محمدرضا ممتازواحد

این پارامتر به‌عنوان ابزار انتقالی لحن، با اما و اگر همراه است. منظور این‌که، در برخی مواقع و به‌ندرت آن‌هم – شاید- تغییرِ سرعتِ خواندن و تُندای خوانش، درجهت القاءگری لحن مؤثر می‌افتد. البته این مهمّ، حایزِ حُدود و ثُغورِ مشخص و معیّن و عُرفِ متعارفی است که زُبدگانِ فنّ خنیاگری بدان آگاهند.

در ادامه‌ی مباحث گذشته، اینک ابزارهای انتقال لحن در موسیقیِ باکلام (در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی) مورد بررسی قرار می‌گیرد. پیش‌تر عنوان شد که در موسیقی آوازی که با کلام سروکار دارد، دریافت لحنِ احساسی و بیانیِ شاعر و درآمیختن آن با لحنِ احساسی و بیانیِ آوازخوان و یا خواننده، مزیدِ حظّ ِ معنوی را موجب خواهد شد. البته، شایان توجه است که در حوزه‌ی موسیقی سازی نیز؛ لحن، عناصرِ لحن‌ساز و ابزارهای انتقال لحن مصداقِ خاص خود را داشته که در نوشتاری دیگر به‌آن خواهیم پرداخت.

شایان ذکر است، هدف از مصادیقِ ارائه شده درخصوص بازخوانی‌های شجریان، ایرج و گلپایگانی، دلالتی بر مرتبتِ کیفیِ بازخوانی این هنرمندان نسبت به‌خوانندگانِ اصلی آن آوازها نداشته بلکه مُراد از ارائه‌ی این نمونه‌های آوازی، نمایاندنِ این نکته است که حنجره و یا سازِ صاحبِ لحن، در هر شرایطی بر لحنِ احساسی و لحنِ بیانی خویش پابرجا است.

گفتنی است راقم این سطور در مکتوباتش از فایل‌های صوتیِ تدوین یافته توسط مونسی بسیار بهره برده و می‌برد، از آن جمله؛ منتخبی از درآمدهای دستگاه ماهور به‌روایت بزرگان آواز ایران که در نوشتار پیشین نگارنده (تحت‌عنوانِ گزاره‌هایی در بابِ شناختِ فُرم و سبک که در سایت گفتگوی هارمونیک انعکاس یافت)، به‌زحمتِ محمود مونسی گردآوری و تدوین یافته بود. «بیا و کشتی ما در شط شراب انداز، خروش و ولوله در جان ِشیخ و شاب انداز»؛ این فایل صوتی را بشنویم

نکته‌ای که در اینجا حایز اهمیت است؛ هرچند لحن، – به‌صورت کلی- جمیعِ مواردی چون الحانِ ستایشی، عاطفی، حماسی، تعلیمی، توصیفی و غیره را در بر می‌گیرد ولی در این جُستارِ نوشتاری، لحن، منحصراً شیوه و طریقه‌ی بیان (و یا، لحنِ بیانِ شخصی) منظورِنظر گشته هرچند که این دو مبحث، مضامینی در هم‌تنیده‌اند.

تفاوتِ تأکیدات کلامی از جمله، اَدای واژه‌ی «آهوی» که تحریرِ کریمی بر روی «هوی» و تأکید و تحریرِ عقیلی بر روی «آ» است یا اَدای عبارتِ «در کمندم» که تأکیدِ تحریریِ کریمی بر روی «کمندم» و درمورد عقیلی بر روی «در» است. همچنین، اَدای بیت آخر که مصراع اول – و همچنین مصراع دومش- دو مرتبه تکرار می‌شود بدین ‌صورت‌که تکرارِ نخستِ مصراع اول توسط کریمی با تکرار دومِ مصراع اولِ عقیلی و تکرار نخستِ مصراع اول توسط عقیلی با تکرار دومِ مصراع اولِ کریمی – البته، آن‌هم تا حدودی- یکسان است.

یکی از مفاهیمِ بُنیادین در موسیقی کلاسیک ایرانی، «لَحن» می‌باشد. این مهمّ از حیثِ مبحثِ مُدال (مایگی) و هم از جهتِ موضوعِ بیان، حایز اهمیت و یادآوری است. مقصود این‌که، زیربنای بحثِ مایگی در سیستم مُدالِ موسیقی دستگاهی، لحن و تفاوت لحن‌ها با یکدیگر است و همچنین، آن‌چیز که تحت‌عنوان مبحثِ بیان مورد اهمیت و بررسی است، از موضوعِ لحن جدا نبوده و نیست.

خودِ این تفاوت، مؤیدِ تفارقِ سبک و اسلوبِ نوازندگیِ آن دو نوازنده خواهد بود. به‌عنوان نمونه؛ دو استادِ نوازنده‌ی تار «جلیل شهناز» و «محمدرضا لطفی» (البته با توجه به‌تفاوتِ گفتمانِ سازی هر دو هنرمند)، در نوازندگیِ قطعه‌ای در یک فضای مُدال، با آرایه‌پردازیِ متفاوت و متمایزی ظاهر می‌شوند که این تفاوت و تمایز، در سبک‌شناختیِ نوازندگی هر دو، مؤثر واقع شده است. قطعاتی را به‌نوازندگی این دو هنرمند با هم بشنویم: