نگاه تیز منتقدان و دشواریهای اجرای زنده (III)

ارکستر هنگام در حال کنسرت
ارکستر هنگام در حال کنسرت
در کنسرت ۸۶ ارکستر هنگام، سه قطعه با همراهی گروه کر اجرا شد. قطعه اول، “ستایش”، بافتی کاملا پلی فونیک داشته و با یک شروع کنترپوانتیک چهار صدایی، اشعاری در ستایش پروردگار را ارائه می کند.

این بخش از اثر به شیوه موسیقی مذهبی دوران رنسانس بسیار نزدیک است و بافت پلی فونیک آن نیز به روشی کاملا واضح، این مشخصه را تداعی می کند. در بخش پایانی نیز یک کانن دو صدایی (تعقیب ملودی های یک بخش توسط بخش دیگر با قدری تاخیر که از فرم های بنیادین کنترپوان است) پلی فونیک بودن قطعه را تثبیت می کند.(که شاید همین بخش، قضاوت ساده اندیشانه تقارن محض آقایان و خانمها را باعث شده است!).در قطعه دوم، “سراب”، نقش کر همچون یک گروه بنیادی از ارکستر و حتی بدون جاری شدن کلام، کاملا قابل تشخیص است. بافت غالب این بخش نیز بافتی پلی فونیک بوده، که در بخشهایی به بافت هموفونیک، تغییر یافته است.

تنها در قطعه سوم، “ساری گلین”، بافت غالب مونوفونیک برای بخش کرال انتخاب شده که دلیل آن هم، ژانر فولکلوریک است که این قطعه به آن تعلق دارد. از ویژگی های این نوع موسیقی، سادگی ذاتی آن است، که بافت تک صدایی نیز در راستای رسیدن به این منظورانتخاب شده است. بنابر این واضح به نظر می رسد که دست انتخاب، بافت موسیقایی بخش کر را شکل داده و انتقاد دوست محترم ما کمی دور از واقعیت و به وضوح، بر مبنای مشخصات قطعه آخر انجام گرفته و دو قطعه دیگر، کاملا نادیده گرفته شده اند.

– و اما در مورد هنر مفهومی و سوالات مطرح شده در باب قطعه “سراب”؛ در این مورد که هنر مفهومی تنها به بخش ویژه ای از هنرهای تجسمی مربوط بوده و هیچ اثر موسیقایی تحت این نام طبقه بنده نشده، باید توضیح دهیم که چنین نیست. “هنر مفهومی” در دو بازه زمانی قابل بررسی است.

“هنر مفهومی آغازین”(early conceptual art) همان است که با گشودن هر دایره المعارف هنری، در سطر اول آن نام مارسل دوشان و ژوزف کاسوت به چشم می خورد (مثالهای ارائه شده در نقد مورد نظر). ریشه این مکتب هنری به دیدگاه های هنری مارسل دوشان در سالهای ۱۹۱۷ بر می گردد که البته تا دهه ۶۰ و آثار ژوزف کاسوت، به عنوان یک مکتب مستقل شناخته نشده بود. اما “هنر مفهومی متاخر” (neo conceptualism)از دهه هفتاد میلادی آغاز شده و تا امروز نیز ادامه دارد.

این مکتب نو بسیار وسیع تر از مکتب اولیه بوده و بجز هنر های تجسمی، تقریبا تمام ارکان زندگی اجتماعی و کلیه زمینه های هنری را تحت پوشش خود قرار داد( ر.کwww.the-artists.org ( . به گفته جویس اپلتون: “هنرمندان این مکتب ایده ها را به ابژه الصاق می کنند. چرا که این ایده است که حرف اول را می زند نه خود ماده هنری. بنابراین هر مفهومی می تواند تقریبا به هر ابژه دلخواه متصل گردد. برای مثال مارسل دوشان مفهوم جدیدی را به ابژه لگن توالت بخشید” ( www.spiked-online.com ) در موسیقی نیز فعالیتهای زیادی تحت عنوان موسیقی مفهومی صورت گرفت.

