تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (II)

ایرانی ۳٫
با طرحی هفت ضربی آغاز می‌شود در این جا هم مانند ایرانی ۱، تنبک آغازگر قطعه است. عامل ریتم که در قطعات پیش نیز به عنوان تنها عنصری که به سوی فضای برآشفته نمی‌رود، نقش داشت، از طریق صدای ساز تمبک حضور خود را اعلام می‌کند.

در ابتدای ایرانی ۳ صدادهی کمانچه با پیشتر متفاوت می‌شود و بیشتر رنگ موسیقی نواحی را به خود می‌گیرد؛ هر چند این موضوع دیری نمی‌‌پاید، اما هدفش بیشتر آماده کردن ذهن شنونده برای برخورد با تکمیل همین نگاه متفاوت به کمانچه در قطعات بعدی است. در میانه‌ی این قطعه نیز تکرار موتیف شماره‌ی ۱ دیده می‌شود، اما میزان تاکید بر آن، به اندازه‌ی ایرانی ۱ و ۲ نیست و تلاشی نیز برای حل در جمله‌های بعدی صورت نمی‌گیرد همین امر باعث آشفته‌تر شدن فضا می‌شود.

ایرانی ۴٫
با صدای نی در حالی آغاز می‌شود که نی یکی از موتیف‌های آشنای قطعات پیشین را با کمی تغییر می‌نوازد (نمونه‌ی ۱۱)؛ در همین حال صدای تار ادامه‌ی موتیف را بدون تغییر ادامه‌ می‌‌دهد، این موضوع در فواصل مختلف و با ساز‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند و حالتی به وجود می‌آورد که انگار شنونده به بخش‌هایی از ردیف به صورت پازلی در هم ریخته می‌نگرد که اگر روی هم قرار گیرند تصویر کامل چیزی شبیه یک گوشه را باز‌سازی می‌کنند برای روشن‌تر شدن این موضوع (نمونه‌‌ی الف- ۱۲) از روی متن قطعه آوانگاری شده و سپس قطعات در هم ریخته در (نمونه‌‌ی ب- ۱۲) کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا طرح واضح یک «شبه گوشه»۴ را بسازند.

این فن برای افزایش حجم بافت و به نوعی جانشینی برای هارمونی که به گفته آهنگساز در این قطعات «از آن عبور کرده» است. نوعی هتروفونی (Heterophony) که به عنوان چند صدایی متناسب با بستر موسقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است.


ایرانی ۵٫
ایرانی ۵ بر خلاف بخش‌های پیشین با طرح آشفته آغاز می‌شود (به عکس چهار قسمت گذشته که آهنگساز از موتیف‌‌های آشنا به سوی فضای آشفته گذر می‌کرد) و در میانه‌ی راه به موسیقی‌ای شبیه «موره»۵ می‌رسد و در همان فضا پایان می‌یابد.

مجموعه‌ی ایرانی از دیدگاه کلی چند نکته‌ی جالب دارد؛ نخست: از دیدگاه فرم شناختی شاید بتوان آن را با فرم مرسوم اجرا در موسیقی ایرانی مقایسه کرد یعنی با یک قطعه‌ی شبیه پیش‌درآمد (ایرانی ۱) آغاز می‌شود، با طرح یک گوشه در ایرانی ۲ ادامه پیدا می‌کند، ضربی یا شبه چهارمضراب و ادامه‌ی طرح گوشه در ایرانی ۳ می‌آید، گوشه‌ای دیگر و فرود در ایرانی ۴ و سپس قطعه‌ی فرجامین که البته به دلیل شباهتش به موسیقی عزا کمتر می‌توان آنرا نوعی رنگ دانست، اما ساختمان ریتمیک این قطعه گاهی به فرم رنگ نزدیک می‌شود به همین دلیل با کمی اغماز می‌شود آن را به نوعی قطعه‌ی رنگ برای این طرح کلی دانست.

دوم: موضوع تغییرات مُدها است. اجرای یک ملودی در فواصل مختلف به گونه‌ای که نسبت فواصل درون ملودی ثابت بماند (انتقال) در این اثر بسیار شنیده می‌شود. آهنگساز این تکنیک را هم به گونه‌ای عمودی و هم به شکل افقی به کار گرفته است. شبه آکورد‌هایی که از این طریق تشکیل می‌شوند حداکثر از ۳ یا ۴ صدا تشکیل شده‌اند (در نمونه‌ی الف-۱۲ به صداهایی که همزمان اجرا می‌شود توجه کنید). هر چند که مدگردی در این اثر با آتونالیته در مفهوم اصلی‌اش تفاوت دارد اما این مدگردی‌های سریع و گاه همزمان را نمی‌توان ‌از آن دست دانست بلکه بیشتر در خدمت معرفی این ایده‌‌ی آهنگساز است که «موسیقی ایرانی در ذات خود چند صدایی است»۶، این عمل از طریق ارائه‌ی تصویر تکثیر شده‌ی شبه گوشه محقق می‌شود (نمونه‌های الف-۱۲ و ب-۱۲).

