نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (III)

اما در بعد هنری، مدرن در موسیقی همان مکتبی است که پس از اکسپرسیونیسم توسط شوئنبرگ پایه گذاری شده. بنابراین مدرن در چنین موقعیتی مکتب و رویکرد فلسفی تلقی میشود. در عین حال باید سیری وجود داشته باشد تا جریانی از مرحله کهن به مرحله “نو” تداوم پیدا کند.

اگر این مراحل طی نشود، ضرورتا” “نو” شدن نیز خارج از زمینه و قرینه حادث میشود. “نو” بودن و مفهوم نوین، مفهومی است اعتباری؛ زیرا آنچه را که ما امروز “نو” مینامیم، به اعتباری در آینده معاصر کهن محصوب میشود.

بنابراین تمامی پرسش های “زبانی” درباره واژه “نو” میتواند زمینه یک فراخوان همگانی را پدید آورد.

اما از طرفی همین پرسش میتواند به شکل دیگری در یک سطح محدوده فردی مطرح شود و آن اینکه ممکن است مخاطب غیر حرفه ای نیز در برخورد با یک اثر به عنوان یک اثر نو دچار سردرگمی شود.

سئوالی که پیش می آید این است که آیا “نو” باید از نظر خود ما “نو” باشد، یا این که ما باید”نو” را به تعبیر جهانی بپذیریم؟

در شرایطی که ذهن ما مدام در حال اشغال موسیقی جهانی است، ما نمیتوانیم موسیقی ایرانی خالص، اما “نو” داشته باشیم که تحت تاثیر هیچ یک از جریان های گذشته و تحت تاثیر جریان های معاصر قرار نگرفته باشد.

پلی فنی امروز دیگر نه پلی فنی بتهوون و واگنر است و نه پلی فنی استراوینسکی و شوئنبرگ؛ زیرا موسیقی در دوره جدید با یک رشته تشکلات صوتی درگیر شده است که با تمامی رومانتزیزم درونی موسیقی جهانی منافات دارد.

در آثار بتهوون و حتی واگنر ما مدام با یک رجعت به مرکز روبرو میشویم، در حالی که در بخشی از موسیقی مدرن و کلیه گرایش های محدوده موسیقی پست مدرن، مینی مال، کانسپچوآل و دیکانستراکشن با حالت گریز از مرکر مواجه ایم، ضمن اینکه واقعا”، هم تقلید دقیق از صدا وجود دارد و هم گریز از آن تقلید های صوتی که با انواع مختلف پلی فونیزه کردن، موسیقی را به جایی میبرد که انگار جغرافیای مشخصی ندارد.

اما در موسیقی ایران به دلیل اینکه ذهن ما انباشته از ملودی ها و ریتم های قرار دادی مختلف است، امکان به یک بینش به خصوص در هنر ناشدنی است. مخاطب امروز موسیقی ایران به دلیل اینکه موسیقی را آلوده به جریانات مکرر گذشته میبیند، به دنبال صدایی در آن سوی دنیا میگردد.

مساله خاصی که در موسیقی ما اتفاق افتاده، این است که از یک طرف بعضی از موسیقیدانان ما با رفتن به غرب مواجه شده اند با دورانی که خود مدرنیته عملا در حال کشف شدن بوده و به تکاملش نیز ادامه می داده است و به محض بازگشت به ایران روبرو بوده اند با گذشته ای وفادار یا حداکثر درگیر با پارامترهای: جاذبه شعر و ادبیات، ریتم های مختلف موسیقی، شمارش نقرات، فواصل و ملودی های محدود به فاصله چهارم، گسترش ملودی، نت های شاهد، نت های متغیر، چگونگی گردش ملودی، مجنب ها، تقسیمات وتر، بعد های ذی الکل و ذی اربع و … در نتیجه تصور مدرنیته با تصور گذشته درگیر شده و موسیقی نسبت به ادبیات عقب مانده است.

