تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (II)

ایرانی ۳٫
با طرحی هفت ضربی آغاز می‌شود در این جا هم مانند ایرانی ۱، تنبک آغازگر قطعه است. عامل ریتم که در قطعات پیش نیز به عنوان تنها عنصری که به سوی فضای برآشفته نمی‌رود، نقش داشت، از طریق صدای ساز تمبک حضور خود را اعلام می‌کند.

در ابتدای ایرانی ۳ صدادهی کمانچه با پیشتر متفاوت می‌شود و بیشتر رنگ موسیقی نواحی را به خود می‌گیرد؛ هر چند این موضوع دیری نمی‌‌پاید، اما هدفش بیشتر آماده کردن ذهن شنونده برای برخورد با تکمیل همین نگاه متفاوت به کمانچه در قطعات بعدی است. در میانه‌ی این قطعه نیز تکرار موتیف شماره‌ی ۱ دیده می‌شود، اما میزان تاکید بر آن، به اندازه‌ی ایرانی ۱ و ۲ نیست و تلاشی نیز برای حل در جمله‌های بعدی صورت نمی‌گیرد همین امر باعث آشفته‌تر شدن فضا می‌شود.

ایرانی ۴٫
با صدای نی در حالی آغاز می‌شود که نی یکی از موتیف‌های آشنای قطعات پیشین را با کمی تغییر می‌نوازد (نمونه‌ی ۱۱)؛ در همین حال صدای تار ادامه‌ی موتیف را بدون تغییر ادامه‌ می‌‌دهد، این موضوع در فواصل مختلف و با ساز‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند و حالتی به وجود می‌آورد که انگار شنونده به بخش‌هایی از ردیف به صورت پازلی در هم ریخته می‌نگرد که اگر روی هم قرار گیرند تصویر کامل چیزی شبیه یک گوشه را باز‌سازی می‌کنند برای روشن‌تر شدن این موضوع (نمونه‌‌ی الف- ۱۲) از روی متن قطعه آوانگاری شده و سپس قطعات در هم ریخته در (نمونه‌‌ی ب- ۱۲) کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا طرح واضح یک «شبه گوشه»۴ را بسازند.

این فن برای افزایش حجم بافت و به نوعی جانشینی برای هارمونی که به گفته آهنگساز در این قطعات «از آن عبور کرده» است. نوعی هتروفونی (Heterophony) که به عنوان چند صدایی متناسب با بستر موسقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است.


ایرانی ۵٫
ایرانی ۵ بر خلاف بخش‌های پیشین با طرح آشفته آغاز می‌شود (به عکس چهار قسمت گذشته که آهنگساز از موتیف‌‌های آشنا به سوی فضای آشفته گذر می‌کرد) و در میانه‌ی راه به موسیقی‌ای شبیه «موره»۵ می‌رسد و در همان فضا پایان می‌یابد.

مجموعه‌ی ایرانی از دیدگاه کلی چند نکته‌ی جالب دارد؛ نخست: از دیدگاه فرم شناختی شاید بتوان آن را با فرم مرسوم اجرا در موسیقی ایرانی مقایسه کرد یعنی با یک قطعه‌ی شبیه پیش‌درآمد (ایرانی ۱) آغاز می‌شود، با طرح یک گوشه در ایرانی ۲ ادامه پیدا می‌کند، ضربی یا شبه چهارمضراب و ادامه‌ی طرح گوشه در ایرانی ۳ می‌آید، گوشه‌ای دیگر و فرود در ایرانی ۴ و سپس قطعه‌ی فرجامین که البته به دلیل شباهتش به موسیقی عزا کمتر می‌توان آنرا نوعی رنگ دانست، اما ساختمان ریتمیک این قطعه گاهی به فرم رنگ نزدیک می‌شود به همین دلیل با کمی اغماز می‌شود آن را به نوعی قطعه‌ی رنگ برای این طرح کلی دانست.

