ضیاالدین ناظم پور

پیامدهای تاریخی این سمفونی که در زمان اجرا به عنوان قطعه‌ موسیقیِ ساخته یک هنرمند خودی تبلیغ می‌شد در واقع معادله قدرت را به چالش می‌کشید. تحلیلگران با روش‌های پردازش سیگنال دیجیتال دریافته اند که فرکانس‌های غالب در ضبط اصلی ارکستر فیلارمونیک لنینگراد، به‌طور غیرمعمولی در محدوده چند هرتز پایین تر از حد متعارف کوک شده‌اند که این خود می‌تواند بازتابی صوتی از «فریاد خفه‌شده» هنرمند تلقی شود.

موومان پایانی با مارش پیروزمندانه‌ای آغاز می‌شود که مطابق استانداردهای هنر دولتی شوروی است. اما تحلیل طیف‌سنجی (Spectrographic Analysis) ضبط‌های تاریخی نشان می‌دهد شوستاکوویچ در اجراهای زنده، تمپوی این بخش را به عمد کند می‌کرده تا حس تهی‌شدگی را القا کند. همچنین، تم اصلی این موومان برگرفته از آهنگ «تولد دوباره» بر اساس شعر «هنرمند وحشی» پوشکین است که در آن به بیان این موضوع می‌پردازد که هرچند تلاش می‌کنند آثار اصیل را نابود کنند اما گذر زمان حقیقت را آشکار می‌سازد.(۶) استفاده شوستاکوویچ از این تم در سمفونی پنجم، که در دوره‌ای از سرکوب هنری در اتحاد جماهیر شوروی تصنیف شده بود، می‌تواند به عنوان یک پیام پنهان از بقای هنر و حقیقت در برابر ظلم و جهل تلقی شود. این وام‌گیری موسیقایی، لایه‌ای عمیق‌تر به تفسیر این سمفونی مشهور می‌افزاید.

اگرچه دیکتاتورها موسیقی را به سلاحی برای کنترل تبدیل می‌کنند، همین ویژگی‌های ذاتی موسیقی (نفوذ عاطفی، قابلیت انتقال پیام‌های نمادین، و پیوند با بدن‌مندی (۲)) آن را به ابزاری برای مقاومت نیز بدل می‌سازد. این ویژگی موسیقی می‌تواند در هر دو قطب جامعه دیکتاتوری به یک اندازه تاثیر داشته باشد. از یک سو چنان که گفته شد به عنوان ابزاری در دست دیکتاتوری برای کنترل جلوه می‌کند مانند رژه سربازان که با موسیقی نظامی هماهنگ می‌شود و از سوی دیگر ابزاری می‌شود برای مقاومت در برابر دیکتاتوری.

متاسفانه شاهدیم که این الگوی کارآمد تا عصر حاضر نیز ادامه یافته ‌است. در اتحاد جماهیر شوروی حزب کمونیست از موسیقی برای ترویج آرمان‌های «پرولتاریا» استفاده کرد و آهنگسازانی چون دمیتری شوستاکوویچ تحت فشار قرار گرفتند تا آثاری خلق کنند که با اصول رئالیسم سوسیالیستی هم‌راستا باشد؛ آثاری که قرار بود روحیۀ کارگری را تقویت کرده و هرگونه انحراف «بورژوایی» را سرکوب کند. با این حال، شوستاکوویچ در آثارش، از جمله سمفونی پنجم، به شکلی زیرکانه نافرمانی خود را در قالب طنز و ابهام موسیقایی بیان کرد، امری که نشان‌دهندۀ محدودیت‌های کنترل مطلق بر موسیقی است. این تنش میان دستورات حزبی و خلاقیت فردی، گواهی بر شکنندگی سلطۀ دیکتاتوری بر هنری است که ذاتاً چندمعنا و سیال است.

