پوریا یوسفی کاخکی
وجیزه‌ای به بهانه سال‌زاد برامس
۷ام مِی، سال‌زاد یوهانس کبیر است. او حالا ۱۹۲ ساله است… صرف‌نظر از قطعه پیانوییِ رپسودی شماره دو یوهانس برامس، که برای من به سلف‌پرتره او می‌ماند که جدّیت او و احساس و منطقش را توأمان نماینده است، پیکره عظیم کارنامه آثار غول‌آسای ارکسترال او، نخستین چیزی‌ست که تا امروز نگاهم را خیره داشته است. قطعه‌های نیرومندی که آشکارا -فارغ از نبوغ- حاکیِ کوشش، سخت‌گیری، تعب و تلاش او برای نویسشِ این آثار هستند.
از استقامت و اصرار به مبارزه، خشمِ گویی غیرقابل‌اجتناب و سازش‌ناپذیری هنرمندانه در متنِ کنسرتوی پیانوی دوم‌اش بگیرید تا پشت‌کار و عرق‌ریزان روح و رامش‌ناپذیری خود برامس برای تکمیل و انتشار نخستین سمفونی‌ش (شاه‌کاری که آهنگساز چون آگاه بود بناست با آن جا پای تایتانِ تندخو، والاجاه‌بتهوون بگذارد، کتابتش ۲۰ سال انرژی و زمان از او بُرد، اثری با روحیه جنگ‌آورانه، در تردید، اما امیدوار به پایانی پیروزمندانه که بسیارانی، درشگفت، آن را سمفونی دهم بتهوون خواندند)؛ از ایده‌های گیرای روان‌کاوانه این مرد عصر رمانتیک (که دانشگاهی در لهستان او را دکترای افتخاری در فلسفه اعطا کرده بود) در کنسرتوی ویولن او بگیرید تا درام و هارورِ کنسرتوی پیانوی اول‌اش و سرآخر، آخرین اثر ارکسترالش، قطعه پخته و پیچیده انگار درباره روابط آدم‌ها، کنسرتو برای ویولن‌سل و ویولن (دابل‌کنسرتو).
باری، بلندترینِ آثار ارکسترال «بیگ برامس»، یکی از -احتمالا- انقلابی‌ترین قطعه‌های موسیقی او، «رکوئیِم آلمانی» است. قطعه‌ای که مدتی‌ست به آن می‌اندیشم…
یوهانس برامس در معماری پویه (=موومان) اول اثر ساختمانی فوگال (fugal) به ترتیب از زهی‌های بم تا زیر برپا می‌کند که با تداعی آثار و آوازه سَلَف مومن مسیحی‌ش، جِی. اس. باخ، تبدیل به بنایی قبله‌سان در ستایش قادری مطلق می‌شود که آواز انسان‌ها در طول قطعه در آن آرام می‌یابد. امّا، حادثه بزرگ در پویه دوم رخ می‌دهد. قطعه‌ای که در آن، سازه انگار آن‌قدر استوار، غیرقابل‌تغییر و دست‌نیافتنی (در پویه اول)، ناگهان در این‌جا (پویه دوم) فرو می‌ریزد، کوبش تیمپانی فضای هارمونیک تیره و تردید‌آمیزی برمی‌سازد، حرکت و خروشِ پرسش‌آمیز، قطعه را به پیش می‌‌راند، و شک، شک بزرگ جان می‌گیرد. به یک‌باره، جوهره مؤمنانه اثر رنگ باخته، قطعه جلوه‌ای ندانم‌گرایانه (آگنوستیک) می‌یابد… مشهور و نقل است از آنتونین دِوُرژاک درباره برامس که: «پیرمرد، عجب مرد نازنینی‌ست، ولی سرِ مرگی به هیچ‌چیز معتقد نیست!».
بنا به قراردادهای موسیقی کلاسیک غرب تا قرن نوزدهم، ژانر موسیقی آیینی عمدتا مبتنی بوده است بر متون مذهبی کتب کلیسای کاتولیک و بالطبع به زبان لاتین. خاصّه «مَس»ها (عشای ربّانی) و «رکوئیِم»ها (مَس برای آمرزش مردگان یا تسامحا همان مرثیه‌سَرایی) که آثاری هستند بلند و پرشکوه. اما روی‌کرد قراردادبراندازنده اومانیست بزرگ، برامسِ -به‌قولِ شوئنبرگ- پیش‌رو، در میانه قرن نوزدهم فصلی تازه در تاریخ موسیقی گشاده کرد. آتش‌بارِ سینه سخت حزن‌آلود و مرگ‌اندوده یوهانسِ سی‌واندی‌ساله، بعد از مرگ مادرش، راه به رکوئیمی باز می‌کند که بی‌شباهت است به نُسخ مسبوق؛ رکوئیمی آلمانی، قطعه‌ای که فرازهایی پراکنده از انجیل لوتری را به حضور خواسته است. آن هم سطرهایی که -به گواه مسیح‌شناسان- کم‌تر رنگ‌ونشانی الوهی و مذهبی دارند. پس جای تعجب ندارد که در شب اجرای نخستینِ رکوئیم آلمانی، مقامات اجرایی تالار کنسرت بر آن شدند که در برنامه آن شب گوشه‌ای از اوراتوریوی «مسیح» از گئورگ فردریش هندل هم اجرا شود بلکه دهان طاعنان و ناقدانِ محتسِب و متشرّع را کرباس کرده باشند!
برامس در یادداشتی به یکی از دوستان یا ناشرش درباره «رکوئیِم آلمانی» می‌نویسد: «من که اصلا بیش و پیش از هرچیز می‌خواستم اثر را «رکوئیِم انسانی» بنامم!» او این قطعه موسیقی را به مادر، روبرت شومان و انسانیت تقدیم کرده است.»
۱ نظر