علیرضا مهندس

برای نمونه، هنگامی که یک نفر وارد کلوب شبانه‌ای می‌شود که در آن یک گروه راک پر سر و صدا در حال اجراست، شدت صدا غیرقابل‌تحمل است. پس از لحظات یا دقایقی، ذهن با این شدت صدا تطبیق می‌یابد و دیگر موسیقی خیلی بلند به‌نظر نمی‌آید. چنین تجربه‌ای می‌تواند خستگی شنیداری را هم ایجاد کند که آستانه‌ی شنوایی را برای چندین ساعت تحت تأثیر قرار دهد (برگیژک ۱۹۵۸:۹۵). به همین نحو، یک پاساژ موسیقایی بسیار آرام که پس از یک پاساژ بلند می‌آید آرام‌تر به‌نظر می‌رسد تا وقتی که ذهن سازگاری‌های لازم را اعمال نماید. ظاهرا در سیستم شنوایی نوعی فرمان حجم صدا وجود دارد که تنها می‌تواند در یک سطح ذهنی تجربه گردد. با این حال، عملکرد این فرمان لحظه‌ای نیست و احتمالا همانند نوع سازگاری عنبیه‌ی چشم است، هنگامی که فرد از روشنایی بسیار زیاد به تاریکی می‌رود.

همچنین اصواتی که هر فرد برای «شنیدن» انتخاب می‌کند به طور واضح به عرف موسیقایی یک سبک به خصوص ارتباط دارد. یک قیاس از حوزه‌ی رقص این نکته را به طور واضح شرح می‌دهد. در رقص کلاسیک شمال هند، کاتاک، رقصنده، که یک حرکت ریتمیک پیچیده را به پایان رسانده است، ممکن است طبق عادت جهت استراحت به پشت صحنه برود. بنا بر رسومات این سنت، این‌گونه برداشت می‌گردد که پشت صحنه به نوعی یک محل خصوصی است، از آن جایی که خارج از دید شنوندگان قرار دارد. در اینجا رقصنده ممکن است استراحت کند، پیشانی خود را پاک نماید یا با نوازندگان در حالی که برای حرکات بعدی آماده می‌شود گفتگو کند. اگر چه موسیقی همراهی‌کننده در هنگام این «فراغت» ادامه پیدا می‌کند، توجه شنوندگان در آن لحظات از صحنه منحرف می‌شود. همچنین پدیده‌ی تقریبا مشابهی در موسیقی کلاسیک شمال هند یافت می‌شود.

احتمالا دخالت‌ها و تعاملات فیزیکی دیگری هم وجود دارند که از دانسته‌های ما خارج است. آیا عملکردهای غیرارادی بدن، همچون ضربان قلب یا تنفس هم تأثیری بر روی قوه‌ی شنیداری ما دارند؟ نرخ سوخت و ساز بدن چطور؟ آیا اشکال حفره‌های طنین‌انداز در بدن انسان ارتباطی با چیزی که می‌شنویم دارد؟ در مورد پدیده‌ی «سونانس» که توسط سیشور (۱۹۶۷:۱۰۳) توصیف شد چطور، که زمانی که موج‌های پی در پی سریع‌تر از آن هستند که به طور جداگانه تمییز داده شوند (مانند وضعیت ویبراتو) فرد در کجا ظاهرا یک نغمه‌، شدت یا طنین عادی را می‌شنود؟ در وضعیت کنونی‌ای که دانش ما میان بسیاری از ناشناخته‌ها قرار دارد، این‌طور به‌نظر می‌رسد که تحلیل‌گر به هیچ وجه نمی‌تواند استنباط کند که دقیقا چه چیزی از آوانگاری‌های آوانگار خودکار موسیقی شنیده خواهد شد.

به زبان عامیانه، این بدان معناست که نغمات بم و زیر برای شنیدن شدن، نیازمند تولید شدن با شدت بیشتری نسبت به نغمات میانی هستند. چیزی که آن را پیچیده‌تر می‌کند این است که هنگامی که شدت کلی بالاتر می‌رود، حساسیت گوش به فرکانس‌های متفاوت نیز تغییر می‌کند و یکنواخت‌تر می‌شود. برای بار دیگر، این ارقام مربوط به شنونده‌ی میانگین است؛ و هر شخص تفاوت‌هایی را نشان خواهد داد که سن یکی از مهم‌ترین عوامل مؤثر در آن خواهد بود. (۱۱) این جالب توجه است که امپلی‌فایرهای مدرن اغلب دارای سوییچ‌های فرم‌دادن به بلندی صدا هستند تا فرکانس‌های باس و تربل را در سطوح شنوایی پایین‌تر افزایش دهند تا این پدیده‌ی شنوایی را به طریقه‌ای بسیار متداول جبران کنند.

