محمدرضا ممتازواحد
راقمِ این سطور، پیش‌تر و در نوشتاری مجزا، کُلیاتی را درخصوصِ مبحثِ «“بیان” در موسیقی دستگاهی ایران» به‌رشته‌ی تحریر درآورد که در حُکمِ پیش‌نیازِ مبحث پیشِ‌رو است و بالطبع، نوشتارِ حاضر نیز بی‌نیاز از آن نخواهد بود. لذا، در بخش دیباچه (مقدمه)، اشاراتی مختصر از نوشتارِ پیشینِ نگارنده نَقل خواهد شد و در ادامه، «فُرم و محتوا»ی بیانی، مورد بررسی قرار خواهد گرفت.
۱. مقدمه
«همان‌طور که در یکی از نوشته‌های پیشینِ راقمِ این سطور عنوان شد۱، در حوزه‌ی مطالعاتِ پدیدارشناسی، پدیدارشناسِ موسیقی، لاجرم به‌هَستی‌شناسیِ فَهم رسیده و مقوله‌ی «”بیان” در موسیقی ایرانی» از این منظر، سوژه‌ای کمتر پرداخته شده است. شایان ذکر است که مُراد از موسیقی ایرانی در این نوشتار، آثارِ موسیقی باکلام و یا بی‌کلام در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی ایران می‌باشد.
تأویل‌شناسی (یا هِرمنوتیک) درخصوص مقوله‌ی :بیان در موسیقی ایرانی»، بررسی مباحثِ معناشناختی، نشانه‌شناختی و پیام‌شناختیِ ارکانِ این پدیده [یعنی موسیقی ایرانی] را از منظر پدیداری شامل می‌شود و فرآیندِ فهمِ بهتر و چگونگیِ دریافت معنای آن را دربرمی‌گیرد. فارغ از پیام‌شناختی (که انتزاعی‌ترینِ این سه‌گانه‌‌هاست)؛ ارزیابیِ معانیِ ظاهری و باطنی (تفسیر و تأویل) و بررسیِ نشانه‌ها در این خصوص و به‌عبارت جامع‌تر، روش‌شناسیِ تعبیری و تفسیریِ “نشانه‌معناها” در حوزه‌ی «بیان در موسیقی ایرانی» از منظر پدیداری، بسیارحایز اهمیت است.۲
تحلیلِ این مبحث از منظر پدیدارشناسی (فنومنولوژی و یا به‌تعبیر ادموند هوسرل :به‌سوی خودِ چیزها») نیز، با مطالعه‌ی ساختارِ تجربه (بی‌واسطه) و آگاهی (مستقیم) – یا به‌عبارت بهتر، پژوهش و آگاهیِ مستقیم از پدیدارها در تجربه‌ی بی‌واسطه – در برآیند و همانیِ ذهنیت و عینیت (یا معنا و مصداق) پدیدار خواهد شد که از منظر روش‌شناختی، به‌‌پرده‌برداری از معانیِ ذاتی و ماهوی منجر می‌گردد که :پدیدارشناسِ موسیقی»، با توصیفِ مستقیم – بی‌حجاب‌و‌مانع – و کشفِ ذات و ماهیت مشترک، رهیافتِ پدیدارشناسانه خود را پِی می‌گیرد. ۳
شایان توجه است که در این فرآیند، نقش اُبژه (عین) و عین‌های آگاهی و اساساً تحلیلِ واقعیاتِ عینی و محقق و واقعیاتِ فرضی و تقدیری حایز اهمیت خواهد بود و باید این نکته را منظور داشت که ذهن و عین و سوبژه و اُبژه، متأثر و مؤثرِ بریکدیگرند. (سوبژه: شناسنده یا فاعلِ شناسایی- اُبژه: موردِ شناسایی)
در نتیجه، شناخت‌شناسیِ هرمنوتیک در خصوصِ مقوله‌ی «بیان در موسیقی ایرانی»، جای خود را به‌هستی‌شناسی – یا انتولوژیِ – فَهم – به‌تعبیرِ مارتین هایدگر – خواهد داد و پدیدارشناسِ موسیقی که در پیِ کشفِ یک سوبژه‌ی محصورشده در نظام معنایی خود بود، به‌کشفِ هستیِ زنده‌ای به‌نام “فَهم” دست می‌یابد ۴ که به‌‌غیر از ماهیت‌های کُلّی و معانیِ انتزاعیِ ذهن، با جهانِ واقعیت و جنبه‌های ناب و خالصِ پدیده‌ی مذکور [بیان در موسیقی ایرانی] نیز مواجه است. ۵
هر چند که عنوان کرده‌اند: «عِلم، کلیدِ فَهمِ جهان است» ۶ ولی بی‌تردید بایستی اذعان داشت که این هُنر هست که لذتِ فهمِ جهان را به‌دنبال خواهد داشت! ۷» (ممتازواحد، ۱۴۰۰، بیان در موسیقی ایرانی)
پی‌نوشت
۱. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۴۰۰. هنر، لذت فهم جهان است. خبرگزاری تسنیم: ۱۵ تیر.
۲. ممتازواحد، محمدرضا. ۱۴۰۰ و ۱۴۰۱. نظام نشانه- معناها در موسیقی دستگاهی ایران. مجله‌ی آنلاین گفتگوی هارمونیک: بهمن، اسفند و فروردین.
۳. با توجه به‌این نکته‌ی مهم که هرمنوتیک [فلسفی] با کتاب «هستی و زمان» هایدگر وارد مرحله‌ای متفاوت از «هرمنوتیک روش‌شناختی» گردید.
۴. یکی از مطالب مهم کتاب «هستی و زمان» هایدگر، «دازاین» (هستی و زمان Dasein , Da-sein) می‌باشد. «دازاین» به عنوان وجودی که در متن زندگی پرتاب گشته و از توانایی‌هایی برای رسیدن به‌آینده که زمان اصیل و اصلی است، برخوردار می‌باشد که لازمه آن از نظر هایدگر فهم و تفسیر است. در این خصوص و در اندیشه‌های هایدگر، واقع‌بودگی، موجودیت و سقوط بسیار حایز اهمیت می‌باشد.
۵. در رویکردِ غیرفلسفیِ «بیان در موسیقی ایرانی» نیز، بررسی معرفت توصیفی در مقابل معرفت تبیینی جای تامل دارد.
۶. حسین، محمد. ۲۰۱۹. علم کلید فهم جهان است. ضمیمه‌ی روزنامه Efimerida ton Syntakton (روزنامه سردبیران): ۱۲ اکتبر.
۷. محمودی، محسن و جمشیدی، سجاد. ۱۳۹۰. هستی و زمان. اطلاعات حکمت و معرفت: تهران، سال ششم، شماره ۸، آذر ماه.
۱ نظر