سعید یعقوبیان
همسو با نظریهی معنای برآمده از دیدگاههای انسانشناختی در موسیقی، نظریههای جامعهشناختی نیز معنای موسیقی را در متون اجتماعی و تاریخی، به ویژه در فرهنگ غرب، جستوجو میکنند. این نظریهها موسیقی را ساحتی اجتماعی میدانند که معانی آن فقط با تحلیل فرایندها و شرایط تولید موسیقی فهمیده میشود. آنگونه که آدورنو (برای نمونه در Adorno 1976 ) نشان داده است رویکردهایی با هدف طرح مسئلهی سلطه و مقاومت مطرح شدهاند (Born & Hesmondhalgh 2000) و به تفاسیری افراطی دربارهی معنا، به ویژه دربارهی آثار مرجع و شناختهشدهی موسیقی کلاسیک، منجر شدهاند؛ مانند نوشتهی مککلاری (۱۹۹۱) که به مسئلهی جنسیت در موسیقی و همچنین تفاسیر انتقادی و ذهنگرایانه از معنا پرداخته است (Kramer 1995 ).
فیلسوفان، موسیقیدانان، انسانشناسان، و نظریهپردازان به روشهای گوناگون در باب معنا نظریهپردازی کردهاند. اگرچه نگاه زیباییشناختی در دو قرن اخیر مسلط بوده، ولی اندیشههای دیگری نیز ظهور کردهاند که معنا را با معیارها و تواناییهای اجتماعی آن مرتبط میدانند. بسیاری از این اندیشهها، که در نظریههای شناختیِ موسیقی بررسی شدهاند، همانگونه که خواهد آمد در پژوهش و نظریهپردازی علمی به موانعی جدی برمیخورند.
رویکردهای نظری و تجربی به معنا در روانشناسی موسیقی
بیشتر کسانیکه سعی در کشف تجربی معنای موسیقایی از نظر بعد زیباشناختی آن داشتهاند، با نگاهی تقلیل یافته به مقولهی زیباییشناسی پرداختهاند. همانطور که پیش از این آمد رویکردهای فلسفی احکام زیباییشناسی را نه فقط بر اساس لذت و علاقه توضیح میدهند، بلکه وابسته به آنها میدانند. به هر روی، در رویکردهای تجربهگرایانه احکام زیباییشناختی تماماً با معیارهای سنجش میزان لذت و علاقه یکسان دانسته میشود. تأثیرگذارترین نظریه در این زمینه از آن برلین (Berlyne) (1971) است که نسبت بین پیچیدگی محرک در یک قطعهی موسیقی و علاقهی شنونده را با تابعی به شکل 
نشان میدهد. (۱۲) نظریهی برلین بصورت تجربی آزموده شده و اعتبار آن در جنبههای تجربهی موسیقایی تصدیق شده است (North & Hargreaves 1995)، هرچند بررسیهای دیگر، (Orr & Olsson 2005) با دخالت دادن معیارهایی مانند سبک موسیقی یا میزان حرفهای بودن آن، ارتباط مشخص و ثابتی میان علاقه و پیچیدگی اثر پیدا نکردهاند.
مشکلات بنیادینی در تحقیقات تجربیِ زیباییشناسی وجود دارد؛ نخست آنکه بر سر لوازم پدیداری و پدیدارشناختی تجربهی زیباییشناسی اجماعی نیست. از جمله اینکه آیا لوازم تجربهی زیباییشناختی ذاتاً در بازنمود، شکل، یا قابلیتهای کانون هنری این تجربه نهفته است، یا حاصل ویژگیهای شخصیِ فرد تجربهکننده است؟ این نبود اجماعِ فلسفی با مشکلات تحقق عملیِ ایدههای «واکنش حسی» دو چندان میشود؛ مسئلهای که هستهی تمامی مسائل تجربهی زیباییشناسیست. شاید راهبردهای علمِ عصبشناسی (۱۳) پاسخهایی برای این مسئله داشته باشد (دربارهی انگیزش لذت در موسیقی نک Blood & Zatorre 2001) اما حتی این علم نیز، به بعد پدیدارشناختی حالتهای ذهنی انسان که هستهی اصلی زیباییشناسی فلسفیست نمیپردازد بلکه مسائل نوروفیزیولوژیکالی را بررسی میکند که با رفتار و شناخت پیوند دارند.
با این همه، بسیاری از گزارشهای اخیر در باب معانی زیباییشناسانه در موسیقی، ریشه در این نظر دارد که موسیقی بهویژه در مورد عواطف و احساسات، بیانگر است. بیشتر رویکردهای تجربی به عواطف و احساسات در موسیقی، پدیده را در چهارچوب علوم شناختی و رفتاری بررسی میکنند. احساسات، یعنی حالتهای پویای ذهن-روان-بدن، در واکنش به رویدادهای محیط و اجتماع رخ میدهند (نک. Panksepp and Bernatzky 2002). از منظر علومِ شناختی، واکنشهای احساسی به موسیقی، در کل، زیر مجموعهای از واکنشهای حسی آدمی هستند.
۱۲- در چنین تابعی با توجه به متغیرهای تعیینشده، با پیچیده تر شدن موسیقی ابتدا میزان علاقه و لذت شنونده افزایش مییابد اما از نقطهای به بعد، سیر نزولی خواهد داشت. – م.
۱۳- Neuroscience
۱ نظر