همچنین به‌نظر می‌رسد که هیچ آزمایش جامعی در رابطه با این نگاه «عینی» به صدا در مطالعات اتنوموزیکولوژی صورت نگرفته است. این به طور قطعی محرز شده است که، به علت یک تحریف غیرخطی در جایی میان تحریک گوش با صدا و احساس کردن صدا در مغز، «دیستورشن» هارمونیک و اینترمدولاسیونی به سیگنال‌های صوتی ورودی افزوده می‌شود (^۷)، دو نوع دیستورشن‌ که ما هنگام خرید تجهیزات صوتی با کیفیت عالی، سختگیرانه مراقب آن هستیم که از آن‌ها اجتناب کنیم.

چشم امید به دستگاه‌های آوانگاری خودکار دوخته شده بود (و همچنان دوخته شده است) با این تفکر که شاید جایگزین گوش انسانی (و از این رو جایزالخطای) آوانگاری شنیداری شود. پس از نخستین تلاش‌های چشمگیر دالبک (۱۹۵۸) و ملوگراف سیگر، که در مدل C در اواخر دهه‌ی اخیر به حد اعلی خود رسید، به‌نظر می‌رسد که پیشرفت در این جهات، نه به این خاطر که به هدف نهایی نائل شده، بلکه به خاطر پیچیدگی عظیم موسیقی متوقف شده است. ملوگراف تنها می‌توانست از عهده‌ی یک خط ملودی برآید، پدیده‌ای که در سیر طبیعی وقایع آن‌چنان رایج نیست. با این حال، داده‌های بصری فراوانی را ارائه داده است، که شامل دامنه‌ی تغییراتی بسیار بهتر از چیزی است که گوش می‌تواند تشخیص دهد، از این رو سلسله مشکلاتی را برای مفسر ایجاد می‌کند. (۳) اگر یک آوانگار خودکار می‌توانست از یک ارکستر کامل ارائه‌‌های گرافیکی تولید نماید، بدیهی است که مشکلات تفسیر این ارائه‌ها به مراتب پیچیده‌تر می‌بود.

نظیر علی جیرازبوی، مدرس موسیقی هندی در مدرسه‌ی مطالعات شرقی و افریقایی لندن، استادیار مطالعات آسیایی در دانشگاه وینسور انتاریو، استاد تمام موسیقی کلاسیک و مردمی جنوب آسیا در دانشگاه کالیفرنیا، بنیان‌گذار دپارتمان اتنوموزیکولوژی و موسیقی‌شناسی سیستماتیک و عهده‌دار ریاست جامعه‌ی اتنوموزیکولوژی، در تاریخ ۳۱ اکتبر ۱۹۲۷ در لندن، از خانواده‌ای هندی چشم به جهان گشود. تحصیلات ابتدایی و دبیرستان خود را در بمبئی هند گذراند و در کنار آن به یادگیری ساز سیتار هندی پرداخت. پس از فارغ‌التحصیلی از مدرسه‌ی دن و دانشگاه واشنگتن، دوره‌ی دکترای خود را نزد پروفسور آرنولد آدریان بیک در مدرسه‌ی مطالعات شرقی و افریقایی گذراند و مدرک دکترای خود را در سال ۱۹۷۱ دریافت کرد. او بیش از یکصد اثر متنی و آثار صوتی و بصری مختلفی در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک و مردمی هند منتشر کرده است. او بنیان‌گذار مرکز آرشیو و پژوهش اتنوموزیکولوژی در انستیتو امریکایی موسیقی هند در دهلی‌نو است. مقاله‌ی حاضر که در سال ۱۹۷۷ منتشر شده است، به بررسی دیدگاه عینی و ذهنی در آوانگاری موسیقی می‌پردازد. جیرازبوی در این مقاله به نقد و بررسی آوانگاری خودکار می‌پردازد که حدود بیست سال پیش از نگارش این مقاله، با اختراع دستگاه ملوگراف توسط چارلز سیگر ممکن شده بود. (علیرضا مهندس)