با اینحال نباید فراموش کرد که او از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران دههی هفتاد و استبداد موسیقایی-مدیریتی آنزمان بیرون آمده بود و شاید تا مدتی برایش ایننوع سخن گفتن و آن کارهای محیرالعقول نشانهی هیجانِ رهایی بوده. از نظر تکنیک موسیقایی هم اوضاع بهتر نبود (و همچنان نیست). همین را اگر به طرفداران نامجو میگفتید (یا بگویید)، صدای اعتراض بلند میشد که «این سبک اوست» و هرچقدر توضیح میدادید که در قطعهای مثلاً در اصفهان دوی متعارف با فواصل رایج اش، لاکُرن در آفساید است و سُل دوازده متر آنورتر از خط دروازه، به خرجشان نمیرفت.
در آوازخوانی البته کمی اوضاع بهتر بود. صدایش گستره و عمق و قدرت و رنگ مطلوب و متمایزی داشت و یکی از نقاط تمایزش این بود که میتوانست به صدایش کاراکترهای دراماتیک مختلفی بدهد؛ اما مثلاً تحریرهای ایرانیاش مشکلدار بودند. از نظر آهنگسازانه هم اوضاع خیلی فرقی نداشت. اگر چند پارامتر را آهنگسازی جدا کنیم (مثل فرم، هارمونی، ملودیپردازی، ریتم، همنشینی ملودی و کلام و سازبندی) او تقریباً در هیچیک از اینها چیزی نو به دایره نیاورد که هیچ، در بعضی از این جنبهها (مثل هارمونی) کارش از خیلی از آثار معمول پاپ هم دمدستیتر بود.
از نظر فرم کارش تقریباً هیچ نکتهی ویژهای نداشت، اما در زمینهی ریتم و همنشینی کلام و ملودی تلاشهایی کرده بود که بعضیشان جالبتوجه بودند. با وجود این، کارهایی هم داشت که میشد آنها را قابلتأمل دانست و نمایانگر وجود ذوقی خوش؛ از جمله «بگوبگو» یا شاید «داماد باد» و «زلف» و «نوبهاری».
اما اینکه میگویم موسیقی نامجو راستگو نیست نه به خاطر اینها، که بهخاطر جایگاهیست که نامجو و طرفدارانش به او نسبت میدادند؛ جایگاه آوانگارد بودن، جایگاه فرهیختگی (در عین رها و «کول» بودن)، جایگاه «همهچیزبلدی»، و جایگاه اعتراض و عصیان. این وجه ناراستین نامجو بود؛ وگرنه اینهمه نوازنده و خواننده هست که نه بلدند خوب ساز بزنند، نه هارمونی و کنترپوان میدانند و نه آوانگاردند.
خروجش از ایران و تریبون دادن به او در دانشگاههای آمریکایی برای سخنرانی هم این دروغ را تبدیل به توهم کرد، تریبون و توهمی که در فضای خالی و دورِ موسیقیشناسی در خارج از ایران به او داده میشد؛ آن هم معمولاً توسط کسانی که توان سنجش مبنای موسیقایی سخنان جذاب نامجو را نداشتند، کسانی مثل عباس میلانی.
در بعضی از این سخنرانیها دیگر مسئله فقط «جایگاه دروغین» یا «مرعوب کردن مخاطب» یا «بزرگنمایی» و اینها نیست، بلکه ماجرا فقط «پَرت» بودن است و غلط بافتن. مخاطبان این سخنرانیهای نامجو، موضوع بحثهایش (مثلاً «استبداد در ردیف») را جالب مییافتند (که واقعاً هم هست)، اما چون احتمالاً درست نمیفهمیدند که بنمایهی موسیقایی این تحلیلها چقدر پادرهواست، استنتاجهای غلط او را نمیتوانستند رد کنند.
گروه مهمی از همدلانِ نامجو را همینها تشکیل میدادند؛ آنها که اهل موسیقی نبودند و از بیرون به این ادعاها مینگریستند، بدون اینکه بتوانند درستی این تصویر و ادعاها را بسنجند. این دوری باعث میشد که خیلی وقتها مخالفت با نامجو را مخالفت با «کار نو» و مخالفت با «تقدسزدایی از موسیقی ایرانی» بدانند.
