وحید افتخارحسینی
اثر مشترک هوشیار خیام (پیانو) و امیر اسلامی (نی)؛ تهران: هرمس ۱۳۸۹
«تمام تو» نزدیکی دو ذهن با دو بیان شخصی و با دو پیشینه‌ی متفاوت و ناهمگون است. بستری است برای آمیزش دو ساز و هم‌نشینی دو نگاه و تلاشی برای یافتن یک فصل مشترک بین دو عنصر نامتجانس و غریب. حاصل این آمیزش رسیدن به انتزاعی از موسیقی ایرانی است که در آن خصائص مُدال قوی‌ترین نقش را دارد.
«تمام تو» یک اثر مُدال است و عنصر مُد بر دیگر عناصر آن تأثیر گذاشته و آن‌ها را به نوعی در خدمت خود گرفته است. نغمات نی و آکوردهای پیانو به تثبیت یک مُد بخصوص (یکی از دستگاه‌ها یا آواز‌های تعدیل شده موسیقی ایرانی) می‌انجامد و این تثبیت چنان قوی است که جایی برای مدگردی و خروج از حصار فواصل مدال باقی نمی‌گذارد. فضای مدال قطعات سنگ بنایی است برای بسط و گسترش ایده‌های تماتیک و بداهه‌نوازانه برای دو موزیسین و از اینجاست که حرکت آغاز می‌گردد.
هارمونی ایستای (Static) پیانو نقطۀ آغاز این حرکت است. آکورد سه صدایی (triad) تونیک مقدمه‌ای برای تثبت مُد است و همچون سیم‌های واخوان یک سه‌تار، نت‌های اصلی مُد (یا همان شاهد و ایست در موسیقی دستگاهی) را در تمام طول قطعه تکرار میکند. اما نقش هارمونی در قطعه تنها ایجاد یک فضای ثابت نیست. با اضافه شدن اصوات غریبه‌تر به آکورد اصلی، حرکت در هارمونی اتفاق می‌افتد. در حقیقت هارمونی در اینجا برخلاف آن چه در موسیقی تونال غرب معمول بوده، دیگر با تغییر درجات پایه‌ها روبرو نیست و ظهور و ناپدید گشتن اصوات غریبه‌تر باعث افزایش و کاهش سطح دیسونانس و به تبع آن، ایجاد یک حرکت جذر و مدی در هارمونی می‌گردد که این حرکت همراه با اوج‌ها و فرودهای قطعات اتفاق می‌افتد و به آن‌ها کمک میکند.
نی نیز برای یافتن جایگاهی در این بستر نو، مجبور به کنار گذاشتن بخش‌هایی از هویت اصلی خود شده است. فواصل مورد استفاده تعدیل شدهاند و به جز در مواردی معدود، از فواصل ریزپرده‌ای خاص موسیقی ایرانی استفاده نشده است. همچنین در نغمات نی خبری از ملودی‌پردازی‌های پرحرکت و پرتزئین خاص ردیف نیست و بیشتر نغمات، صیقلی یافته و بی‌نقش و نگارند.
اما با وجود وانهاده شدن بخش‌هایی از بیان پیانیست و نی‌نواز، هر یک سعی در حفظ هویت خود نیز داشته است. با این که پیانو امکانات هارمونیکی و تکنیکی خود را محدود ساخته است، اما ملودی پردازی‌هایش شبیه به آنچه به «پیانوی ایرانی» معروف است شنیده نمی شود. نی نیز به هر حال نغماتی می‌نوازد که ایرانی شنیده می‌شوند. آکسان‌ها و فراز و فرودهای دینامیکی و سایر عواملی که لهجه‌ی خاص نی ایرانی را تشکیل می‌دهند کاملن حفظ شدهاند.
در ورای برش مُدال و تماتیک اثر، شاهد سطح دیگری از برخورد عوامل نامتجانس هستیم. رنگ صوت در این اثر عنصری کارکردی- ارجاعی دارد. اصواتی از پیانو و نی به گوش می‌رسند که برای پیشینه‌ی این دو ساز نسبتن نامعمول هستند.
پیتسیکاتوها شنونده ایرانی را به یاد سنتور می‌اندازند و زخمه‌ها یادآور دوتار خراسانی یا تنبور کرمانشاهی هستند. اما اصوات هوادار نی و هارمونیک‌های غریبی که با تکنیکی خاص (برای نمونه در قطعه‌ی «خیال») تقویت شدهاند، گویی اشاره به عناصر طبیعی مانند باد و صحرا دارند. تلفیق صورت گرفته از این رنگ‌های صوتی در جاهایی حال و هوای موسیقی مقامی را ایجاد میکند و ایستا بودن هارمونی‌های پیانو و پرهیز نسبی از مُدگردی ـ به شکلی که در ردیف موسیقی ایرانی شاهد آن هستیم، در مورد نی نیز در رسیدن به این حال و هوا کمک میکند.
در مجموع، این اثر تلاشی است برای رسیدن به یک زبان مشترک و این تلاش به وانهادن خصیصه‌هایی از سبک هر یک از دو موزیسین منجر شده است؛ امری اجتناب ناپذیر و در انسجام‌بخشی به اثر، تعیین کننده. با رسیدن به چنین زبان مشترکی است که اثر می‌تواند «مسئله‌ی خاص خود» را مطرح کند و با بسط و گسترش آن سعی در رسیدن به نتیجه‌ی خاص خود داشته باشد.
این مسئله شاید «درد دل کردن» یا «سخن گفتن در لحظه از درون» باشد؛ گفت و گوی دو ذهن با دو فرهنگ موسیقایی متفاوت.
تلاش برای امکان پذیر شدن آن به معنای برهنه‌نمودن زبان مادری هر یک از دو ساز و رسیدن به شکلی انتزاعی از یک زبان موسیقی بوده است و با زایش این زبان انتزاعی و وهم‌گونه است که گفتگو در می‌گیرد.
اثر جالبی نیست مثل دیگر آلبومهای همراهی پیانو و سازهای ایرانی