دوم: موضوع تغییرات مُدها است. اجرای یک ملودی در فواصل مختلف به گونه‌ای که نسبت فواصل درون ملودی ثابت بماند (انتقال) در این اثر بسیار شنیده می‌شود. آهنگساز این تکنیک را هم به گونه‌ای عمودی و هم به شکل افقی به کار گرفته است. شبه آکورد‌هایی که از این طریق تشکیل می‌شوند حداکثر از ۳ یا ۴ صدا تشکیل شده‌اند (در نمونه‌ی الف-۱۲ به صداهایی که همزمان اجرا می‌شود توجه کنید). هر چند که مدگردی در این اثر با آتونالیته در مفهوم اصلی‌اش تفاوت دارد اما این مدگردی‌های سریع و گاه همزمان را نمی‌توان ‌از آن دست دانست بلکه بیشتر در خدمت معرفی این ایده‌‌ی آهنگساز است که «موسیقی ایرانی در ذات خود چند صدایی است»۶، این عمل از طریق ارائه‌ی تصویر تکثیر شده‌ی شبه گوشه محقق می‌شود (نمونه‌های الف-۱۲ و ب-۱۲).

و سوم: یکنواختی موجود در اثر است. به این معنی که اثر بافتی یکنواخت دارد و تکنیک‌های معرفی شده در ابتدای ایرانی ۱ تا انتها ادامه می‌یابد. اولین تغییرات کلی در مجموعه‌ی ایرانی‌ها در انتها (ایرانی ۵) با تغییر جهت به سمت موسیقی موره اتفاق می‌افتد.

پانوشت
۱- برای کامل کردن این آنالیز دیداری حضوری در تاریخ ۱۲/۷/۱۳۸۵ در دفتر آهنگساز دست داد؛ کلیه‌ی اشاراتی که در این مقاله به نظرات خود آهنگساز شده، حاصل همین دیدار و گفت‌وگو است.
۲- برای راحتی بیشتر کلیه‌ی مثال‌ها از مبنای نت دوی میانی پیانو آوانگاری شده‌اند. از آنجا که در این آنالیز تنها روابط میان صداها مورد نظر مطرح بوده نه ارتفاع مطلق تنها در جایی به نسبت ارتفاع اشاره شده است که جزیی از روابط موجود بوده؛ برای مثال تکرار یک ملودی در فاصله‌ای معین.
۳- پس از آن دیدار حضوری قرار بر این شد که آهنگساز از سر لطف پارتیتور بخشی از این آثار را در اختیار ما بگذارد، اما این امر میسر نشد. به ناچار بخش‌هایی از موسیقی باز-آوانگاری شد؛ آن چه در این مقاله به صورت آوانگاری آمده از همین دست است.
۴- استفاده از واژه‌ی ساختگی «شبه گوشه» به ان دلیل است که هیچ یک از طرح‌های موجود در این سی‌دی کاملا بر گوشه‌های ردیف منطبق نیست.
۵- نوعی موسیقی عزاداری که در بخش‌های غربی کشور به خصوص در میان عشایر لر و لَک‌ها (در استان لرستان) رواج دارد.
۶- این اعتقاد را برخی دیگر از موسیقی‌دانان ایرانی نیز درباره‌ی موسیقی ردیف دارند. جمله‌ای که در متن آمده نقل به مضمون است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ ۱۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روشی برای کمک به هنرجویان در انتخاب کوک درست (II)

الف- مطمئن شوید دست چپ روی انگشت دوم و سوم متعادل شود و انگشتان، بالای نت هایشان شناور باشند و به راحتی روی آن‌ها فرود آیند.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

از روزهای گذشته…

آخرین خبر موسیقی سال!

آخرین خبر موسیقی سال!

