سعید یعقوبیان

چنین غزلی با وزن «فع‌لن فعِلُن فع‌لن فعِلُن» وزنی است که تا قبل از دیوان شمس سبقه‌ای ندارد و می‌بینیم که خوانش آن نیز حس موسیقایی ویژه‌ای را سبب می‌شود که در ساحت شعر کلاسیک، اندکی نامألوف و غریب است. همچنین خانلری، چنانچه خود اظهار می‌دارد، بر وزن این غزل مولوی، مثالی نیافته است (ناتل خانلری، ۱۳۶۷: ۲۵۴):

مراد آنکه آشنایی مولوی با موسیقی را نمی‌توان جز در حیطۀ موسیقی خانقاهی و مجالس سماع دانست (۱۲) و حتی بهتر است به‌جای آشنایی، آن را مؤالفت و مواجهه بدانیم و بنامیم. موسیقی خانقاهی نیز استفادۀ حداکثری از موسیقی کلاسیک و علمی نمی‌کند چرا که اساساً در ساحت سماع و خانقاه، موسیقی صرفاً ابزار است و کمینه بهره‌ای از عناصر موسیقی ازجمله مقام‌ها، ایقاع، فرم و نظام آهنگ‌سازی، آن نیاز را برطرف می‌سازد.

به‌نظر می‌رسد بنا به شواهد، ازجمله اذعان پرشمار مولوی در اشعارش به ساز و آواز و موسیقی، در مجالس سماعی که حضور داشته، صوفیه در قونیۀ آن روزگار چنین محدودیت‌هایی را چندان قائل نبوده‌اند. چنانچه به‌احتمال، مولوی بعد از ملاقات شمس و دعوت او به سماع کردن، بعدها خود نواختن را نیز تجربه می‌کند. فروزانفر می‌نویسد خودِ مولوی رباب می‌نواخته، در رباب اختراعی نیز داشته و موسیقی می‌دانسته است (فروزانفر، ۱۳۵۱: ۳۳۳).

صوفیان، آواز خوش و نوای موسیقی را پیک عالم غیب می‌دانند (رجائی، ۱۳۷۵: ۲۶۸) و موسیقی در سپهر تصوف، مملو از معانی و مصادیق رمزی و فراموسیقایی‌ است (برای نمونه نک: مایل هروی، ۱۳۷۲: ۲۷۸-۲۷۴ و سپهسالار، ۱۳۹۱: ۱۷۹-۱۷۶). به تعبیر دیگر موسیقی در سماع و تصوف بیش و پیش از آنکه به مختصات هنری علم موسیقی تکیه کند صرفاً ابزاری برای سیر عوالم عرفان است. بنابراین محیط موسیقایی مولانا را باید محدود به هر آنجایی بدانیم که سماع در آنجا می‌توانسته باشد. لذا تصور نسبتاً دقیق ما از برخورد واقعی مولانا با موسیقی را در پاسخ به این پرسش خواهیم یافت که سماع به‌صورت کلی در عرفان و به‌طور دقیق‌تر در قونیۀ عصر مولانا تا چه حد و به چه شکلِ موسیقایی بوده و از منظر موسیقی چه سطح و عمقی داشته است؟

حسینعلی ملاح در کتاب حافظ و موسیقی، ۶۹ اصطلاح موسیقی را که در غزلیات حافظ وجود دارند برشمرده است (نک: ملاح، ۱۳۶۳). شفیعی‌کدکنی نیز در مقالۀ خود تحت‌عنوان «یک اصطلاح موسیقی در دیوان حافظ»، اصطلاح «گفته» را به این اصطلاحات افزوده است (نک: شفیعی‌کدکنی، ۱۳۸۱). حجاریان نیز شواهدی می‌آورد مبنی بر اینکه واژه‌های «روی» و «خیال» نیز در بیت زیر تناسب موسیقایی با واژه‌های «نقش»، «زدن»، «راه» و «پرده» دارند (نک: حجاریان ۱۳۹۵).

اما با اینکه حافظ به خوش‌آوازی و خوش‌لهجگی خود اشاراتی دارد اما منابع سدۀ نهم -یعنی تا یک قرن بعد از او- به خوانندگی و نوازندگی وی هیچ اشاره‌ای نکرده‌اند که به‌احتمال، غلبۀ فضای شرعی و دینی قرن نهم مـانع مـی‌شـده تـا بـه موسـیقی‌دانیِ حـافظ -کـه به‌تدریج مقامی قدسی پیدا می‌کند- اشاره شود (همان، همان‌جا). در کنار آشنایی عملی حافظ با موسیقی، به‌کارگیری گستردۀ حافظ از اصطلاحات تخصصی موسیقی علمی ایران نیز می‌تواند گواه دیگری باشد بر چنین گزاره‌ای که حافظ با ایفاگران موسیقی رسمی و علمی دوران خود برخورد داشته و می‌دانیم که موسیقی‌دانان در آن روزگار عمدتاً در دربار شاهان متمرکز بودند. حافظ با خاندان جلایریان آشنایی کامل داشته است (حجاریان، ۱۳۹۵: ۸۰).

شاید بتوان در آوانگاری یک وزن جویباری نیز بخش‌های مشترکی پیدا کرد اما این بخش‌های مشترک عیناً به دنبال هم تکرار نمی‌شوند و همواره وجود چند نغمۀ دیگر، تکرار یک روند ثابت را دگرگون می‌کند. برای نمونه در وزن جویباری اول می‌توان چنین بخش‌ ثابتی را تشخیص داد:

حال اگر بخواهیم این تقسیم‌بندی را با ادبیات موسیقی توضیح دهیم می‌توانیم با اندکی مسامحه بگوییم از نظرگاه موسیقی، وزن‌های خیزابی به مفاهیم میزان‌بندی و «وزن» نزدیک‌اند و وزن‌های جویباری به ادوار ایقاعی. در یک دور ایقاعی، برخلاف ریتم موزون، یک فیگور ریتمیک با فاصلۀ زمانی ثابت (و معمولاً کوتاه) و با ضربان ثابت به‌گوش نمی‌رسد و یک دور با بافتار ویژۀ خود روند پیچیده‌تری را طی می‌کند. از سوی دیگر کاربرد دور ایقاعی نیز، هم به‌واسطۀ ماهیت آن و هم در سنن موسیقایی که از آن بهره گرفته و می‌گیرند متفاوت است.

درحقیقت وزن، حالتی از ریتم است که تناوب، ضربان‌ها و تکرارها در آن، در شفاف‌ترین شکل ممکن هستند. بنابراین درک و تحلیل ذهنی‌ ریتم در یک موسیقی با ریتم موزون، ساده‌تر، آسان‌تر و همه‌فهم‌تر است تا یک موسیقی با ریتمی بر اساس یک دور ایقاعیِ عموماً طولانی با یک بافتار زمانی، مانند این: