نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

اما در بعد هنری، مدرن در موسیقی همان مکتبی است که پس از اکسپرسیونیسم توسط شوئنبرگ پایه گذاری شده. بنابراین مدرن در چنین موقعیتی مکتب و رویکرد فلسفی تلقی میشود. در عین حال باید سیری وجود داشته باشد تا جریانی از مرحله کهن به مرحله “نو” تداوم پیدا کند.

اگر این مراحل طی نشود، ضرورتا” “نو” شدن نیز خارج از زمینه و قرینه حادث میشود. “نو” بودن و مفهوم نوین، مفهومی است اعتباری؛ زیرا آنچه را که ما امروز “نو” مینامیم، به اعتباری در آینده معاصر کهن محصوب میشود.

بنابراین تمامی پرسش های “زبانی” درباره واژه “نو” میتواند زمینه یک فراخوان همگانی را پدید آورد.

اما از طرفی همین پرسش میتواند به شکل دیگری در یک سطح محدوده فردی مطرح شود و آن اینکه ممکن است مخاطب غیر حرفه ای نیز در برخورد با یک اثر به عنوان یک اثر نو دچار سردرگمی شود.

سئوالی که پیش می آید این است که آیا “نو” باید از نظر خود ما “نو” باشد، یا این که ما باید”نو” را به تعبیر جهانی بپذیریم؟

در شرایطی که ذهن ما مدام در حال اشغال موسیقی جهانی است، ما نمیتوانیم موسیقی ایرانی خالص، اما “نو” داشته باشیم که تحت تاثیر هیچ یک از جریان های گذشته و تحت تاثیر جریان های معاصر قرار نگرفته باشد.

پلی فنی امروز دیگر نه پلی فنی بتهوون و واگنر است و نه پلی فنی استراوینسکی و شوئنبرگ؛ زیرا موسیقی در دوره جدید با یک رشته تشکلات صوتی درگیر شده است که با تمامی رومانتزیزم درونی موسیقی جهانی منافات دارد.

در آثار بتهوون و حتی واگنر ما مدام با یک رجعت به مرکز روبرو میشویم، در حالی که در بخشی از موسیقی مدرن و کلیه گرایش های محدوده موسیقی پست مدرن، مینی مال، کانسپچوآل و دیکانستراکشن با حالت گریز از مرکر مواجه ایم، ضمن اینکه واقعا”، هم تقلید دقیق از صدا وجود دارد و هم گریز از آن تقلید های صوتی که با انواع مختلف پلی فونیزه کردن، موسیقی را به جایی میبرد که انگار جغرافیای مشخصی ندارد.

اما در موسیقی ایران به دلیل اینکه ذهن ما انباشته از ملودی ها و ریتم های قرار دادی مختلف است، امکان به یک بینش به خصوص در هنر ناشدنی است. مخاطب امروز موسیقی ایران به دلیل اینکه موسیقی را آلوده به جریانات مکرر گذشته میبیند، به دنبال صدایی در آن سوی دنیا میگردد.

مساله خاصی که در موسیقی ما اتفاق افتاده، این است که از یک طرف بعضی از موسیقیدانان ما با رفتن به غرب مواجه شده اند با دورانی که خود مدرنیته عملا در حال کشف شدن بوده و به تکاملش نیز ادامه می داده است و به محض بازگشت به ایران روبرو بوده اند با گذشته ای وفادار یا حداکثر درگیر با پارامترهای: جاذبه شعر و ادبیات، ریتم های مختلف موسیقی، شمارش نقرات، فواصل و ملودی های محدود به فاصله چهارم، گسترش ملودی، نت های شاهد، نت های متغیر، چگونگی گردش ملودی، مجنب ها، تقسیمات وتر، بعد های ذی الکل و ذی اربع و … در نتیجه تصور مدرنیته با تصور گذشته درگیر شده و موسیقی نسبت به ادبیات عقب مانده است.

آنچه ما امروز از موسیقی ایران میشنویم، بلافاصله ما را یاد چند شعر، تونالیته های گذشته و حتی مونوفونی قرن بیستم می اندازد. درست است که در بعضی از آثار، چندین ساز یا چندین صدا ترکیب میشوند، ولی هیچ درگیری زمانی و مکانی و هم زمانی در دل درزمانی رخ نمیدهد.

یعنی ما از ترکیب چندین صدا پلی فنی نخواهیم شنید، در واقع ترکیب را یک جا نمی شنویم؛ زیرا چندان پلی فنی قرن ۱۷ و ۱۸ تکرار شده که دیگر گوش شنونده امروزی آنرا مونوفونی میپندارد.