اولین جرقه های نشست صاحبان پایگاهای مجازی در حوزه ی موسیقی ایرانی از دیدارهای دوستانه زده شد و در سال ۱۳۸۶ اولین نشست در شیراز به همت یکی از وبلاگ نویسان “رضا زارعی” برگزار شد. این نشست سه روزه زمینه ی آشنایی وبلاگ نویسان را فراهم کرد. بدیهی است هر نشست اولین، باید دومین و سومین و… را در پی داشته باشد! برای تداوم این نشست ها تلاشهای زیادی برای برگزاری نشست در استان گیلان برای سال ۸۷ توسط نگارنده انجام شد اما متاسفانه به دلیل عدم حمایت نهادهای مربوطه برنامه به کلی لغو شد. به لطف خدا اینک شاهدیم در واپسین روزهای سال ۸۷ دومین نشست، به همت خبرگزاری مهر و همکاری خانه ی موسیقی برگزار شد که در واقع مقدمه ای برای برگزاری اولین جشنواره ی وبلاگ و سایتهای فعال در حوزه ی موسیقی ایرانی بود.
قمرالملوک وزیری

قمرالملوک وزیری

بانو قمر الملوک وزیری در سال ۱۲۸۱ به دنیا آمد. وی در همان کودکی مادر خود را از دست داد و او همراه مادر بزرگش خیرالنساء زندگی میکرد. خیرالنسأ از مرثیه خوانان و روضه خوانان حرم ناصری بود و ملقب به افتخارالذّاکرین گردید. آواز خواندن به تقلید از صدای مادربزرگ قمر را به خواندن علاقمند کرد؛ قمر میگوید: «من مدیون همان تربیت اولیّه خود هستم. چون خواندن همراه با مادربزرگ به من جرأت خوانندگی در حضور جمع را داد. اولین بار قمر در مجلسی با مرتضی خان نی داوود نوازندۀ تار آشنا شده و مرتضی خان متوجّه میشود که صدای قمر از کیفیّت و توانایی بسیار بالایی بر خوردار است و همین توجّه باعث برخورداری قمر از تعلیمات مرتضی خان نی داود میگردد و این آشنایی باعث میشود که وی توسط مرتضی خان نی داوود به جامعۀ هنری و نیز به مردم معرفی گردد.
لقمان علی، درامر مسلمان (II)

لقمان علی، درامر مسلمان (II)

در این زمان بود که لقمان علی شدیدا تحت تأثیر درامری به نام ویلیم سی تایرز (William C Tyres) قرار گرفت. تایرز درامر اصلی مدرسه بود و سبک کارش لقمان را به یاد جو جونز (Jo Jones) و جین کروپا (Gene Krupa) می انداخت. لقمان می گوید که «جو دوکز (Joe Dukes) یکی از بزرگترین درامر هایی است که تا کنون آثارش را شنیده است» (دوکز یک درامر محلی دیگر بود که بعد ها با جک مک داف (Jack McDuff) همکاری کرد و با ساکسیفونیست دکتر مارتین لوتر کینگ یعنی بن برنچ (Ben Branch) ارتباط داشت).
فصل‌نامه‌ موسیقی ماهور ۲۰ ساله شد

فصل‌نامه‌ موسیقی ماهور ۲۰ ساله شد

فصل‌نامه‌ موسیقی ماهور با مدیر مسؤولی «سید محمد موسوی» و با هیات تحریریه‌ای شامل ساسان فاطمی، سید محمد موسوی، بابک خضرایی، آرش محافظ و سعید کرد مافی بیست ساله شد. فصل‌نامه‌ی ماهور، در میان تمام نشریاتی که در زمینه موسیقی شناسی به زبان فارسی تا کنون به انتشار رسیده است از جایگاه ممتازی برخوردار است و بیست سال مداومت در انتشار فصل‌نامه‌ ای که مخاطبین بسیار محدودی و معدودی دارد، نیازمند توان و انرژی دوچندان است.
“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

