پوریا یوسفی کاخکی

۷ام مِی، سال‌زاد یوهانس کبیر است. او حالا ۱۹۲ ساله است… صرف‌نظر از قطعه پیانوییِ رپسودی شماره‌ دو یوهانس برامس، که برای من به سلف‌پرتره‌ او می‌ماند که جدّیت او و احساس و منطقش را توأمان نماینده است، پیکره‌ عظیم کارنامه‌ آثار غول‌آسای ارکسترال او، نخستین چیزی‌ست که تا امروز نگاهم را خیره داشته است. قطعه‌های نیرومندی که آشکارا -فارغ از نبوغ- حاکیِ کوشش، سخت‌گیری، تعب و تلاش او برای نویسشِ این آثار هستند.

تردیدی نیست که از وجوه ممیّزه‌ غول بی‌همتای عالم موسیقی، لودویک وان بتهوون، آن‌چه پرسونای پرمهابت او را در نظرم عزیز و برتر می‌کند، روحیه‌ی نارام انقلابی و تاثیرات بنیان‌کن او در تاریخ هنر است و موسیقی‌. چونانکه، تعابیری ساخته‌‌ با خود دارم مثل: «همه‌چیز با بتهوون از نو شروع می‌شود» یا «بعد از ضربت‌های کاری دو آکورد نفس‌گیرِ نخستِ سرآغازِ سمفونی سه، مطلقا هیچ‌‌چیز مثل سابق نشد». و این‌که هرجا حدیث موسیقی‌ست، خواسته-ناخواسته نام و جاه بتهوون سر بر می‌کند، خود نشانه‌ای‌ست. بتهوون عالِم و عامِل پیونددهِ اندیشه‌های عصر روشن‌گری و آرمان‌های کلاسیسیم با جهان نوین عصر رمانتیسیسم و قرن ۱۹اُم است؛ با این همه، پربی‌راه هم نیست اگر بگویم ردّ نخستین بارقه‌های پیش‌گویانه‌ ایده‌های رمانتیکِ قرن نوزدهمی را می‌توان در برخی آثار موتسارت گرفت. همو که راجع‌به بتهوون نوجوان می‌گوید: «نام این جوان را دنبال کنید! سری میان سرها درخواهد آورد»، موتسارتی که نه فقط در چشمِ والاجاهْ بتهوون یکّه و ارج‌مند بود، بل‌که از قول آهنگسازان رمانتیکی چون برامس و چایکوفسکی بزرگ‌ترین مرجع و به‌ترینِ تمام تاریخ تلقی می‌شود (نیز آورده‌اند که آخرین چیزی که مالر در بستر مرگ به زبان آورده، دوبار فریاد نام موتسارت بوده است!). هوش و گوش به کنسرتوی شماره‌ ۲۰ موتسارت هم به همین لحاظ، تجربه‌ای نمونه‌ای و اقناع‌کننده است و پی‌آمدی مبیّن دارد. احتمالا یکی از اولین نمونه‌های پیشابتهوونیِ الگوی فیلسوفانه‌ عبور از تاریکی‌ برای رسیدن به نور.

نکتۀ جلب‌نظرکننده در مورد سمفونی چهار بروکنر و گسترۀ داینامیک کرکننده‌اش این است که به رغم انتظار (که گمان می‌بری باید سازبندی‌ای به ابعاد سمفونی ۶ گوستاف مالر داشته باشد!) اندازۀ ارکسترش در حدود ارکستراسیون‌های بتهوون است در نیم‌سدۀ گذشته. بروکنری که بدین‌لحاظ سنت‌گرا و هم‌زمان اما متجدّد می‌توانش خواند. یکی از جلوه‌های نوگرایی بروکنر، صرف‌نظر از برجسته‌کردن نقش بادی‌برنجی‌ها و برکشیدن آن‌ها از هم‌راهی‌کننده‌ای گاه‌به‌گاه به شخصیت‌های اصلی قطعه، نوشتن اکسپوزیسیون‌های مفصل و چندقسمتی‌‌ است.

در پایان موومان دوم، آندانته، کوبش تیمپانی در سکوت و سیاهی، تداعی‌گر وضعی خواب‌آلود و صدای تیک‌تاک ساعت است. کلّ حدود بیست‌دقیقۀ پویه را که مرور می‌کنیم، پیتزیکاتوی زهی‌ها را که هم‌ارزند با همان فیگور پایانی تیمپانی‌، رودررویی یا مغازله‌ی صدای زیر و بمِ فلوت و هورن در خلوتیِ صدا، تم‌های ظریف و لطیف و رقص‌گونه، می‌پنداریم قطعه به تک‌گویی درونی‌ای در بستر خواب و در حالتی میان نَوم و یَقَظه ماننده شده که یادآور شیرین‌وتلخِ رخ‌دادهای گذشته‌است. قطعه‌ای موقّر و موافق که اندوه و امّیدی توامان در سینه دارد. جریانی‌ مداوم و گاه منقطع که به زندگی مانسته و در خاموشیِ خواب به پایان می‌رسد.

بنیانِ ساختمان بلند و پرشکوه سمفونی چهار بروکنر را می‌توان دو ایدۀ اصلی‌ای دانست که خطّ روایی و اندیشه‌گانی کل اثر را برمی‌سازند و تضادها و تناقض‌های دیگر تم‌ها و ایده‌ها پیرامون‌ همین دو ایدۀ محوری، کلّیّتی چنان منسجم به قطعه می‌بخشند که با بارهابار گوش‌کردن به آن می‌توان جزئیاتی ژرف در آن انکشاف و ادراک تازه‌ای حاصل کرد.

سمفونی چهار آنتون بروکنر (Anton Bruckner) نمونه‌ای انگشت‌نما و نمادین است از این‌که هیچ شاه‌کار هنری بزرگ و خودبسنده‌ای، خاصّه در تمدّن موسیقی کلاسیک اروپا، تنها از آنِ خالقش نیست وُ نیست مگر هم‌زمان با تجربه‌ و گوش‌دادن‌اش دومرتبه و هربار از نو زاده و زاینده شود. دعوی‌ای که به‌گمانم به‌طور تاریخی و به‌شکلی آیرونیک به‌وسیله‌ی حاشیه‌‌های پیرامون این قطعه تقویت می‌شود!