این فعالیت ها غالبا چنان جوانند که شرح آن هنوز در کتابهای مرجع تاریخ هنر که به فارسی برگردانده شده اند نیامده و طبعا از دید برخی منتقدان هم پوشیده مانده است. (همانطور که سایر مکاتب هنری هم غالبا با دو سه دهه تاخیر به کشور ما می رسند. به عنوان مثال در سال ۲۰۰۶ برای نخستین بار مسابقه جهانی CMC یا Conceptual Music Competition برگزار شد که در آن اثری به نام “یورش” (the raid) ساخته “کنت ادوارد کین” مقام نخست را از آن خود کرد که البته ملاکهای داوری آثار این مسابقه از معیارهای هنر مفهومی آغازین بسیار دور بود. همچنین فعالیتهای گروه موسیقی مفهومی نیز در همین راستا قابل بررسی است. فعالیت آنها بر اساس اصوات تولید شده توسط سازهای آکوستیک و تغییر و تبدیل آن با ابزار الکترونیک و امکانات استودیویی استوار است. با همین دو مثال تقریبا مشخص می شود که جنبش های هنری قرن جدید با نگاهی بسیار باز تر به مقوله هنر می نگرند.

اما قطعه “سراب”، به لحاظ مفهومی، از لایه های متعددی تشکیل شده است. آن لایه از قطعه سراب که در نقد مورد نظر مورد قضاوت قرار گرفته، بر حسب اتفاق، سطحی ترین و کم عمق ترین لایه این قطعه است.

لایه ای که به دلیل سهولت درک، امکان تشریح آن در حضور هزار تماشاگر فراهم بود و چیزی فراتر از برایند حدود درک آنان را شامل نمی شد. فراخواندن مخاطبان به دنبال کردن روند تسلسلی مضمون های این بخش و همچنین توجه به وجه تسمیه نام گوشه ها نیز شاهد دیگری بر این مدعاست. چرا که اگر در این زمینه، اثر، واجد پیچیدگی خاصی بود، طبعا انتظار درک و تشخیص آن توسط مخاطبان عام غیر منطقی به نظر می رسید.

پس شکی نیست که مطابق گفته دوست منتقد ما، این بخش، بافتی کاملا توصیفی داشته و با سایر آثار توصیفی موسیقی قابل قیاس است. اما لایه مفهومی اثر (مهمترین لایه)، حول محور مفهوم واژه “سراب” و تناظر آن با تاریخ ایران گردش می کند که در نهایت تاسف در نقد مورد نظر حتی اشاره ای هم به آن نشد و بخش توصیفی اثر به تیغ نقد مفهومی، شرحه شرحه شد. اما با همه این احوال شاید به راستی مشخصات ساختاری قطعه سراب، بر اساس معیارها و ملاکهای عینی مکتب conceptual art به عنوان یک نهضت هنری ساختار شکن قابل درک نباشد.

پس اگر این قطعه را (همانطور که در کنسرت اخیر نیز به آن اشاره شد) با برگردان فارسی این نام و در حوزه موسیقی “مفهوم بنیاد” قلمداد کنیم به عمق منظور آفریننده نیز نزدیک تر است. هرچند بر آنیم تا در زمان مناسب و شرایط مستعد، جنبه مفهومی قطعه “سراب” را همراه با اجرای زنده و به صورت بخش به بخش آنالیز و بررسی کنیم. در پایان، باز هم لازم می دانیم که از زحمتهای دوست منتقد عزیز تشکر کرده و از ایشان دعوت کنیم در آینده نیز، ما را با نگاه تیزبین و دیدگاه های ارزشمند خود همراهی کنند.

3 دیدگاه

  • ارسال شده در شهریور ۲۱, ۱۳۸۶ در ۸:۱۳ ق.ظ

    پیرو مطالبی که دوستان در جواب انتقاد اقای اسماعیلی نوشته اند باید گفت بخشی از جوابهایی که داده شده حکایت از این دارد که عزیزان مطالب را درست نخوانده اندیامتوجه نشده اند .بطور مثال انتقاد اقای اسماعیلتی به گروه کر اصلا متوجه اعضا گروه نیست و فقط به تنظیمی که برای گروه شده اشاره دارد.پیشنهاد بنده این است که دوستان بار دیگر مطالب اقای اسماعیلی را با دقت بخوانند!!!

