آروین صداقت کیش
مسئله‌ی اطلاق خاص به عام در آنالیز را می‌توان به این موضوع منسوب کرد که روش‌شناخت آن در جریان تکامل تاریخی موسیقی غرب بالیده است و هنوز موفق نشده به مصداقی عام دست پیدا کند (۷۶). به نظر می‌رسد در سال‌های گذشته با به کار گرفته شدن تجزیه و تحلیل برای مطالعه‌ی موسیقی‌های غیر غربی و موسیقی پاپ تغییرات کمی در این وضعیت رخ داده است. این جابجایی را می‌توان در آنالیزهای مرتبط با نظریه‌ی موسیقی ایرانی نیز دید؛ جایی که تا حد زیادی اصطلاح «تجزیه و تحلیل» به معنی استخراج نظام فواصل است (۷۷).
آنالیز معطوف به طبقه‌بندی و موسیقی نیز درون خود حاوی ویژگی نقد برانگیزی است. در این گونه تحلیل‌ها معمولا یک قطعه‌ی موسیقی را با یک نمونه‌ی بسیار به‌هنجار شده از ساختارهای موسیقی مقایسه کرده و تجزیه و تحلیل می‌کنند. برای مثال اگر قطعه‌ای را که حدس می‌زنیم یک سونات باشد برحسب ویژگی‌هایی که از سونات در کتاب‌های فرم درج شده تحلیل کنیم، در چنین وضعیتی قرار داریم.
این موضوع حاوی دو خطر عمده برای نتیجه‌ی کار تحلیلی است؛ بیایید فرض کنیم که قطعه حاوی نوآوری‌هایی در فرم سونات است که آن را از نمونه‌های کتابی خیلی دور می‌کند، آنگاه دو اشکال مذکور خود را به صورت زیر نشان می‌دهد: نخست این که اگر (تا آن‌جا که ممکن است) صادقانه و بدون ارزش‌گذاری قطعه را تحلیل کنیم، احتمالا باید اعتراف کرد که روش تحلیلی‌مان شکست خورده است چون چیزی به‌دست نمی‌آوریم.
دومین ایراد وقتی پیش می‌آید که آنالیز را (چه تلویحا و چه صراحتا) برای ارزش‌گذاری به کار گرفته باشیم؛ خطر این وجود دارد که به آثار مدرسه‌ای ارزش بیشتری بدهیم چرا که با نمونه‌های کتابی تطابق بیشتری دارد و این یعنی فلج شدن آنالیز در برخورد با آثار نوآور.
راه گریز آنالیز از این معضل یکی این است که هر گاه به چنین دشواری‌ای برخورد کردیم تنها گزارش کنیم، اثر مورد بحث با الگوها تطابق کمی دارد. در حقیقت تنها حکمی که در این جا می‌توان داد این است که با هیچ یک از طبقه‌بندی‌های پیشین نمی‌خواند.
دیگر راه پرهیز از این مشکل راهی است که تاکنون بیشتر تحلیل‌گران به آن عمل کرده‌اند یعنی در فرآیندی شهودی، ابتدا ارزش اثر برای‌شان معلوم می‌شود و سپس به تحلیل آن می‌پردازند. البته آن چه در تاریخ آنالیز تاکنون اتفاق افتاده است، هیچ یک از این‌ها نیست بلکه آن است که نوشته‌های تحلیلی، بردبارانه دیرتر از اولین اجراهای یک اثر ظاهر می‌شوند، یعنی بیشتر اوقات، بار تعیین ارزش یک اثر بر عهده‌ی آنالیز نبوده است.
به نظر می‌رسد نقدی که پیش از این بر آنالیز وارد شد، بیشتر متمرکز بر ناتوانی آنالیز یا احتمال گمراهی‌اش در ارزش‌گذاری است. ناتوانی‌ای که به گمان منتقدین مربوط به کیفیت آنالیز نیست بلکه در ذات آن نهفته است.
از این جا است که مهم‌ترین نقدها علیه تجزیه و تحلیل موسیقی شکل می‌گیرد: ضمن این که آنالیز ناتوانی‌های آشکاری در ارزش‌گذاری دارد و در ایده‌ی اولیه‌اش دوری از داوری وجود داشته و همچنین حضور قوی روال‌های انتخابی و ارزش‌گذارانه هنوز در آن احساس می‌شود (پیش از این شرح داده شد)؛ دستکم از دیدگاه عده‌ای به کرات به عنوان وسیله‌ای برای ارزش‌گذاری یا حداقل اثبات ارزش از پیش فرض شده، مورد استفاده قرار می‌گیرد.
پی نوشت
۷۶- برونو نتل ایرادِ نداشتن روش‌شناخت را به شکلی روشن در این جملات بیان می‌دارد: «اصول تجزیه و تحلیل موسیقی در برنامه موسیقی امریکا براساس تشریح کلی ساختار قطعه موسیقی و مناسبات مشترک بخشهای مختلف آن است. در اغلب موارد این امر در حقیقت به تطبیق ساختار بر قالب‌های از پیش تصور شده اختصاص دارد. یک کتاب درسی مربوط به تجزیه و تحلیل بجای یاد دادن اصول و روشهای تشریح موسیقی، سعی دارد خصوصیات فرم‌های مشخص را نشان بدهد و ثابت کند که یک کمپوزیسیون چگونه با این فرم‌ها قابل تطبیق است… نتیجه‌ی این امر کمبود متدولوژی لازم جهت تجزیه و تحلیل فرم کلی کمپوزیسیونهای موسیقی است و حتی در مورد تشریح اجزاء مختلف موسیقی مثل گام، ملودی و ریتم این مسئله محدودتر و در مورد تشریح طنین (تمبر)، دینامیک و تمپو به سختی می‌توان به متدولوژی اصولی دست یافت.» نتل، برونو. (۱۳۶۵) اتنوموزیکولوژی: روش بررسی و شناخت موسیقی اقوام و ملل، ترجمه‌ی مجتبی خوش‌ضمیر، تهران: کتاب آفرین.
۷۷- مثال خوبی را می‌توان در: فریدونی، نیما. (۱۳۸۴) تجزیه و تحلیل ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی (مبانی موسیقی ایرانی)، تهران: پارت. دید. در این کتاب بیشتر نیروی تحلیلی مصروف تشریح نظام فواصل شده است.
۱ نظر