و سوم: یکنواختی موجود در اثر است. به این معنی که اثر بافتی یکنواخت دارد و تکنیک‌های معرفی شده در ابتدای ایرانی ۱ تا انتها ادامه می‌یابد. اولین تغییرات کلی در مجموعه‌ی ایرانی‌ها در انتها (ایرانی ۵) با تغییر جهت به سمت موسیقی موره اتفاق می‌افتد.

پانوشت
۱- برای کامل کردن این آنالیز دیداری حضوری در تاریخ ۱۲/۷/۱۳۸۵ در دفتر آهنگساز دست داد؛ کلیه‌ی اشاراتی که در این مقاله به نظرات خود آهنگساز شده، حاصل همین دیدار و گفت‌وگو است.
۲- برای راحتی بیشتر کلیه‌ی مثال‌ها از مبنای نت دوی میانی پیانو آوانگاری شده‌اند. از آنجا که در این آنالیز تنها روابط میان صداها مورد نظر مطرح بوده نه ارتفاع مطلق تنها در جایی به نسبت ارتفاع اشاره شده است که جزیی از روابط موجود بوده؛ برای مثال تکرار یک ملودی در فاصله‌ای معین.
۳- پس از آن دیدار حضوری قرار بر این شد که آهنگساز از سر لطف پارتیتور بخشی از این آثار را در اختیار ما بگذارد، اما این امر میسر نشد. به ناچار بخش‌هایی از موسیقی باز-آوانگاری شد؛ آن چه در این مقاله به صورت آوانگاری آمده از همین دست است.
۴- استفاده از واژه‌ی ساختگی «شبه گوشه» به ان دلیل است که هیچ یک از طرح‌های موجود در این سی‌دی کاملا بر گوشه‌های ردیف منطبق نیست.
۵- نوعی موسیقی عزاداری که در بخش‌های غربی کشور به خصوص در میان عشایر لر و لَک‌ها (در استان لرستان) رواج دارد.
۶- این اعتقاد را برخی دیگر از موسیقی‌دانان ایرانی نیز درباره‌ی موسیقی ردیف دارند. جمله‌ای که در متن آمده نقل به مضمون است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ ۱۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

از روزهای گذشته…

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (I)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (I)

دوره ساسانیان دوره‌ی شکوفایی، اعتلا و جهش عظیم موسیقی در ایران بوده است. موسیقی در این عصر نزد پادشاهان مقام والا و به سزایی کسب کرد، توجه و علاقه درباریان و اشراف به موسیقی موجب پرورش و رشد موسیقی گردید، به‌طوری‌که سرودهای مذهبی، ترانه‌های ملی و بومی و ترانه‌ای که از وقایع مهم سرچشمه می‌گرفت برای اولین بار در این دوره سروده و خوانده شد.
«به صد سو…» منتشر شد

«به صد سو…» منتشر شد

آلبوم «به صد سو…» به آهنگسازی و نوازندگی سپاس صدر نوری از سوی موسسه فرهنگی هنری «راد نو اندیش» در قالب یک اثر تلفیقی منتشر شد. این دومین اثر رسمی سپاس صدرنوری، پیانیست و آهنگساز جوان است که به انتشار می رسد؛ آلبوم قبلی او «در آغوش رنگ ها» نام داشت.
یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین (Evgeny Kissin) نابغه پیانو را میتوان موتسارت معاصر دانست. در اکتبر ۱۹۷۱ و در مسکو روسیه بدنیا آمد. پیانو را بدون هیچ آموزشی تنها از طریق گوش و با بداهه نوازی در سن ۲ سالگی شروع نمود. شاید بسیار شگفت انگیز باشد که این کودک چنین استعداد خارق العده ای را در موسیقی و نوازندگی آنهم در آن سن از خود نشان داد.
درویش خان در گذار تمدن (I)

درویش خان در گذار تمدن (I)

غلامحسین درویش معروف به درویش خان، بخشی از زندگی خود را در روند دگردیسی یک تمدن گذراند و شاهد دو دوره ی تاریخی ایران- قاجار و پهلوی – بوده است. مشروطه از او انسان دیگری ساخت و زخمه هایش بر تار آهنگی دیگر گرفت. او در میانه های دوره ی قاجار در اولین سال سلطنت ناصرالدین میرزا در سال ۱۲۵۱ به دنیا آمد، با جنبش مشروطه به اوج رسید و به هنگام صدور فرمان تاریخی مشروطه و هم زمان با پیروزی و جشن و پایکوبی مردم، استادی بی مانند شده بود.
صداسازی در آواز (IV)

