سعید یعقوبیان
صوفیان، آواز خوش و نوای موسیقی را پیک عالم غیب می‌دانند (رجائی، ۱۳۷۵: ۲۶۸) و موسیقی در سپهر تصوف، مملو از معانی و مصادیق رمزی و فراموسیقایی است (برای نمونه نک: مایل هروی، ۱۳۷۲: ۲۷۸-۲۷۴ و سپهسالار، ۱۳۹۱: ۱۷۹-۱۷۶). به تعبیر دیگر موسیقی در سماع و تصوف بیش و پیش از آنکه به مختصات هنری علم موسیقی تکیه کند صرفاً ابزاری برای سیر عوالم عرفان است. بنابراین محیط موسیقایی مولانا را باید محدود به هر آنجایی بدانیم که سماع در آنجا می‌توانسته باشد. لذا تصور نسبتاً دقیق ما از برخورد واقعی مولانا با موسیقی را در پاسخ به این پرسش خواهیم یافت که سماع به‌صورت کلی در عرفان و به‌طور دقیق‌تر در قونیۀ عصر مولانا تا چه حد و به چه شکلِ موسیقایی بوده و از منظر موسیقی چه سطح و عمقی داشته است؟
افلاکی می‌نویسد: «… آن شب حضرت مولانا شورهای عظیم می‌کرد و نعره‌های پیاپی می‌زد؛ آخرالحال به کنج خانه رفت و ایستاد؛ بعد از لحظه‌ای فرمود که تا قوالان چیزی نگویند …» (افلاکی، ۱۳۸۵: ۹۹) و در جای دیگر: «… حضرت مولانا قوالان را بگرفت و این رباعی را فرمود …» (همان: ۱۸۲) و همچنین می‌نویسد: «… در میان سماع به گوش زکی قوال گفتم که سه شب است که به خانه نرفتیم، عجبا حال ایشان چون شده باشد؟ همانا که حضرت مولانا دست از زیر دامن مبارک بیرون کشیده مشتی سیم نو مضروب و مسکوک در دف ما چنان ریخت که رقِّ دف دریده به زمین ریخته شد …» (همان: ۳۲۰).
از حمزه‌نامی می‌گوید که نای می‌نواخته و به‌غایت استاد و خوش‌نواز بوده: «مولانا … گفت: یار عزیز حمزه برخیز! لبیک‌کنان برخاست و نای نواختن گرفت؛ سه شبان روزی سماعی عظیم کردند …» (همان: ۲۳۱) یا از زبان فریدون‌احمد سپهسالار: «… بعد از زمانی فرمود که قوالان چیزی بگویند. (۹) در اثنای آن سماع برداشتند و تا آخر روز سماع و حرکت فرمود (سپهسالار، ۱۳۹۱: ۱۹۶).
منظور از قوال نیز همان نوازنده است که بعضی از قوالان، خواننده نیز بوده‌اند (نک: شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۱: ۱۱) نای و دف و رباب بیش از دیگر سازهای موسیقی و بربط و طنبور (۱۰) در مرحلۀ بعد از سازهای مورد استفاده در مجالس صوفیه بوده‌اند. چنانچه مولوی نیز به‌کرات نام سازهای یادشده را در شعر خود به‌کار برده و گاه حتی به نام نوازنده‌ای نیز اشاره کرده است.
ای فتنۀ هر روحی کیسه بر هر جوحی
دزدیده رباب از کف بوبکر ربابی را
گر بیاید غم بگویم، آنک غم می‌خورد رفت
رو به بازار و ربابی از برای من بخر
رها کن این سخن‌ها را، بزن مطرب یکی پرده
رباب و دف به پیش آور، اگر نبود تو را سرنا
هزار گونه زلیخا و یوسفند اینجا
شراب روح فزای و سماع طنبوری
اما نه‌تنها نواخته شدن آلات موسیقی بلکه حضور آواز خوش نیز در مجالس صوفیه، همیشه اما و اگرهایی داشته است. در مواردی که حضور آواز خوش را جایز دانسته‌اند، موزون بودن آن نیز محل نزاع بوده و آن را گاه مقارن با آواز زن و یا پسر دانسته‌اند یا آواز همراه با ساز را مذموم و مصداق غنا تلقی کرده‌اند (مایل هروی، ۱۳۷۲: ۴۱۵). با این اوصاف مجالس سماع محل حضور موسیقی‌دانانی با دانش نظری که اجرای موسیقی برایشان اصل باشد نبوده و نمی‌توانسته باشد و اجرای موسیقی در صورت مجاز بودن در خدمت مقاصد درونی صوفیه بوده است. گذشته از این، وجود هرگونه چارچوبی ازجمله لهو نبودن (به هر معنایی که باشد) یا موزون نبودن (در هر سطحی که مد نظر باشد) واضح است که موسیقی را تا چه حد محدود می‌سازد.
لذا موسیقی در سماع را باید یک موسیقی محدود بدانیم که حضورش فرع برای یک اصل دیگر است و چه‌بسا در بسیاری موارد همین حضور هم با مانع روبه‌روست چرا که بعضی از صوفیه نواختن انواع تارها و نیز نای را در سماع حرام دانسته‌اند. اما به‌هرحال بعضی دیگر از صوفیان می‌پنداشته‌اند که در تحریم اوتار و مزامیر هیچ‌گونه سند موثق شرعی موجود نیست (همان: ۳۳) و حضور موسیقی در سماع را جایز شمرده‌اند. در هر حال محیط خانقاهی، محیط آزاد و کاملاً امنی برای موسیقی نمی‌توانسته باشد.
پی‌نوشت
9- همان‌گونه که پیش‌تر آمد، در مورد معنای موسیقاییِ فعل گفتن (نک: شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۱).
10- طنبور در ترکیۀ امروزی نیز با سازی که امروزه به این نام در ایران می‌شناسیم متفاوت است.
۱ نظر