در آثار آهنگسازان ایرانی، بینش جنبه هنری ندارد؛ زیرا از موسیقی بین المللی، نوشتار و قوانین نت و … را فراگرفته اند و از موسیقی ایران، نواخت و فواصل را زمانی که این دو ترکیب شوند، اثری به وجود می آید که نه صرفا” خاصیت فرهنگی و ملی- ایرانی دارد، نه اثری است که به تثلیث گراییده میشود. بنابراین این گونه آثار فاقد بینش هنری و ذات نهایی هنر خواهند بود. اغلب آهنگسازان ایران نتوانسته اند تکنیک اجرای را از حوزه فعالیت های بصری، فکری، عقلانی، خلاق، تجربی و پهنه ادراک جغرافیایی ایران فراتر ببینند، زیرا به وسعت روان شناختی و رهایی از محفظه ذهنی کلیشه شده دست نیاخته اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (I)

پیش از شروع به نوشتن این مطلب، یکی از دوستان نویسنده در تاریخ دفاع ۸ ساله، به آرامی و با تاکید، یادآور شد که ما «موسیقی جنگ» نداریم بلکه موسیقی دفاع مقدس داریم؛ در واقع، تاکیدش بر پرهیز از واژه «جنگ» بود. دوست ما بار سیاسی و حتی تاریخی این واژه را در نظر داشت. درست می گفت که ما مردمی جنگ طلب نیستیم. ولی نمی شد انکار کرد که همین واژه منحوس که به قول ملک الشعرای بهار «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او که تا ابد بریده باد نای او در تمام ۸ سالی که ایران درگیر آن بود، میلیون ها بار از طریق رسانه های نوشتاری و شنیداری و دیداری، پخش شد.

موسیقی پنهان در هندسه (III)

به غیر از پاره خط S1S2 و S1S8 که اضلاع چند ضلعی بوده و قطر نیستند، در چندضلعی ها بین طول ضلع و طول قطرها روابط ریاضی خاصی برقرار می باشد. در مثال بالا که هشت ضلعی منتظم است، بین اقطار و طول ضلع روابط زیر برقرار است:

از روزهای گذشته…

دیمیتری شوستاگویچ (IV)

دیمیتری شوستاگویچ (IV)

تاثیر شوستاکویچ بر آهنگسازان غیر روس پس از خود کم بود، اگرچه آلفرد شنیتکه (Alfred Schnittke) از مکتب التقاطی و تضاد بین حرکت و سکون شوستاکویچ اقتباس کرده و همچنین موسیقی آندره پروین (André Previn) ارتباط واضح آثار او را با سبک ارکستری شوستاکویچ نمایان می کند. تاثیر او همچنین بر روی آهنگسازان اسکاندیناوی دیده می شود همانند؛ کالفی آهو (Kalevi Aho)، لارس-اریک لارسون (Lars-Erik Larsson). بسیاری از معاصران روس او و هنرجویانش در کنسرواتور لنینگراد، بسیار زیاد تحت تاثیرسبکش بودند همچون؛ جرمن اکنف (German Okunev)، بوریش تیچنکو (Boris Tishchenko) که سمفونی پنجم سال ۱۹۷۸ خود را به شوستاکویچ تقدیم کرده؛ همچنین سرجی اسلونیمسکی (Sergei Slonimsky) و دیگر آهنگسازان.
“موسیقی همه زندگی من است” (II)

“موسیقی همه زندگی من است” (II)

بارها علاقه داشتم به آن دوره بازگردم. شما هنوز اجرای آثار چارلی را می شنوید. آنها گروه ساکسیفون نوازانی دارند که “موسیقی چارلی” ‌را می نوازند. هفته گذشته با آنان اجرایی داشتم و به خودم می بالم.
امامی: به تئاتر علاقه دارم

امامی: به تئاتر علاقه دارم

بنده از کودکی با موسیقی آشنا شده ام و این شانس را داشته ام که در خانواده ای رشد پیدا کنم که اهل موسیقی بودند. پدر بنده استاد احمد امامی سال ها است که دف و تنبک تدریس می کنند، خوب به طبع اولین سازی که تجربه کرده ام و نواخته ام ساز تنبک است و آواز هم در آن سنین می خواندم. بعدها ساز سنتور را تجربه کردم و خدمت اساتیدی چون آقای حسین شکوفا و جناب آقای مسعود شناسا رفتم و آواز را هم در واقع به صورت جدی دنبال کرده ام و بعدها خدمت اساتیدی رسیده ام چون آقای ادیب، استاد محسن کرامتی؛ در کلاس های استاد محمد رضا لطفی شرکت کرده ام و کلاس تحلیل ردیف و آواز تخصصی ایشان افتخار داشته ام که حضور داشته باشم. از سال ۱۳۸۶ هم کارگاه استاد محمد رضا شجریان برپا شد، شرکت کرده ام و در کلاس های ایشان حضور پیدا کرده ام و بسیار از ایشان آموخته ام و استفاده برده ام.
هنر موسیقی و مولانا

