نمودی از جهان متن اثر (۱۷)

شدیدترین نقدی که از این زاویه بر آنالیز وارد شده نوشته‌ی جوزف کرمن است (۷۸). همان‌طور که قبلا چند بار به آن اشاره شد فرا رفتن از این ناتوانی آنالیز با توجه به ایده‌ی مرکزی‌اش (نزدیک شدن به دانش تجربی) تنها از طریق گرویدن به نوعی «طبقه‌بندی کور» میسر است.

در نتیجه‌ی اتخاد چنین شیوه‌ای آنچه آنالیز می‌تواند بگوید نه ارزشمندی یک قطعه بلکه تعلق یا عدم تعلق آن قطعه به این یا آن طبقه است و از این راه تنها گام دیگری که بیش از این می‌تواند بردارد این است که اگر اثری متعلق به هیچ یک از دسته‌های شناخته شده نبود، برای آن طبقه‌ی جدیدی تاسیس کند.

آن چه این عمل را امکان‌ناپذیر می‌کند (جدا از این‌که اصلا دلیلی برای این کار بیابیم یا نه) چیزی است که آن را «رژیم اقتصادی آنالیز» نام نهاده‌ام، به این معنی که انجام عمل تحلیلی، بسیار دشوار و مستلزم صرف وقت و انرژی زیاد و همچنین نیازمند توانایی ویژه است.

از طرفی مطمئنا تعداد آثار موسیقی هم بسیار زیاد است، بنابراین مشابه دنیای اقتصاد هر جا که منابع با تقاضا یکسان نباشد، اولویت‌ها به میان می‌آید. بر همین مبنا تحلیل‌گران ترجیح می‌دهند بیشتر به آثاری بپردازند که از نظرشان با ارزش‌تر است.

رژیم اقتصادی آنالیز هم مانند بیشتر مفاهیم شبیه به آن، تابعی از علاقه‌ی عمومی و دانشورانه‌ی موجود در هر عصر و نه یک قانون سخت لایتغیر است. یکی از جالب‌ترین تغییرات در این رژیم را می‌توان در دگرگونی نظر تحلیل‌گران نسبت به موسیقی روز یا گونه‌هایی از موسیقی تجاری دید (۷۹). در اواخر قرن بیستم برخی از آثار تحلیلی در مورد موسیقی عامیانه (Popular Music) ظاهر شد. این جریان در ادبیات موسیقی‌شناسی، «بازنگری» (Reassessment) در آنالیز نامیده می‌شود. این بازنگری باعث شد که کار تجزیه و تحلیلی از حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی به حوزه‌ی کثرت‌گراتری مانند موسیقی‌شناسی نزدیک‌تر شود.

آنالیز در این شرایط پذیرای نوعی دموکراسی موسیقایی شد. در خواست برای رخ دادن این دموکراسی را در بخشی از نقد جوزف کرمن می‌توان به خوبی دید: «من حقیقتا فکر نمی‌کنم ما می‌باید آنالیز را کنار بگذاریم… تنها کافی است از زیر نفوذش خارج شویم.» (۸۰) ‌
اگر به نقدهایی که شرح داده شد توجه کنیم، درست در نقاط بحرانی حضور پررنگ اما بیشتر اوقات مبهم زیباشناسی را، به عنوان زیرساختی که برخی از اشکالات تجزیه و تحلیل و راه حل‌های ارائه شده بر پایه‌ی آن صورت تحقق می‌پذیرد، می‌بینیم.

برای این که موضوع کمی روشن‌تر شود به مثالی از یکی از نقدها بازگشته و سوالی را مطرح می‌کنم: زمانی که آنالیز را به خاطر سنجش آثار بر اساس نمونه‌های به‌هنجار شده‌ای از ساختار موسیقایی سرزنش می‌کنیم به نظر می‌رسد که نگرانی ضمنی‌ای در مورد تشخیص آثار نوگرایانه داریم که پیش از این هم به آن اشاره شد، اما سوال این است که اصلا چرا تشخیص یک اثر نو باید برای‌مان مهم باشد؟ اگر بخواهیم به این پرسش پاسخ شایسته بدهیم، به‌ناچار باید وارد زیباشناسی شویم (۸۱).

پی نوشت

۷۸- Kerman, Joseph. (1994) ‘How We Got into Analysis, and How to Get Out’, in Write all These Down ,Berkeley and London, University of California Press. از این مقاله ترجمه‌ای به قلم ناتالی چوبینه در ماهور شماره‌ی (۳۴) با عنوان «چگونه وارد تحلیل شدیم و چگونه از آن خارج شویم» نیز منتشر شده است. در ضمن در همان شماره می‌توانید بازبینی انتقادی «لزلی کینتن» از این مقاله (ص ۱۱۹) و پاسخ «سندی ثربرن» به وی (ص ۱۳۵) را بخوانید. پاسخ کینتن به ثربرن نیز با عنوان « A Response to Sandy Thorburn’s Response to “How We Got Out of Analysis and How to get Back In: A Polemical Re-Appraisal of Joseph Kerman”» در Discourses In Music جلد ۶ شماره‌ی ۱ (تابستان ۲۰۰۶) قابل دسترسی است. این چند مقاله نمونه‌ی جالبی از گفتگوی انتقادی درباره‌ی آنالیز را در اختیار قرار می‌دهد.
۷۹- برای مثال نک. به نمونه‌ی با ارزش Moore, Allan. Ed. (2003) Analyzing Popular Music, Cambridge University Press. یا Covach, John & Boone, Graeme M. Ed. (1997) Understanding Rock ESSAYS IN MUSICAL ANALYSIS, Oxford Univ. Press.

۸۰- Kerman, Joseph. (1994) ‘How We Got into Analysis, and How to Get Out’, in Write all These Down ,Berkeley and London, University of California Press. P 30.

۸۱- در بخش بزرگی از تاریخ موسیقی جدی غرب این گونه عمل شده است؛ نوآوری ارزشمندتر از تکرار است، به همین دلیل یکی از دل‌نگرانی‌های منتقدان آنالیز این است که آنالیز چه برخوردی با آثار نو خواهد کرد.