جدای از اینکه موسیقی را به عنوان هنر اول می شناسیم، همچنین پدیدها‌ی چندوجهی‌ست که در جایگاهی میان هنر، فرهنگ و روان انسان قرار دارد و در جوامع دیکتاتوری به مثابه آینه‌ای عمل می‌کند که هم قدرت سرکوبگر و هم ظرفیت‌های مقاومت مردمی را بازتاب می‌دهد. در چنین جوامعی، جایی که ساختارهای اقتدارگرا تلاش می‌کنند تا تمامی شئون حیات اجتماعی را تحت سیطره‌ی خود درآورند، موسیقی نه تنها به ابزاری برای پروپاگاندا و کنترل ایدئولوژیک آنان بدل می‌شود، بلکه به شکلی پارادوکسیکال، محملی برای بیان نارضایتی و بازسازی هویت‌های سرکوب‌شده نیز فراهم می‌آورد. این دوگانگی، پرسش‌هایی بنیادین را در حوزه‌ی جامعه‌شناسی فرهنگی و مطالعات قدرت مطرح می‌کند: چگونه یک رسانه‌ی صوتی-عاطفی، که در ذات خود بی‌مرز و سیال است، می‌تواند در خدمت دیکتاتوری قرار گیرد؟ و چگونه همین رسانه، در دستان کنشگران اجتماعی، به سلاحی برای تخریب پایه‌های همان اقتدار تبدیل می‌شود؟

در این راستا بسیاری از موسیقیدان‌ها از عناصر موسیقایی و صدا به‌عنوان ابزاری برای ترویج اندیشه‌ها و سیاست‌های آنارشیستی استفاده کرده‌اند. خواننده  و ترانه‌سرایان فرانسوی، «لئو فری» (Léo Ferré) و «ژرژ براسنس» (Georges Brassens)، شاید اولین کسانی باشند که این کار را در دهه پنجاه و بعد از آن انجام دادند.

«امیل زولا»، رمان‌نویس فرانسوی، ضمن طرفداری از پرودون در باب آنارشیسم، در عین حال محدود کردن هنرمندان به  آنچه «باید» در آثارشان به تصویر بکشند، مخالف بود. این موضوع شکافی در تفکر هنر آنارشیستیک ایجاد کرد که تا به امروز مشهود است. برخی از نویسندگان و هنرمندان آنارشیست طرفدار این دیدگاه هستند که هنر باید روشنگر باشد و برای پیشبرد آرمان آنارشیستی به کار رود، در حالی که برخی دیگر معتقدند آنارشیسم باید ضمن اینکه هنرمند را از الزام خدمت به  اربابان رها کند در عین حال به او اجازه دهد علایق و آفرینش‌های درونی خود را دنبال کند. (۴)

اغلب فلاسفه هنر، هنر آنارشیستیک را هنری مبتنی بر فلسفه آنارشیسم سیاسی می‌دانند لیکن در این میان آراء سه تن از این فلسفه‌دانان راه را کمی بازتر ترسیم می‌کند به این معنا که سبک هنری یا هنرمندی که در عرصه آفرینش هنری به نحوی تحول ایجاد کند که در تقابل با سنت (به مثابه قوانین لازم‌الاجرا) قرار گیرنند می‌توانند در قلمرو هنر آنارشیسم دسته بندی شوند. از این میان می‌توان به  «تئودور آدورنو» در مقاله«در باب موسیقی عامه پسند» (۲) و دیگری «ژیل دلوز» و «فلیکس گوتاری» (۳) در کتاب مشترک «ضد ادیپ» اشاره کرد.

آثار طنزپردازانی چون آریستوفان در کتاب «کمدی پرندگان» (توسط رضا شیرمرز به پارسی برگردان شده) و دیگر طنزپردازان یونانی نشان می‌دهد که در آن دوران برخی در قلمرو ادبیات از طریق طنز و هجو، ساختارهای قدرت و هنجارهای اجتماعی را به چالش می‌کشیدند.