صداسازی در آواز (IV)

در الگوی حاضر وظیفه اصلی در بازدم بر عهده عضلات سطح پشتی مکعب شکمی (فیله کمر) می باشد. به صورت فرضی اگر این عضلات را به یک ورزشکار پاورلیفتیگ تشبیه کنیم که بر روی عضلات کف لگن ایستاده، هنگام بازدم زمانی است که ورزشکار درحال هل دادن وزنه یا همان دیافراگم به سمت بالا می باشد که این فشار علاوه بر ناحیه دیافراگم در روی عضلات کف لگن، یعنی دقیقا جایی که پای این ورزشکار قرار گرفته نیز احساس می گردد.
تدارک ارکستر (VII)

تدارک ارکستر (VII)

موسیقیدانهای در هر کشوری عضو اتحادیه موسیقی آن کشور محسوب شده و طبق قوانین خاص و مقرر شده در اتحادیه کار میکنند. این قوانین شامل حقوق مالی و معنوی موسیقیدانها و کمپانی های ضبط میباشد. بعضی از این قوانین که در مورد ضبط قطعات وجود دارند و در بیشتر کشورها بکار میروند، از این قرارند:
بیل ایونس از مایلز دیویس می گوید

بیل ایونس از مایلز دیویس می گوید

کمتر از سه دهه پیش، زمانی که مایلز دیویس (Miles Davis) تصمیم گرفت پس از یک وقفه هفت ساله آخرین گروه موسیقی اش را تشکیل دهد، جایگاه (tenor/soprano) را برای بیل ایونس (Bill Evans نوازنده سازهای بادی متولد ۱۹۵۸) ناشناس در نظر گرفت تا نوای ترومپت دیویس را که معمولا حزن انگیز بود، همراهی نماید.
الن تافه زویلیچ، جلوه ای از تکنیک و اصالت در موسیقی مدرن

الن تافه زویلیچ، جلوه ای از تکنیک و اصالت در موسیقی مدرن

با ورود به قرن بیست و یکم و پدیدار شدن روزافزون سبک های مختلف موسیقی، آهنگسازانی چون الن تافه زویلیچ ELLEN TAAFFE ZWILICH در زمره نوابغ این عرصه به شمار می روند و به جرات می توان گفت در دوره معاصر تنها تعداد انگشت شماری آهنگساز با خصوصیات او پا به این عرصه نهاده اند. شهرت جهانی او به دلیل اجرا، ضبط و پخش گسترده آثارش در سراسر جهان و نیز خیل عظیم شنوندگان در رده های مختلف است که با عشق و علاقه به موسیقی او گوش می سپرند.
جلیل شهناز و چهارمضراب (III)

جلیل شهناز و چهارمضراب (III)

به هر روی در اجراهای کلاسیک موسیقی ایرانی، امروزه چهارمضراب نقشی تثبیت شده دارد و کمتر اجرایی را می‌توان یافت که چهارمضراب در آن نباشد. بیشتر نوازندگان و آهنگسازان از این نوع قطعات برای اجراهای خود می‌سازند. جلیل شهناز نیز یکی از موسیقی‌دانانی است که در اجراهای زنده، رادیویی و ضبط شده‌ی خود تعداد زیادی چهارمضراب اجرا کرده است. اهمیت این چهارمضراب‌ها از آن جهت است که وی نوازنده‌ای بداهه‌پرداز است و کمتر کسی از محققین و موسیقی‌دانان در ایران در این توانایی وی شک دارد (برای مثال نک. مقدمه‌ی تجویدی در (ظریف ۱۳۸۷) یا نوشته‌ی میرعلی‌نقی در (شهناز ۱۳۷۸)).
گزارشی از نشست پایگاه های مجازی موسیقی کلاسیک ایران (III)

گزارشی از نشست پایگاه های مجازی موسیقی کلاسیک ایران (III)

دکتر محمد سریر: اخیرا بیستمین سال راه اندازی اینترنت را جشن گرفته اند، این یک قدم بزرگ بود؛ من فکر می کنم، یک کانال بسیار عمومی در سراسر دنیا باز شد که شاید مهمترین پدیده این قرن بتواند باشد. به هر حال امتیازات بسیار دارد البته به قول فرهنگی ها تکنولوژی یک ضررهای جنبی هم دارد ولی در مجموع امتیازات خیلی بیشتری دارد. زمانی فکر می کردند پیشرفتهایی وسیعی کرده اند و از ماهواره ها استفاده می شود ولی پدیده اینترنت واقعا انفجار بود که می تواند همه را در هر جا در هر لحظه به هم متصل کند و من فکر می کنم در حوزه موسیقی می تواند خدمات زیادی داشته باشد.