سپنتا و سه پاره تفردش

یکی از واپسین‏ها بود. بازمانده نسلی که یکی یکی یا گاه چند چند دارند از میان ما به لابه‏لای صفحه‌های تاریخ موسیقی کوچ می‏کنند. ساسان سپنتا از تبار تجددخواهان نیمه اول سده حاضر بود و از آخرین نمایندگان نظرپرداز این مکتب که تا پایان عمر، با وجود همه تغییراتی که در فضای فکری و پژوهشی و گفتمان نظری موسیقی ایرانی رخ داده است، همچنان دست از قلم برنداشته و به کار می‏ پرداخت.

او نماینده مکتبی فکری – که آن را به نام پدیدآور، ناظم و درخشان‏ترین برآمده‏اش، «وزیری، خالقی، صبا» می‏نامیم – و شاگرد دو نفرشان بود، هم عملی و هم نظری. مانند بسیاری از نویسندگان و پژوهندگان آن مکتب که تا میانه قرن نوشته ‏هایشان بخش اصلی کار فکری درباره موسیقی ایرانی را تشکیل می‏داد، دانش ‏آموخته رشته ‏ای جز موسیقی (اگرچه بعدا در آن نیز تحصیل کرد) بود.

نام‏های دیگری هم از میان نویسندگان دانش‌آموخته این مکتب به خاطر می ‏آید اما تفاوت سپنتا با اکثر آنها این است که بعد از تغییرات موسیقی‏ شناسی و نشریات، همچنان فعال ماند (شاید جز فرهاد فخرالدینی که کار اصلی‏ اش پژوهش ‏موسیقی نیست، نام دیگری را نتوان به خاطر آورد). علت، کار دانشگاهی‏ اش در رشته زبان‌شناسی بود که وی را با تغییرات هنجارهای پژوهشی همگام نگاه می‏داشت. هر چه بود او تا پایان دلداده نوآوری (به مفهوم مکتب وزیری‏ اش) و مدافع سرسخت آن باقی ماند؛ شاهد مشت نمونه‌اش هم «بررسی تاریخی نوآوری در موسیقی ایران» و دفاعیاتی با عنوان «لغزش از اینجا شروع شد».

نگاه عینیت‏گرای او به کار موسیقایی‏ اش جنبه ‏هایی آزمایشگاهی بخشید؛ البته این بار زیر تاثیر یک آغازگر دیگر؛ مهدی برکشلی فیزیکدانِ موسیقی‏ شناسی که باب آزمایش‏های صداشناسی را در موسیقی‏ شناسی ایران باز کرد (که استاد مشاور پایان‏ نامه سپنتا هم بوده است). این نگاه برآمده از علوم تجربی سه ستون اصلی دارد که یکی از آنها سپنتا بود و دو دیگر برکشلی و خسرو مولانا (ارژنگ ناجی را نباید از یاد برد گرچه او بیشتر در میان فیزیکدانان شناخته شده است).

حدیث آنان حدیث موسیقی و آزمایشگاه بود (و هست). او موسیقی را روی میز آزمایشگاه ونه چنان‌که رسم نوبنیادتری است، نزدیک به علوم انسانی، می‏ کاوید و می ‏شناخت. عنوان یکی از اولین مقالاتش که پس از دوره توقف انتشارات درباره موسیقی منتشر شد بسیار گویاست؛ «بررسی‏ های جدید آزمایشگاهی در مورد گام موسیقی ایرانی». او این رویکرد را در مقابل یافته‏ های تاریخی ‏اش از روی لوله‏ های فونوگراف نیز تکرار کرد؛ درست هنگامی که رسم روزگار دگرگون، تلاش برای بازسازی و بازنوازی آنها بود.

فضای موسیقی‌شناسی ایران تمایل به مرکزگرایی دارد، اما اینجا هم سپنتا (کم یا زیاد) تفاوتی با دیگران داشت. او عمیقا دلبسته سنت‏های موسیقایی زادگاهش بود. اگر بتوان عنوانی مانند «موسیقی‏ شناس مکتب اصفهان» را به کار برد این عنوانی حقیقتا برازنده سپنتاست، نه به این دلیل که بیش از هر کس دیگر آثار آن را پژوهیده و مبانی‏اش را به سطح خودآگاه آورده، بلکه بیشتر به‌عنوان معترض به نادیده انگاشته شدن ارزش‌های هنری آن و تثبیت ردیف‏های خاندان فراهانی به‌عنوان سنگ معیار و کارگان اصلی موسیقی ایرانی. ترکیب این سه گرایش به‌علاوه کارهایش بر مدارک باقی مانده از موسیقی دوره قاجار و تاریخ موسیقی ایران، او را در مقام آخرین بارقه‏ های یک جریان فکری مرکب تثبیت کرد و به تاریخ سپرد.

روزنامه فرهیختگان