  • ناشناس
    ارسال شده در شهریور ۳۰, ۱۳۸۶ در ۳:۱۱ ق.ظ

    پیش از اینها حال دیگر داشتم
    هر چه میگفتند باور داشتم
    جدا براتون متاسفم

  • یه دوست
    ارسال شده در مهر ۶, ۱۳۸۶ در ۱۱:۴۷ ب.ظ

    anonymous تو نمی خوای دست از حسادتت برداری
    منم واقعا برات متاسفم
    بهتره دیگه خودتم کوچیک نکنی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

«موسیقاب» (II)

«موسیقاب» (II)

«شب» در شعر منوچهری، مفهومی عام دارد و نشانی از فردیت و زمان و مکان شاعر در آن نیست. اما آن گاه که نیما «شب» را توصیف می‌کند، چیزی از «من»ِ نیمای آن روزگار و آن محیط با خود دارد. چنین پنداشتی حاصل برخورد بی‌واسطه و شخصی هنرمند با پیرامون‌اش است. تجربه‌های شخصی یک آهنگساز نیز در مواجهه با محیط پیرامون‌اش، به آفرینش واقعیتی موسیقایی می‌انجامد: خلق جهانی موسیقایی در برابر جهان واقع. همچون داستان‌نویسی که در برخورد با جهان واقع، جهانی داستانی خلق می‌کند. بنابراین اگر در یک نظام فرهنگی، همانند یک کارگاه صنعتی، محصولات مشابهی تولید شود، در حقیقت «شخصی‌یت»ها و «فردیت»ها از بین رفته‌‌است.
خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند – ۱

خواهر و برادری که موسیقی پاپ را متحول کردند – ۱

گروه کارپنترز (The Carpenters)، با ملودیهای با روح و ساده ای که با دقت فراوان تنظیم شده بود، در تضاد کاملی با موسیقی پاپ / راک پر زرق و برق و افراطی دهه هفتاد بود، با این وجود آنها توانستند با ۱۲ ترانه در فهرست Top Tenو سه ترانه شماره یک، از محبوبترین هنرمندان دهه ۷۰ باشند.
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (I)

در سپیده دم قرن حاضر، پس از دوره قاجار، آن هنگام که سنتورنوازان بزرگ سر بر بالین نهادند بیم آن بود که صدای شیشه گون سنتور برای مدتی مدید خاموش شود. اما چنین نشد، بلکه در سه برهه زمانی سنتور بر تارک سازهای موسیقی ایرانی درخشیدن گرفت. شگفت آنکه هر سه بار عصر، عصر نوازندگانی دیگر بود و ایام به کام سازی دیگر.
به‌یاد «فلورانس لیپت» (II)

به‌یاد «فلورانس لیپت» (II)

یکی از جالب‌ترین ادعاهای لیپت که در کلاس مطرح می‌کرد، وجود تصورات اشتباه درباره‌ی آواز در خارج از ایران بود و مغالطات ایرانیان را به‌دلیل شاگردی این معلمان زیر نظر این دست از استادان در زمینه‌ی آواز می‌دانست؛ تصورات اشتباهی که از آناتومی و نوع استفاده از سیستم تنفسی وجود دارد؛ همچنین استیل‌های یکنواخت و تک‌رنگ‌بودن صدای بیشتر خوانندگان کلاسیک ایران را به‌سبب این دست تعلیمات نادرست وارداتی می‌دانست و البته وضعیت بدِ آواز کلاسیک در ایران را به‌مراتب بدتر از کشورهای پیشرفته در زمینه‌ی موسیقی کلاسیک می‌دانست. آموزش آواز به‌وسیله‌ی فلورانس لیپت بسیار حساب‌شده و دقیق بود؛ او به‌خوبی می‌دانست که چگونه مطلبی را به هنرجو آموزش بدهد که موجب گمراهی وی نشود.
درباره “پرنده های شهر من” (II)

درباره “پرنده های شهر من” (II)