آنچه ما امروز از موسیقی ایران میشنویم، بلافاصله ما را یاد چند شعر، تونالیته های گذشته و حتی مونوفونی قرن بیستم می اندازد. درست است که در بعضی از آثار، چندین ساز یا چندین صدا ترکیب میشوند، ولی هیچ درگیری زمانی و مکانی و هم زمانی در دل درزمانی رخ نمیدهد.

یعنی ما از ترکیب چندین صدا پلی فنی نخواهیم شنید، در واقع ترکیب را یک جا نمی شنویم؛ زیرا چندان پلی فنی قرن ۱۷ و ۱۸ تکرار شده که دیگر گوش شنونده امروزی آنرا مونوفونی میپندارد.

در آثار آهنگسازان ایرانی، بینش جنبه هنری ندارد؛ زیرا از موسیقی بین المللی، نوشتار و قوانین نت و … را فراگرفته اند و از موسیقی ایران، نواخت و فواصل را زمانی که این دو ترکیب شوند، اثری به وجود می آید که نه صرفا” خاصیت فرهنگی و ملی- ایرانی دارد، نه اثری است که به تثلیث گراییده میشود. بنابراین این گونه آثار فاقد بینش هنری و ذات نهایی هنر خواهند بود. اغلب آهنگسازان ایران نتوانسته اند تکنیک اجرای را از حوزه فعالیت های بصری، فکری، عقلانی، خلاق، تجربی و پهنه ادراک جغرافیایی ایران فراتر ببینند، زیرا به وسعت روان شناختی و رهایی از محفظه ذهنی کلیشه شده دست نیاخته اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (I)

ریتم و ترادیسی دو روشِ فهم نظم های زمانی در جهان پیرامونِ ما را در تباین با هم قرا می دهد: فهم مستقیم به-واسطه ی قوه ی ادراک، و فهم غیر مستقیم به واسطه ی تجزیه و تحلیل. «ریتم» به دستگاه ادراکی ای که امکان مشاهده و دریافتِ بی دردِسرِ پدیده های ریتمیک را در اختیار افراد قرار می دهد گریز می زند، درحالیکه «ترادیسی» ابزارهای ریاضی ای را که برای کشف نظم ها و مطالعه ی الگوها مورد استفاده قرار می گیرد پیشِ روی می گذارد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (II)

بیرون‌رفتن مردم از خانه و برگرفتن و دورافکندن کلوخ در آخرین روز ماه شعبان به احتمال فراوان به نشانه ترک عیش و عشرت و باده‌نوشی در ماه مبارک روزه‌گیران و دورکردن دیو گناه باده‌نوشی از خود بوده است و این آیینی بازمانده از دوره پیش از اسلام بوده که با دگرگونی نظم و روال زندگی عادی مردم در تغییر ماه همراه بوده است (۲) و یا جشن «هالووین» در فرهنگ غربی. «هالووین» یک جشن مسیحیت غربی و بیشتر سنتی می‌باشد که مراسم آن سه شبانه‌روز ادامه دارد و در شب «۳۱ اکتبر» (نهم آبان) برگزار می‌شود. بسیاری از افراد و مخصوصا کودکان و نوجوانان در این شب با چهره‌های نقاشی شده، لباس‌های عجیب یا لباس‌های شخصیت‌های معروف، چهره و ظاهری که آن به‌نظرشان ترسناک باشد خود را آماده جشن می‌کنند و برای جمع‌آوری نبات و آجیل به در خانه دیگران می‌روند. این جشن را مهاجران «ایرلندی» و «اسکاتلندی» در سده نوزدهم با خود به قاره آمریکا آوردند. (۳)

از روزهای گذشته…

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (III)

۲٫۲ شور دوم: مدگردی‌ها در دستگاه شور به طور عمده بر بستر دو مد شور (در دو جایگاه مختلف) تبیین‌پذیرند که یکی از دل دیگری برمی‌خیزد. در حقیقت، رخداد مهمی که در روند مدگردی‌های دستگاه شور رخ می‌دهد نیز، ظهور یک مد شور دیگر در دل مد مبناست که به‌‌منزله‌ی یک مد انتقالی بر روی درجه‌ی چهارم بالای مد شور و با همان فواصل به شکل زیر ظهور می‌کند:
گذر از مرز ستایشِ محض (IV)

گذر از مرز ستایشِ محض (IV)

از اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ توجه اشتوکهاوزن به موضوع فرهنگ‌های شرق آسیا جلب شد. چنان که در روند تغییرات اندیشه‌های آهنگسازانه و فرهنگی وی مشخص است او از این دوره به تفکر عرفانی شرقی بسیار علاقه‌مند شده بود. این گرایش کلی وی به‌ویژه در دهه‌ی ۱۹۷۰ بر بخشی از جهان روشنفکری وقت سایه افکنده بود و چیزی منحصر به وی نیست (۱۰). از سوی دیگر او نوعی تفکر «گیهانی» نیز تحت تاثیر همین زمینه‌ها پیدا کرد که آن را با نوعی ماجراجویی‌ علمی-تخیلی (۱۱) در هم آمیخت و برخی از آثار هنری‌اش را بر پایه‌ی چنین تخیلات و توهماتی خلق کرد. قطعات این دوره‌اش باز هم مورد نقد هر دو جبهه‌ی نقادان گذشته قرار گرفت.
اصول نوازندگی ویولن (I)

اصول نوازندگی ویولن (I)

در سلسله مقالات آموزشی” اصول نوازندگی ویولن” سعی بر آن است تا به تدریج با معرفی، دسته بندی و آموزش نکات متعدد و مختلف مربوط به نوازندگی این ساز، هنرجویان به درکی صحیح در این زمینه دست یابند. همواره در نوازندگی ویولن باید به این اصل توجه داشت که انتخاب طبیعی ترین شکل و فرم برای اندام های مختلف بدن در انجام فعالیت های نوازندگی، صحیح ترین راهکار اجرایی است و انتخاب هر وضعیت غیر طبیعی برای اعضای مختلف بدن، که نوازنده برای استمرار و حفظ آن وضعیت نیازمند صرف نیروی اضافی یا بوجود آوردن کشش های نامتعارف در اعضا گردد، اشتباه است.
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

بدین‌سان اگر شکی پژوهشگرانه در وجود نوعی همگرایی سیاسی-اقتصادی ملی تا پیش از سپیده‌دم اوج گرفتن ملی‌گرایی در سده‌ی نوزدهم هست، که هست (و در مورد ایران در اوایل سده‌ی بیستم)، درباره‌ی شکلی از همگرایی فرهنگی-زبانی شک کم‌تری می‌توان داشت. به بیان دیگر دست‌کم نزد کسانی که در آن دوران می‌زیستند و ردپایی از اظهار نظرهایشان باقی مانده، هویت موسیقایی موضوعی قابل تشخیص بوده است.
مروری بر آلبوم «عاشق کیست»

مروری بر آلبوم «عاشق کیست»

بنا کردنِ بنیادِ موسیقی بر هر چه غیرموسیقی، زمانی موجه می‌تواند باشد که خودِ موسیقی حرفی برای گفتن داشته باشد. در ساحتِ موسیقی، میزبان موسیقی است و هر چه غیر آن، میهمان و فرع؛ هر که و هر چه که باشد؛ سخیف و عامیانه و سطحی، یا بدیع و فیلسوفانه و عمیق. حکایتِ دکمه‌ی پنبه‌ای (۱) باشد یا افلاکی‌ترین سروده‌های حافظ و مولوی. موسیقیِ خوب روی پای خود می‌ایستد و میهمان را بر صدر می‌نشاند. «عاشق کیست» چنین اثری از آب درآمده است.
گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه یازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

