقف دهان (۶- ۷- ۸) – زبان کوچک (۹)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VI)

برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

موسیقی شناسی فمنیستی (I)

در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در می ان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است. در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است. این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و… نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است. چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی. بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده می کنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری می دانستند. بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم.

از روزهای گذشته…

لیپت: استاد باید یگانگی صدای هنرجو را حفظ کند

لیپت: استاد باید یگانگی صدای هنرجو را حفظ کند

هیچ وقت نباید صدا را به سمتی که واقعا توانایی ندارد هدایت کرد، بخصوص در ابتدای کار هنرجو. هیچ وقت نباید سعی کرد صدای هنرجو کپی از صدای استاد شود، هر صدا جنس خود را دارد. هر فردی یگانه است و صدایش تمبر و شخصیت خاصی دارد که می بایست استاد، روی این کاراکتر منحصر به فرد کار کند و آنرا بصورتی یگانه حفظ کند.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (VI)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (VI)

شاگردان واحد اول، پیش از برآمدن آفتاب بر می‌خواستند و به میدان مشق می‌رفتند و از مسیو لومر، موسیقی نظامی و فن رهبری و فرماندهی را تعلیم می‌گرفتند. شاگردانی که مدت شش سال زیر نظر مستقیم لومر تحصیل کرده بودند، ا‌فرادی ورزیده و کارآمده شده بودند، نه فقط در نواختن یک ساز بلکه نواختن تمام سازها مهارت پیدا کرده بودند.
یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

درهم‌آمیختگی تکنیک نوازندگی آکاردئون و ذوقِ هم‌آهنگی و ملودی‌پردازیِ ویولون، موسیقی درنادئون را تغذیه کرده‌اند. از سوی دیگر نوع موسیقی این اثر در ایران کم‌رقیب است. استقبال از آن را هم که در نظر بگیریم، تا همین جا درنادئون را در موسیقی ِغیرپاپِ ایران (۱) باید یک آلبوم موفق بدانیم. می‌توان به جزئیات هر قطعه پرداخت، از الگوهای متنوعِ بسط و گسترشِ قطعات گفت و از این مسیر دلایل موفقیت اثر را در خود موسیقیِ آن بررسی کرد. اما درنادئون، راه را برای طرح موضوعاتی کلان‌تر نیز باز می‌کند:
چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (I)

چند کلام در رابطه با مصاحبه احمدرضا احمدی (I)


مطلبی که در ادامه میخوانید، یادداشتی است در واکنش به برخی صحبت های مطرح شده در مصاحبه ی سایت «سازباز» با احمدرضا احمدی. طبق رسم مالوف، از مسئولان سایت درخواست انتشار یادداشت خود در رابطه با این مصاحبه در خود ِ سایت سازباز شدم و پس از موافقت آنها با ارسال این نوشته، یادداشت نگاشته شد. با این حال، پس از ارسال مطلب به مسئولان سایت و دریافت نکردن پاسخی مبنی بر انتشار یا عدم انتشار این یادداشت در آن وب سایت پس از هشت روز (برخلاف رویه ی پیشین پاسخگویی مسئولان سایت)، آن را به هارمونی تاک سپردم.
شکوری: استاد باید شاگردش را به اطرافش حساس و هوشیار کند

شکوری: استاد باید شاگردش را به اطرافش حساس و هوشیار کند

اول از اینکه بنده به تدریس علاقه دارم و فکر می کنم وقتی که شما کاری را دوست دارید، خود به خود در آن ایده های نو هم دوست دارید بیاورید و با آن بیشتر می توانید کارهای که می خواهید را انجام دهید. بنده فکر می کنم درسی که من داده ام برای شاگردانی که ۵ ساله هستند یا کسانی که مثلا ۸۵ ساله هستند باید تفاوت داشته باشد ولی مسئله ای که در آن مشترک است آن وصلی است که به سازشان دارند، بنده به این موضوع تاکید می کنم برای آن که اگر آن را نداشته باشند و اگر واقعا ندانند که چکار دارند می کنند و برای چه دارند ساز می زنند به بی راهه می روند.
جنیس جاپلین

جنیس جاپلین

جنیس جاپلین در یکی از مشهورترین ترانه های خود، Piece of My Heart میگوید:”یک زن هم میتواند خشن باشد، این را به تو ثابت میکنم، عزیز من” و او این بیت از ترانه اش را در زندگی واقعی خود به اثبات رساند. او با قوانین مردانه زندگی میکرد و در کار موسیقی و زندگی شخصی، پایبند اصول زنانه نبود. به همین دلیل توانست به زوایایی از زندگی و اجتماع دست یابد که عده بسیار اندکی از زنان سفیدپوست فقط جرات فکر کردن به آن را داشتند.
نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

در رابطه با اصول آموزش نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، همواره هنرجویان نوازندگی با سوالات و ابهاماتی روبرو هستند که می تواند باعث سردرگمی آنها گردد. هدف از ارائه این مقاله، که به شکل پرسش و پاسخ مطرح می گردد، بررسی و گشودن دریچه هایی بر روی مسائل آموزشی هنر نوازندگی است.
نی و حسن ناهید از زبان ناصح پور

نی و حسن ناهید از زبان ناصح پور

در تاریخ ۳۰/۰۴/۱۳۸۴ پنجشنبه ساعت شش بعدازظهر، به همت وزارت ارشاد استان مازندران و خانه موسیقی نکوداشتی برای استاد حسن ناهید نوازنده چیره دست نی در دانشگاه مازندران واقع در بابلسر برگزار شد.در این جلسه صمیمی نصرالله ناصح پور رئیس هیات مدیره خانه موسیقی و هادی منتظری نوازنده کمانچه و عضو هیات مدیره کانون مدرسان خانه موسیقی، فاضل جمشیدی معاون اجرایی مدیر عامل خانه موسیقی، جمشید قلی نژاد پژوهشگر موسیقی بومی مازندران، گروه نوا به سرپرستی مجید آقاجانی و علاقمندان موسیقی ایرانی حضور داشتند.
مخالف خوانی (II)

مخالف خوانی (II)

تابستان سال ۱۳۸۶، با تلفن دکتر سیف الله وحیدنیا به دیداری فراخوانده شدم. برادر زاده وحید دستگردی، تنها یک نشانی داد و گفت شما را جای بدی نمی برم. حق با دکتر وحیدنیاست. بسیاری از شخصیت های بی مانند زمان حاضر را تا آنجا که فرصتمان اجازه می داده است با لطف او و با هم دیدار کرده ایم. ساعت ۵ عصر زنگ خانه بزرگی در زعفرانیه را به صدا در می آورم. خودم را معرفی می کنم و در باز می شود. دکتر سیف الله وحیدنیا بر پلکان آن سوی حیاط پر گل و پر درخت ایستاده است.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br>در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (IV)

در این مورد که غزلهای حافظ همان اشعار خواجوی کرمانی هستند اما با اندکی تغییر چیزی نمی گویم چرا که عاقلان دانند. اما خود پژوهشگر هم در چند سطر بعد در مورد «تغییر اندک» شک کرده و چرخشی جدید به «پژوهش» داده است: «حافظ تنها یک کلمه را “تغییر” نداده بلکه با جایگزین کردن آن توسط “واژه مناسب” اساس آن اشعار را در بافت، ساخت، شکل، موسیقی متن، تصویرسازی، عاطفه، تخیل و خلاصه محتوی، دگرگون کرده و شاهکاری بی نظیر آفریده است» (۲) (ص ۵۶).