هنر موسیقی و مولانا

شعر و موسیقی چنان در هم تنیده اند که هیچ یک بدون دیگری کمال خود را نمی یابد. مولانا مصداقی بارز از این نمونه است. شعرش تجسم پایکوبی، رقص و ریتم است؛ معنایی بس شگرف و عرفانی، تمام مصادیق لازم برای یک پیوند عمیق با موسیقی را فراهم کرده است. در نوشته ای که پیش رو دارید، نوشته ای پیش رو دارید، گرآوری نظریات اندیشمندان علوم انسانی است در اینباره.
تارا کمانگر، پیانونوازی از دیار هاروارد (I)

تارا کمانگر، پیانونوازی از دیار هاروارد (I)

تارا کمانگر هنرمندی است که بیشتر به عنوان پیانیست شناخته شده در دنیای موسیقی، هر چند ویولن را هم از سه سالگی همزمان با پیانو آموخته، با رپرتواری وسیع که از باخ تا بهزاد رنجبران را در بر می‌گیرد. تارا فارغ‌اتحصیل ممتاز انسان شناسی است از هاروارد، و دانش آموخته بورسیه آکادمی سلطنتی موسیقی در لندن. او مثل هنرمند محبوبش حسین عاشق ایران است و شنوندگانش را با اجرای آثار کمتر اجرا شده از امین‌الله حسین، لوریس چکناوریان، گلنوش خالقی، و دکتر هرمز فرهت غافلگیر می‌کند. او هم‌اکنون ساکن کالیفرنیاست در ایالات متحد.
سپهری: مدیوم های دیگری هم غیر از شنیدار در موسیقی اهمیت دارد

سپهری: مدیوم های دیگری هم غیر از شنیدار در موسیقی اهمیت دارد

اگر بخواهیم انواع موسیقی را تقسیم بندی کنیم یکی موسیقی کلاسیک است و یکی موسیقی غیر کلاسیک یا به شاید نیمه کلاسیک، مثل موسیقی فیلم، موسیقی درمانی، موسیقی آئینی و … یا می توان بطور کلی گفت موسیقی محض هنری و موسیقی های کاربردی. در موسیقی کاربردی موسیقی و ابزار های آن در خدمت چیز دیگری مثلا آیین و یا درمان قرار دارد و دیگر موسیقی و سازها و ابزارهای آن تحت الشعاع کاربرد قرار می گیرند ولی در موسیقی کلاسیک و یا محض، ما بخاطر اینکه روی موسیقی صرف بحث می کنیم یک دستگاه مشخص نقد داریم.
وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

وکیلی: ردیف کاظمی ۴۰۰ گوشه دارد

اینکه باب شده که می گویند مکتب اصفهان و مکتب تهران برای کسانی که در تهران بوده اند یا اصفهان، تعاریف دقیق و موسیقایی نیست. یادم است که سالها پیش با مرحوم دکتر حسین عمومی که ردیف دان و حقوق دان بود، مصاحبه ای انجام داده بودند و ایشان تعریف خوبی از مکتب ارائه داده بود. البته این مصاحبه بسیار طولانی است و در اینجا می شود به بخشی از آن اشاره کرد؛ مثلا نحوه بیان شعر، ریتم درونی آواز، نوع تحریر و حتی مخرج صوتی کلام که این تعاریف ما را به سوی یک مفهوم موسیقایی هدایت می کند نه تنها یک منطقه جغرافیایی.
اپرای سان فرانسیسکو (IV)

اپرای سان فرانسیسکو (IV)

پاملا روزنبرگ (Pamela Rosenberg) بین سالهای ۲۰۰۱ تا ۲۰۰۵ کارگردان اصلی اپرای سان فرانسیسکو بوده است. خانم پاملا روزنبرگ سابقه فعالیت در تولیدات اپرا در آلمان به خصوص در اپرای اشتوتگارت را دارد. در ژانویه ۲۰۰۱ او اولین نوع آوری هنری خود را برای اپرای سن فرنسیسکو، اعلام کرد: اپرای پرتحرک (Animating Opera)
…که غریب است دلم در وطنم

…که غریب است دلم در وطنم

با تورقی سطحی بر تاریخ موسیقی ایران، هر خواننده ای متوجه نقاط تاریکی میشود که در جای جای آن دیده میشود. موسیقیدانانی که زمانی به شهرت رسیدند و پس از آن سالها به فراموشی سپرده شدند و حتی در فراموشی هم دنیا را ترک کردند.
پاواروتی از نگاه یک اپراخوان ایرانی

پاواروتی از نگاه یک اپراخوان ایرانی

در روزهای گذشته از محبوبیت پاواروتی و احترام همگان به او،‌ بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. اما این هنرمند بزرگ ایتالیایی، از لحاظ هنری و آموزشی در میان موسیقی‌دانان و هنرجویان اپرا چه جایگاهی داشت؟ چه چیز، صدا و هنر او را ممتاز و برجسته می‌کرد؟