با توجه به کمبود مثال‌های فارسی بخش‌هایی از کتاب «نشانه‌شناسی موسیقی فیلم» نوشته‌ی «تورج زاهدی» (۱۳۸۸) خوانده، و اشاره شد؛ همان‌طور که در ابتدای کلاس گفته شد برداشت سطحی از نشانه‌شناسی به مفهوم تشخیص اینکه «چه چیز نشانه‌ی چه چیز است» می‌تواند متن‌هایی را شکل دهد که از نشانه‌شناسی تنها تفسیر اولیه‌ی نام فارسی‌اش را برخود دارند:
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (III)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (III)

در سال ۱۹۱۱ و ۱۹۱۲ ارکستر سمفونیک بیچام باله روسیِ (Ballets Russes)، سرگئی دیاگیلف (Sergei Dioghilev) را هم در باغ کاونت و در کرولوپر (Krolloper) در برلین به رهبری بیچام و پیر مونتو (Pierre Monteux)، رهبر اصلی دیوگیلوف اجرا کرد. بیچام با رهبری موسیقی جدید و پیچیده پتروشکا (Petrushka) ی استراوینسکی (Stravinsky)، در غیاب مونتو، در حالیکه فقط دو روز قبل به او خبر داده بودند، بدون هیچ تمرینی، توانست تحسین فراوانی را از آن خود سازد.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (VIII)

«به خاطر داشته باشیم که مشق موسیقی کاملاً بر مبنای تقلید بنا شده است و بر مبنای ادراکی تعقلی یا بر مبنای تجزیه و تحلیل نیست. یک نوازنده خوب لزوماً قادر نیست اولین ضرب یک ضربی یا نت اولِ گامِ یک دستگاه را تعیین کند. اما در عمل کاملاً از آنچه می کند، آگاه است‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷). «در دوران قدیم شاگردان در درسهای موسیقیدانان معروف شرکت می کردند و با رفت و آمد متوالی نه تنها ردیف را می آموختند، بلکه از روحیه و سبک استادشان تأثیر می گرفتند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۳۹). ‌‌«نوازندگان دربار بدون شک حداقل چند ساعت در روز می نواختند زیرا که تنها مشغله آنان بود، اما استادن فعلی و اغلبِ شاگردان به سختی دو ساعت در روز کار می کنند و برخی خیلی کمتر. بعضی عقیده دارند که در فن اجرای موسیقی ایرانی احتیاجی به تمرین پیاپی نیست و وقتی نوازنده ای بر موسیقی ایرانی احاطه پیدا کرد، ماحصل آن ابدی خواهد ماند‌‌» (دورینگ/۱۳۸۳، ۴۷ و ۴۸).
نشست کارگروه موسیقی ایکوم

نشست کارگروه موسیقی ایکوم

مطلبی که پیش رو دارید گزارش نشست کار گروه موسیقی ایکوم (cim cim) است که توسط خانم مهتاب نادری تهیه شده است: دوشنبه ۵ آذر، تالار بتهوون خانه هنرمندان، محل برگزاری برنامه کمیته موسیقی ایکوم به سرپرستی پیمان سلطانی بود. در این نشست از مقام هنری رامبد صدیف خواننده قدیمی موسیقی ایرانی و همچنین فوزیه مجد آهنگساز و پژوهشگر با سابقه کشور تقدیر شد.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br />روح الله خالقی (قسمت هفتم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت هفتم)

جلوه هایی از این سفر ناپیدا در غزل حافظ و قطعه “خاموش” ترسیم شده است. انسان پرسنده در آغاز مانند همگان در رود جاندار و زنده حیات شناور است. رودی که همه فراز و نشیب های روحی را در خود هضم میکند. جلوه های گوناگون حیات در مقدمه شکوهمند آهنگ مستتر است.