علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (۴)

در مورد وزیری این امر نه تنها یک ضرورت اخلاقی و تعهد روشنفکرانه برای برپا داشتن چارچوب ترقی بود، بلکه در شالودهٔ اندیشهٔ زیباشناسی‌اش هم نفوذ کرده و آن را به تسخیر خود آورده بود: «بالجمله شرط اعظم و اساس و بنیان هر صنعتی تربیت و تعالی هیئت اجتماع است.» (۱۲)

چنین اندیشه‌ای همراه با گرایشی که وی در نوشته‌هایش به پایه گذاشتن نظریهٔ هنرها بر «بیان» داشت (چنان که می‌گوید: صنعت آزاد را یک منظور و یک عمل بیش نیست و آن «بیان» است.) نوعی هنر همزمان، بیانگر احساسات، واقعیت‌گرا و تعلیم‌گر را می‌پسندید و ترویج می‌کرد. (۱۳) این نظریه تا آنجا گسترش می‌یافت که تئاتر را به واقع‌گراترین شکل ممکن تعریف می‌کرد: «[تئاتر] اطلاق به طرز نمایشی است که عینا یک صحنه از زندگانی را نشان دهند.» (۱۴)

گذشته از حسرت عصر طلایی گذشته برتری «دیگران»ی که آن حسرت را به سطح خودآگاهی جمعی آورده بودند در ذهن همه تقریبا یکسان پذیرفته شده و راه‌های چیره شدن بر آن دو گونه بود؛ یا باید یکسره «خود» پیشین را نفی کرد و به سوی غرب شتافت یا راه‌‌حل ملایم‌تری برگزید، ترکیبی میانه از «آنچه بود» و «آنچه امروز هست» برآورد. موقعیت هر پدیده‌ای را در نسبت با آنچه مرکز جهان فرض می‌شد، اندازه می‌گرفتند و ضمن اعتراف به عقب‌ماندگی، گوشهٔ چشمی هم به نازش داشتند.

هویت متضاد، عشق و نفرت را همراه داشت: «موسیقی شرقی مخصوصا با ربع پرده‌هایش در صورتی که بر پایه‌های علمی غرب بنا گشته و توسعه یابد، هنری سحار و شیواست که برای ابراز هر احساسی گویاتر از موسیقی غربی است.» (۱۵)

آن «دیگری»، بی دعوتی، بر بال فناوری آمده بود و جان شرقی را در آرزوی رسیدن به قلهٔ افتخار (هم‌ترازی با دیگری) – و در بعضی موارد ضمن نگاه داشتن آنچه از هویت خودی ممکن بود – انداخته بود.

علینقی وزیری پژواک صدای این جان آرزومند بود در جهان موسیقی که می‌گفت: «موسیقی غربی یا بهتر بگوییم بین‌المللی که اساس آن طبیعتا در موسیقی شرق موجود است، روز به روز به وسیله رادیو و سینما و نیروی تمدن غرب بیشتر وارد موسیقی ملی ما می‌شود. بنابراین چون با این وسایل خودش را جا می‌کند گمان نمی‌کنم دیگر احتیاج به حامی‌های متعصب داشته باشد بلکه برعکس باید حمایت هنر ملی را نمود تا مبادا سیل هنر بیگانه به کلی ما را از هنر اصلی که قابل هر نوع ترقی و پرورشی است محروم نماید.»(۱۶)

موسیقی ایرانی باید برای این که از آن زوال پیش گفته رها شود، اعتبار و ارجی بدست می‌آورد و این دست‌کم در آن زمان ممکن نمی‌نمود جز با استوار شدن بر پایهٔ عنصر محترم دیگری، علم. پیروان این راه و سازنده‌اش (وزیری) امید داشتند که نه تنها به موسیقی دیگران برسند بلکه از آن پیشی بگیرند و سروری دنیا(ی موسیقی) را از آن خود سازند.

این امر معمولا همراه با یکسان‌پنداری دو حوزه بود که حقانیت یکی دست‌کم برای بیشینهٔ اهل نظر در آن روزگار چون و چرایی نمی‌پذیرفت. وزیری خود «صنعت» را در مقالات زیباشناسی اولیه‌اش به دو بخش تقسیم کرده بود: صنایع مفیده و عمومی و دیگری صنایع مستظرفه و آزاد. نخستین گروه، شامل کشاورزی، معدن‌داری، مهندسی و… را همه هم‌رای بودند که باید در آن پیشرفت کرد و به دنیای صنعتی رسید. پس به قیاس، دومین گروه را هم می‌توان واجد همین شرایط دانست و هوای «پیشرفت» و برتری یافتن در آن را در سر داشت: «در مقایسۀ نقاشی آقای کمال‌الملک با نقاش‌های پنجاه سال پیش یا اختلاف جراحی دکتر میر با جراحی حکیم طالقانی در محلۀ پاقاپق، در مقایسۀ اتومبیل و خر و یا آیروپلان با قاصد پست تهران […]»(۱۷)

پی نوشت

۱۲- وزیری، علینقی. «صنعت، صنع، صانع»، ایرانشهر، آذر ۱۳۰۲، سال دوم، شمارهٔ ۳: ص ۱۴۹.

۱۳- او کمتر به تناقض فلسفی میان این‌ها (که مورد توجه نظریه‌پردازان هنر بود) اشاره می‌کند و در نتیجه ناسازگاری میان هنری حقیقت‌گرا و هنری بیان کنندهٔ احساسات درونی در نظریه و عملش باقی می‌ماند، اگرچه نوشته‌های او در این مورد از معدود نوشته‌های آن سال‌ها دربارهٔ زیباشناسی به مفهوم نوین آن به حساب می‌آیند.

۱۴- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۰.

۱۵- وزیری، علینقی. «موسیقی چیست»، آموزش و پرورش (تعلیم و تربیت)، ۱۳۲۳، سال چهاردهم، شمارهٔ ۴: ص ۱۷۶.

۱۶- همان، ص ۱۷۶.

۱۷- ایوبی، وحید. علینقی وزیری: زندگی و گزیده آثار، تهران: کتاب‌سرای نیک، ۱۳۸۵: ص ۱۱.