شنبه بیست و سوم مهر در شیراز کنسرتی بر پا بود که بیا و ببین… کنسرتی که اسمش را گذاشته بودند شب موسیقی معاصر پارس و ارکستر معاصر پارس که گویا ارکستری تازه تاسیس است با همکاری ارکستر با سابقه تر چنگ و چند تکنواز غیر شیرازی به اجرای برنامه میپرداختند. رهبر و آهنگساز تمام قطعات آقای علی رادمان بود که شاگرد شناخته شده آقای علیرضا مشایخی است و یکی دوبار هم حتی ارکستر موسیقی نورا رهبری کرده، پس بنابراین میدانستیم که باید منتظر نوعی موسیقی مدرن باشیم.
گروه ریمونز (I)

گروه ریمونز (I)

ریمونز یا ریمون ها (Ramones) یک گروه مشهور راک آمریکایی هستند که بیشتر به عنوان اولین گروه پانک راک شناخته شده اند. این گروه در منطقه ای در سال ۱۹۷۴ در تپه های جنگلی (Forest Hills, Queens) در نیویورک به وجود آمد. تمامی اعضای گروه، نام ریمون را به جای نام فامیل خود برگزیدند! آنها به مدت ۲۲ سال و بدون وقفه در حدود ۲۲۶۳ کنسرت برگزار کردند. در سال ۱۹۹۶ بعد از شرکت در جشنواره موسیقی لولاپالوزا (Lollapalooza)، گروه آخرین کنسرت خود را به مناسبت جدایی اعضا از یکدیگر اجرا کرد. در مدت این هشت سال جدایی، سه تن از بنیانگذاران گروه؛ جوی ریمون (Joey Ramone) خواننده، جانی ریمون (Johnny Ramone) گیتاریست و دی دی ریمون (Dee Dee Ramone) بیس نواز، فوت کردند.
آمیزه ای از Jazz و کلاسیک

آمیزه ای از Jazz و کلاسیک

کیت جرت طی سالهای ۱۹۷۱-۱۹۶۹ با گروه Fusion همکاری میکرد که در یک سال اول چیک کوریا (Chick Corea) نوازنده کیبورد نیز با آنها همراه بود.
دختر بچه ای با آوای یک ستاره کهنه کار

دختر بچه ای با آوای یک ستاره کهنه کار

در مطلب قبل به تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا پرداختیم که در این قسمت توجه شما را به ادامه این مطلب جلب می کنیم.
فراخوان نشر موسیقی پتریکور (پروژه‌ی آهنگسازان جوان ١٣٩٩)

فراخوان نشر موسیقی پتریکور (پروژه‌ی آهنگسازان جوان ١٣٩٩)

نشر موسیقی پتریکور از آهنگسازانِ زیر سی‌و‌پنج سالِ مقیم ایران دعوت می‌کند که آثار خود برای تکنوازی ساز‌های خانواده‌ی فلوت را تا پانزدهم مرداد‌ماه سال ١٣٩٩ به دفتر نشر ارسال نمایند. علاقه‌مندان می‌توانند در دو گروه سنی در این فراخوان شرکت کنند.
نور، دوربین (I)

نور، دوربین (I)

کمبود تصویر موسیقی، کمبودی است که رسانه‌های تصویری مانند تلویزیون در سی سال گذشته آن را پدید آورده‌اند. برخی از تغییرات دنیای عرضه‌ی موسیقی در سال‌های گذشته کمتر به ایران رسیده‌. یکی از مهم‌ترین این تغییرات که بر اثر رشد فناوری امکان‌پذیر شد ضبط و عرضه‌ی تصویر اجراهای موسیقی بود. نخستین رسانه‌ای که محمل چنین محصولی گردید تلویزیون بود. رادیو موسیقی پخش می‌کرد و اگر تلویزیون می‌خواست نوعی رادیوی مصور نباشد یکی از کارهایی که در زمینه‌ی پخش موسیقی می‌توانست انجام دهد نمایش تصویر اجرای زنده یا غیر زنده بود.