با همهی اینها، نامجو در دههی هشتاد پدیدهی اجتماعی و فرهنگی مهمی بود. اهمیت او نه آنقدر در کیفیت و چیستی آثارش، که از ارتباط ناخودآگاهش با روح زمانه میآمد. او و موسیقیاش و مضمون کلامی موسیقیاش از ظهور ارزشهایی نو، سبک زندگیای نو، و تناقضهایی نو خبر میداد.
برخلاف اینکه نامجو دوست دارد خود را از زندگی طبقهی متوسطی (و کسانی که به کلاس نقاشی میروند!) جدا کند، کار او گره خورده با ارزشهای درحال ظهور جوانان طبقهی متوسط دههی هشتاد (و همینها که به کلاس نقاشی میرفتند)؛ عصری که اینترنت پرسرعت و شبکههای اجتماعی داشتند جا باز میکردند، درآمد نفت سرسامآور شده بود، سرکار بودن احمدینژاد تناقضها را عیانتر کرده بود، و زندگی دانشجویی و جوانانهی آزاد تهرانی بیشتر تقلا میکرد که از حباب رسمی موجود سر بیرون بزند؛ حبابی که جلوهاش در موسیقی، همان کیانیِ دانشکدهی موسیقی بود.
بعدها، چنانکه دیدیم، گره زدن تار و گیتارالکتریک و کاخن و کارهای محیرالعقول برای اهالی موسیقی ایرانی تبدیل به یک «ترند» شد. این زندگی دانشجویی و طبقهی متوسطی و جوانانه صریحاً در آینهی کلام ترانههای نامجو بازتاب پیدا میکرد و شاید کلام او ساختارشکنانه بود نه موسیقیاش: زندگیای با «صبحونهی سیگاروچایی» و اشارههای جنسی روشن (مسئلهای کمسابقه در ترانههایی که میخواستند فرهیخته هم باشند) با نگاه به خوراک فرهنگی جهان.
نامجو ناخودآگاهانه شاخص برآمدن زمانه و بحرانی بود که بارزترین جلوهاش را بعدها در صحنهای اجتماعی نشان داد. این بحران انتخابات ۱۳۸۸ بود؛ اتفاقی که نمایندهی موسیقاییاش از یکسو شجریان بود و از سوی دیگر نوازندهها و خوانندههای راک؛ و نامجو، درست یا غلط، میکوشید که امتزاجی باشد از همهی این قطبها.
نامجو ناخودآگاه باعث شد کمی هم از وجهه واقعی روشنفکران و سلایقشان نیز عیان شود مثل عباس میلانی یا بهرام بیضایی
احسنت
نامجو می توانست با « اشراف » بر موسیقی دستگاهی و بلوز ، یک سبک تلفیقی و آمیزش این دو بسازد ولی خب نه اشرافش را داشت نه توانایی نه حوصله اش ؛ ولی همین را از یاد نبریم که خیلی از استادان موسیقی دستگاهی هم متاسفانه فقط بصورت گوشی و دیمی این موسیقی را بلدند وگرنه اشرافی بر تار و پود آن ندارند چون هنوز که هنوز است اختلاف هست بین مفهوم گوشه و دستگاه و … البته تحقیق شده تحقیقهای بسیاری هم شده ولی وقتی این اساتید افتخار می کنند به نخواندن و یاد نگرفتن دیگر از جوانها چه انتظاری هست؟ ولی نا امید نباید شد.
آقای صلواتی تا اینجا خوب پدیده را تحلیل کرده امیدوارم در بخشهای بعدی به این بپردازد که چگونه خلا دانش و سواد و آگاهی و در عوض شخص پرستی و استاد پرستی در موسیقی ایران باعث خلق این پدیده های مثل نامجو می شود. مثل وقتی که شجریان کارهای نامجو را تایید کرد خب خیلی ها چشمشان به دهان شجریان است و مقلد ایشانند. اگر این قضیه را تحلیل کنیم همانطور که آقای فرهاد گفت هم سلیقه روشنفگران هم میزان سواد استادان و کلا خیلی چیزها عیان شده و دیگر به این راحتی نمی توان فلان استاد را ملاک قرار داد.