درباره‌ی نقد نماهنگ (۷)

در این دسته (زیباشناسی موقعیت)، اولی‌ها اغلب موقعیت‌هایی ایستایند -گرچه گاه نگاه دوربین (سوبژکتیو) در زمان و مکان حرکت کند-، و دومی‌ها پویا. خود موقعیت پویایی زمانی دارد. سلسه رویدادهای درونش زمان دارند. چون رویدادند و سلسله‌اند و سرانجام به نحوی در پی هم ردیف می‌شوند. از این سطح است که اندک اندک روایت نیز برمی‌آید. موضوع نماهنگ بعدی دیگر می‌یابد. دیگر تصویر تنها نیست که با موسیقی می‌آمیزد و از طریق اشارت‌های پنهان و آشکار، راستا و عمق نگاه زیباشناسی ربط را برآورده می‌کند. این جنبه‌ی جدید، بدنه‌ی اصلی جریان مصرفی نماهنگ‌ها را می‌سازد. نوعی «جریان اصلی» که بخش عمده‌ی محصولات در زیر چتر آن می‌گنجد. و همچون هر جریان اصلی‌ای چنان شمول عامی یافته که مترادف نام گونه‌ی خویش شده است؛ هرگاه از نماهنگ سخن به میان آید بی‌درنگ این جریان به ذهن درمی‌آید.

تصویرها در این سطح اغلب روایتی هستند کوتاه، به طول مدت یک آهنگ، که با موسیقی پیوند می‌خورند. داستانی را روایت می‌کنند و چون قریب به اتفاق صامت‌اند (یا در بیشتر مدت زمان اجرایشان صامت‌اند) موسیقی به جای کلامشان می‌نشیند. این دو در سطوح مختلف معنایی با یکدیگر پیوند می‌خورند و باعث نشو و نمای معنای کل نماهنگ می‌شوند. نخستین گروه از نماهنگ‌های روایی نقش محدودکننده‌ی درجه‌ی آزادی خیال را بازی می‌کند. اگر موسیقی قبلا به‌وسیله‌ی عامل دیگری محدود نشده باشد، روایت تصویریِ یکی از بازی‌های آزاد خیال، تصویری برمی‌نشاند. به یکی از امکانات عینیت می‌بخشد؛ آن که خیال مولف(ان) برساخته است (۱۱).

چنین نماهنگ‌هایی دست‌بالا بر فضای احساسی کلی موسیقی یا موقعیت شبه‌دراماتیک (موقعیت‌های موسیقایی برگردان‌پذیر) موجود در آن تکیه دارند. اما تقریبا غیرممکن است که موسیقی پیش از پیوند خوردن با نماهنگ به‌وسیله‌ی عامل‌های دیگر مانند نام، درجه‌ای از محدودیت آزادی خیال را نپذیرفته باشد. پس در اغلب نماهنگ‌های روایی تصویرها به چیزهایی بیش از این متکی هستند. به‌ویژه که اعضای این دسته تقریبا همگی از گونه‌های مردم پسند و همراه متن‌اند.

و اینچنین است که مثلث معنایی یا معناساز نماهنگ‌ها به آرامی سر برمی‌آورد؛ مثلثی با سه راس موسیقی، تصویر و متن. چنان که در اغلب موردها می‌توان دید در پیوند، متن است که نقش اصلی را بازی می‌کند (۱۲)، بی‌آن، کار بسیار دشوار خواهد شد. اندرکنش‌های معناساز این سه، چه سربسته چه آشکار، موضوع اصلی نماهنگ است. همان چیزی است که مخاطب را به خود فرامی‌خواند. طیف بزرگی از راهبردها و و فن‌های نمایشی و داستانی به میدان آورده می‌شوند تا نماهنگ‌ها شکل بگیرند.

از داستان‌ها و روایت‌های ساده گرفته تا موقعیت‌های دراماتیکی که در آن خود خواننده همزمان بازیگر بخشی از داستان است و در موقعیتی خارج از داستان (به طوری که برای شنیدیدارنده تفکیک‌شان کاملا امکان‌پذیر است) نیز می‌خواند، یا حتا آنجا که خواننده در موقعیت دراماتیک (بدون امکان جداسازی) جذب می‌شود (۱۳)، همه و همه شکل‌های مختلف نماهنگ‌های روایی از دید اجرایی‌اند. از دیدگاه مثلث معناسازِ نماهنگ دو رویکرد معمول‌تر است. یکی آن که تصویرها دقیقا داستان رویدادها را آنچنان که متن بازمی‌گوید بازسازند. و دیگری آن که موضوع کلی سلسله تصویرها، برآمده از موضوع کلی متن (اعم از استنباط یا دلالت صریح) باشد.

پی نوشت

۱۱- آن دسته از شناسایان که به هنگام شنیدن فاقد خیال تصویری‌اند یا آن را شایسته‌ی ارج زیباشناختی نمی‌دانند در اینحا مورد نظر نیستند.

۱۲- اکنون می‌توان قدری به پی بازگشت و مولفه‌ی متن را نیز به برخی گونه‌های اجراگرا افزود. حتا آنجا هم که در نهایت آنچه با تمهیدات بر آن تاکید می‌شود، معمولا از دل متن به در آمده.

۱۳- که این خود پاره‌ای با موضوع موقعیت‌های از لحاظ موسیقایی غیرممکن که پیش‌تر دیدیم در پیوند است و جزء آن دسته نیز می‌تواند درک شود.