حمیدرضا نوازنده ای توانمند است که در رفتاری خالصانه و بدون ادعا سعی بر ارائه تنها ذهنیات موسیقائی خود دارد. موسیقی برای او زندگی است و هر لحظه اش با موسیقی است و این عاملی است که به او کمک میکند تا موسیقی ای ارائه دهد که با درونیاتش به طور منسجمی تنیده شده است.
موسیقی پست مدرن (IV)

موسیقی پست مدرن (IV)

چرخه‌ی صوتی پیشاپیش استفاده از نمونه برداری در موسیقی تکنو، هاوس و «اسکرچینگ» هیپ‌هاپ را نشان می‌داد. علاوه بر این رویکرد «حذف و اضافه» طعنه آمیز (مجازی) آثار متاخر اشتوکهاوزن (که عناصری از هر دو رده‌ی موسیقی پست و والا را به کار می‌گرفت) به‌شدت بر آهنگساران راک و پاپ بیشماری در دهه‌ی ۷۰، ۸۰ و ۹۰ میلادی اثر گذاشت. برای مثال فرانک زاپا و گروه «رزیدنت».
کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان (موسیقی آذری) به سرپرستی مریم سروش نسب و خوانندگی نیر فروغی به همراه گروه حرکت به کارگردانی و سرپرستی استاد فرزانه کابلی در تاریخهای پنجشنبه ۲۲ و جمعه ۲۳ خرداد ۱۳۹۳ ساعت ۱۶ در تالار وحدت برگزار می گردد.
هنر و انقباض ایدوئولوژیک (V)

هنر و انقباض ایدوئولوژیک (V)

در مقابل این وضع، آن بخش از سیاست که به پلورالیسم متکّی ست، در وضع پیچیده یی قرار می گیرد. سیاست که در جریان جدال های درونی خود برای رادیکالیزه شدن قدرت در مقابل نیروهای مدرَسی موضع گرفت و نظامات مدرسی ـ آموزشی را به دلایل گرایش به غرب یا ضدّ دینی بودن از هم پاشاند، ناگهان می بیند که ظرفیّت های بازمانده ناتوان از تدارک قدرت برای اویند.
گفتم بگو، سکوت کرد و رفت و من هنوز گوش می کنم

گفتم بگو، سکوت کرد و رفت و من هنوز گوش می کنم

اولین سالگرد زنده یاد احمدآقالو که از هنرمندان تئاتر و سینما بود، در “خانه هنرمندان ایران” در تاریخ ۳/۹/۱۳۸۸ برگزارشد. به یقین ا نسان هایی همچون احمد آقالو، برگ زرینی در تاریـــخ هنر ایران محسوب می گردند. جان شیــفته او در کفایت جاودانگی اش بر تـــارک تاریخ فرهـنگ وهنر ما، در خاطره مشترک جمعی مان جاودان می درخشد ، هرچند سوخت اما ساخت تا خاکستر بغض اش در عبور از خاطره ها، رو به افق های معنایی پرکشــد اما سبکبار همچون ذات فردی اش برخلاف روال مالوف و معـمول به سوی اعتلای ارزش های پاک انسانی گام نهاد و درسایه سار حافـظه تاریخ، در وسعت دستاوردهای بشری دل به دریا زد و رفت.
سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (I)

سه مرحله آموزش موسیقی ایرانی (I)

چندین سال است که دکتر حسین عمومی نوازنده نی و پژوهشگر موسیقی ایرانی، در برنامه ای کوتاه مدت به تدریس روشی می پردازد که بوسیله آن، گوشه های مدال ردیف به هنرجویان غربی و ایرانی آموخته می شود؛ این شیوه آموزش را او «پیش ردیف» نامیده است. دکتر حسین عمومی برای سهولت درک هنرجو در فهم ردیف، ابتدا گوشه های مدال ردیف را به عنوان «گوشه های باز» معرفی می کند و آموختن این گوشه ها را برای دانشجویان موسیقی ایرانی الزامی می شمارد، سپس به دیگر گوشه های ثبت شده می پردازد که آموزش آنها برای هنرجویان ضروری نیست و تنها به جهت آشنایی بیشتر با موسیقی ایرانی تدریس می شود؛ این گوشه ها با عنوان «گوشه های بسته» تدریس می شود.