سعید یعقوبیان
در اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم، معنای موسیقی عموماً در هیجانات و تمایلات بشری جست‌وجو می‌شد. در آن دوره تصور بر آن بود که یک قطعه‌ی مستقل باید احساس یا میل ویژه‌‌ای را در حالت و قالبی متناسب با آن بیان و منتقل کند. گرچه ساختارهای موسیقایی به خودی خود اهمیت بیشتری پیدا کردند، نزدیکی موسیقی با فن بلاغت، به سبب انعکاس الگوهای عروضی زبان در قالب‌های موسیقایی، مورد توجه قرار گرفت (Sparshott 1998) و ارزش‌ها و معنا در موسیقی تا حد زیادی در پیوند با لذت عقلانی مبتنی بر کارکرد عقل در نظر گرفته شد. به نظر می‌رسد قواعد عقلانی در موسیقی، که کمابیش بر پایه‌ی پیشرفت علم صوت‌شناسی شکل گرفت، تماماً مختصاتی را شرح و بسط داد که در آن یک قطعه‌ی موسیقی می‌تواند واجد معنا باشد.
در قرن هجدهم، تغییری بنیادی در قالب‌ها و معانی موسیقی رخ داد. موسیقی از انحصار شیوه‌ی بلاغی و چشم‌اندازهای آن خارج و نظریه‌های هارمونی اساس درک قالب‌های موسیقی شد؛ نظریه‌هایی که به یافته‌های فیزیک صوت و یا اصول انتزاعی در ساختار موسیقایی و گاهی هر دو اینها توجه داشت. معنای موسیقی دیگر به واژه‌ها و ارجاع به آنها از طریق آواز یا قالب‌های عروضی نیازی نداشت و می‌توانست بدون نیاز به کلام و قائم به خود معنایی داشته باشد. شاید موسیقی با دست یافتن به حدی از عقل‌گرایی، نسبت مستقیمی با اصولی پیدا کرد که در آن دوره، «فیلسوفان طبیعی» (فیزیکدان‌ها) در طبیعت شناسایی می‌کردند (James 1993).
با این حال تأثیرات موسیقی بر هیجانات و عواطف انسانی به کلی حذف نشد. طبق گفته‌ی توماس (۱۹۹۵: ۵) فرض مسلم اکثر فیلسوفان از قرون وسطی تا اواخر قرن هجدهم این بود که «موسیقی نوعی زبان است»، بنابراین به زعم آنها موسیقی، همچون زبان، می‌توانست مفاهیمی را منتقل کند، اما احتمالاً با تکاملی کمتر؛ زیرا به اعتقاد آنها موسیقی بازتاب نوعی نظام نشانه‌ای پیشازبانی در بیان احساسات محسوب می‌شد که در جوامع و در ارتباطات انسانی، کارکردهای اجتماعی داشت. این قرائت از موسیقی به ظهور ایده‌هایی انجامید که معنای موسیقی را در قدرت انگیزش احساسات مخاطب و قابلیت خلق «لحظه‌هایی از حس یگانگی و پیوند اجتماعی» جستجو می کردند (همان: ۱۰۵)؛ بنابراین در اواخر قرن هجدهم ابژه‌های معنا در موسیقی می‌توانستند شخصی و ذهنی یا همگانی و اجتماعی باشند.
دیدگاه زیبایی‌شناختی
در اواخر قرن هجدهم رویکرد جدیدی در باب معنای موسیقی پدیدار شد. این رویکرد در آغاز بر این نظر استوار بود که ارزش موسیقی در زیبایی آن است و تلاش می‌کرد با تفکیک معنای موسیقی از ارزش اجتماعی‌اش، ارزش آن را در درک موسیقی منحصر کند چراکه موسیقی را هنری می‌دانست که غایتش در درون آن است. درواقع این دیدگاه، موسیقی را دارای ارزشی قائم به خود و مستقل از کارکردهای روایی، دراماتیک یا اجتماعی‌اش می‌دانست. این رویکرد که در سنت روشنفکری دو قرن گذشته‌ی غرب ریشه داشت، ابزارهای لازم برای بسیاری از پژوهش‌ها در حوزه‌ی ارزش و معنای موسیقی را فراهم می‌کرد.
این رویکرد جدید ابتدا در آرای کانت و هیوم پدیدار و بدین صورت مطرح شد که هنر و زیبایی‌های طبیعی، تجربه‌ای زیباشناختی پدید می‌آورند که منحصراً در آنها اتفاق می‌افتد و به هیچ اصول و قاعده‌ای نیز تقلیل‌پذیر نیست؛ به بیان دیگر تجارب زیبایی‌شناختی طبق دستورالعملی مشخص بازتولید نمی‌شوند. بنابراین رویکردی کاملاً ذهن‌گرا در حوزه‌ی معنای موسیقی پدید آمد که با ذهن‌گرایی تمام و کمالی که هرگونه عقلانیت را در احکام زیبایی‌شناختی انکار می‌کرد، نسبتی نداشت. هیوم با نظر به ریشه‌های اجتماعی احکام زیبایی‌شناختی و کانت با اعلام اینکه وجه مشخصه‌ی تأمل زیبایی‌شناختی اساساً بی‌طرفی و رهایی از درگیری با هرگونه میل و انگیزه‌ی ارادی است، این مسئله را مطرح کردند. این دو فیلسوف بر آن بودند که احکام زیبایی‌شناختی به لذت و علاقه بستگی دارند اما تقلیل‌پذیر به آنها نیستند.
۱ نظر