نقدی بر اثر جدید ایمان وزیری ” تکنوازی تار”

ایمان وزیری پیش از این به عنوان آهنگسازی پیشرو، جوان و مرتبط با جریان معاصر آهنگسازی ایران به وسیله دو CD “کوارتت زهی” و “موسیقی مجلسی” به جامعه هنری معرفی شده بود. هر چند که قبل از آنهم به عنوان نوازنده تار در نواری که از آثار دکتر اسدالله حجازی بوسیله منتشر شده بود به عنوان همنواز شرکت داشت، اما در این اثر جدید با چهره‌ای کاملا متفاوت از این آهنگساز و نوازنده جوان روبرو می‌شویم که شاید برای کسانی که جریان آهنگسازی معاصر ایران را کمی جدی تر دنبال می‌کنند غافلگیرکننده باشد.

در ” تکنوازی تار” وزیری دست به بازسازی شیوه هایی از تار نوازی زده است که می‌توان آنها را شیوه‌های مرسوم رادیو در دهه‌های ۳۰ و ۴۰ شمسی دانست. شیوه‌هایی که با زیباشناسی امروز موسیقی ایرانی تطابق چندانی ندارد و به همین علت نیز در میان اجراهای در خور توجه کمتر نشانی از این شیوه های اجرایی به چشم می‌خورد .

از اولین زخمه هایی که بر تار میخورد میتوان به تلاش وزیری برای نزدیک شدن به این شیوه ها پی برد ، تلاشی که با موفقیت نیز همراه بوده است . همانطور که میدانیم بیشتر شنوندگان ، این روش ها را از رنگ صوت ویژه ای که سازها به دلیل استفاده از مقادیر خاصی از Reverb و Echo در آن میابند تشخیص میدهند . وزیری نیز در این اجرا بدون آنکه با وسایل الکترونیکی از Reverb و Echo زیاد استفاده کند سعی کرده صدادهی ساز را به گونه ای شکل دهد تا یاد آور آن روزهای گذشته باشد .

در این اجرا مانند اکثر اجراهای آن دوره تاکید نوازنده بر آوازها (قطعات با متر آزاد) است. قطعات ضربی هرچند در متن وجود دارند اما کارکرد اصلی را در انتقال مطلب به عهده ندارند. جمله پردازی در قطعات آوازی بسیار آزاد انجام گرفته و در اکثر اوقات برداشتی از گوشه یا تکه مورد نظر به نظر می‌رسد. حدود آزادی نوازنده از حفظ فواصل و تغییر بقیه عناصر موجود در ساختمان یک گوشه تا اجرای برداشتی نزدیک به ردیف در تغییر است .

انواع مختلفی از این نوع برخورد با اجرای آوازها را میتوان در اثر وزیری به خوبی مشاهده کرد . برای مثال اجرای “خارا” در قسمت شور ضمن آنکه تا حدودی شبیه “خارا” در ردیف است اما بسط متفاوتی دارد برای مثال میتوان به شروع جمله اول با ریز بدون تک روی شاهد شور که در اجراهای ردیف کمتر دیده میشود اشاره کرد. در همین بخش “جملاتی در اوج” ساختمانی آزاد تر دارد و به طور اخص آنرا مگر با در نظر گرفتن فواصل نمیتوان شبیه اجرا های ردیف دانست . متر و روابط زمانی میان عناصر آوازدر این اجراها بیشتر از همه ، با اجرا های استادان دوره قاجارمتفاوت است . شاید به دلیل همین تغییرات است که بیشتر استادانی که از شیوه های باقیمانده از دوره قاجار مطلع بودند این جریان را نوعی انحراف از آنچه به زعم آنان اجرای صحیح موسیقی ردیف بود میدانستند وهمینطور نزدیک شدن به بعضی از گونه های موسیقی مجلسی و گاه مطربی ، و با آن بویژه در دهه ۴۰ شمسی به مخالفت عملی و نظری برخاستند .

در این اجرا از لحظات اول با برخی علامات و مشخصه های ویژه موسیقی مجلسی برخورد میکنیم ، مانند استفاده مکرر از انواع مالش ها و ویبراتوهای افقی . برای مثال در ابتدای مقدمه به ویبره افقی روی درجه سوم شور و مکثی که پس از آن برای تشدید اثر این ویبره و هدایت طنین صدای ساز به طور دلخواه داده شده ، توجه کنید . این تکنیک جانشین تکیه سریع روی همین درجه در اجراهای ردیف شده است . همانطور که میبینیم این تغییر ضمن اینکه به دلیل مکث بعدی متر را به کلی دگرگون کرده است ، با تاکید بیش از حد و پررنگ نمودن ، کارکرد (فونکسیون) درجات مختلف دستگاه را نیز تغییر داده به گونه ای که نوعی ایست برروی درجه سوم ظاهر شده است که به طور طبیعی با آمدن جمله بعدی (البته با متر صحیح) به سمت شاهد حل میشود . اما با این شکل از اجرا این حل کمی دیرتر ظاهر میشود و نوعی ایست موقت را بوجود میاورد .

به
قسمتی از تارنوازی ایمان وزیری گوش کنید.

ازهمین دست میتوان به تفاوت دینامیک اجرا اشاره کرد که باز هم با اغراق به کار برده میشود . بازه تغییرات دینامیکی به طور کلی در موسیقی ایرانی خیلی وسیع نیست . اما در بعضی از شیوه های نوازندگی (با گرایش به موسیقی مجلسی) مانند اجرای دستگاه همایون در این CD تغییرات دینامیک به عنصر اصلی در بیان موسیقایی تبدیل میشوند . برای مثال رنگ همایون با آغازی که بی شباهت به نجوای درونی نیست ، میتواند نمونه خوبی از تفاوت در نگاه به تغییرات دینامیک باشد .

ایمان وزیری