نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

چنان‌چه بخواهیم خلاصه‌ای از اندیشه‌ی موسیقایی شوِنبرگ به دست بیاوریم باید در مفهومِ “Grundgestalt” (شکلِ بنیادین) غور کنیم. در اینجا چند پیش‌فرض بنیادین شوِنبرگ را – که نه صراحتاً در نوشتارش آمده، بلکه از آناکاوی و کالبدشکافی نوشتارش به دست می‌آید – بررسی می‌کنیم.

۱) موسیقی باید اولاً فهم‌پذیر باشد تا بتواند از نظرِ عقلانی (intellectual) رضایت شنونده را جلب کند.

فهم‌پذیری نزد شوِنبرگ اهمیتی بالاتر از آنی دارد که ما با درکی رویه‌ای و در همامتنی سطحی آن را درمی‌یابیم. او در یکی از مهم‌ترین نوشتارهایش (معیارِ ارزش‌داوریِ موسیقی) می‌گوید: “آری. نقشِ «حافظه» در به‌خاطرسپاریِ اثر موسیقایی بیش از آن است که بیشتر اهالیِ فن فکر می‌کنند.”

۲) آن‌چه که موسیقی‌دان برای راهبری این هدف در اختیار دارد، اولاً ایده‌هایی موسیقایی است، و ثانیاً تمهیداتی زیباشناختی که به پردازشِ اثر منوط می‌شود [و این دومی از اولی مهم‌تر است، هرچند که اولی تقدم مبنایی بر دومی دارد]. مهم‌ترینِ این لوازم و تمهیداتِ زیباشناختی عنصرِ «تکرار» است. «تکرارِ فراوانِ هسته‌ی موسیقایی اثر».

۳) «تکرار» خود به سه گونه مورد استفاده‌ی موسیقی‌دان قرار می‌گیرد: ۱- تکرارِ عینی ۲- تکرارِ مشابه [مانند: وارونه‌گی (inversion)، تَرانهش (transformation)، واپس‌روی (retrograde)، افزایش (augmentation)، و کاهش (diminution)] و ۳- تکرارِ مفارق [مانند: انواع واریاسیون‌های ریتمیک، مِلودیک، هارمونیک، و …]

درواقع باید گفت در تکرارهای مفارق عناصر بنیادین موسیقی تغییر پیدا می‌کنند و در تکرارهای مشابه این تغییرات صرفاً رویه‌ای هستند و عناصر بنیادین در ایشان تقریباً ثابت است و تکرارِ عینی هم که صرفاً روگرفتی از گروندگِشتالت است. حال می‌توانیم این تکرارها را این‌طور نیز دسته‌بندی کنیم: a. تکرار عینی که مبتنی بر «این‌همانی» است و b. تکرار گسترشی که مبتنی بر «این‌ناهمانی» است.

۴) «تکرار گسترشی» یا به زبان شوِنبرگ: «واریاسیون گسترشی (Entwickelnde Variation)» در راهبری ایده‌های موسیقایی نقش مهم‌تری دارند. هدف موسیقی‌دان از این فرآیند غلبه بر تک‌‌وجهی شدن موسیقی و به بار نشاندن گروندگِشتالت است. پس اگر ایده‌ای موسیقایی در فرآیند پیش‌برد اثر از واریاسیون‌های گسترشی استفاده کند، آنگاه می‌توان آن ایده را گروندگِشتالت نامید. پس آن‌چه گروندگِشتالت را از یک ایده‌ی صرفاً خام موسیقایی مستثنی می‌کند زایش‌گریِ آن است.

بدیهی است که هرچه اثر از تکرارهای عینی فاصله بگیرد، عیار هنری آن بیشتر و بیشتر می‌شود.

۵) نمی‌شود به طورِ دقیق دانست که گروندگِشتالت به چه چیز اطلاق می‌شود. به نقل از میخاییل شیانو که در مختصر نوشته‌ای این بحث را از زبان شاگردان شوِنبرگ پی می‌گیرد، سه تقریر از گروندگِشتالت را بازمی‌آوریم: ۱- گروندگِشتالت به «مجموعه نغمه‌های کلاسه شده»ای اطلاق می‌شود که شکل‌بخشِ ملودی‌های بالقو‌ه‌ی متنوعی است اگرچه که نمی‌توان آن را با «صف» یکی دانست. ۲- گروندگِشتالت «واحدهای واجد زیرایی و ریتم معین» است که در نظام‌های فرمی با اصطلاحات موتیف، فراز، جمله، و غیره مشخص می‌شوند. ۳- گروندگِشتالت «ارائه‌ی عینی ایده‌ی انتزاعی موسیقی» است.

از برآیند این سه تعریف نتیجه می‌شود که «گروندگِشتالت پدیداری عینی است که نمودش وابسته به جهانِ متن اثر است» یعنی:

۶) گروندگِشتالت تعیّنِ مطلق ندارد، و وابسته است به زبان و سبک اثر. به زبانِ دیگر، گروندگِشتالت مانندِ یک قالبِ ازپیش‌ساخته‌شده نیست. این‌جاست که درمی‌یابیم چرا شوِنبِرگ نام کتاب مهم خودش را «سبک و ایده» می‌گذارد. ایده که نه امری محسوس است در هر اثر و به مختصاتِ سبک هر اثر نمودی محسوس می‌پذیرد. اما نکته آن است که در هر سبک و در هر اثر و هر بار با زبان خاص هر اثر، نسبتی را که با ایده دارد آشکار می‌کند و هر بار به نحوی ایده را نشان‌گری می‌کند. اما تنها در صورتی این اتفاق رخ می‌دهد که پردازشِ ایده هنرمندانه و از طریقِ مشخصی صورت پذیرفته باشد. گروندگِشتالت است که می‌تواند ایده را نشان دهد. فقط اثری می‌تواند ایده را به طور محسوس نشان دهد که واجد گونه‌ای گروندگِشتالتِ شوِنبرگی باشد.

بر این مبنا، رسالت تحلیل‌گرِ موسیقی آن است که در هر اثر به دنبال چگونگیِ سازمان‌یافتگی این گروندگِشتالت باشد.