تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (II)

ایرانی ۳٫
با طرحی هفت ضربی آغاز می‌شود در این جا هم مانند ایرانی ۱، تنبک آغازگر قطعه است. عامل ریتم که در قطعات پیش نیز به عنوان تنها عنصری که به سوی فضای برآشفته نمی‌رود، نقش داشت، از طریق صدای ساز تمبک حضور خود را اعلام می‌کند.

در ابتدای ایرانی ۳ صدادهی کمانچه با پیشتر متفاوت می‌شود و بیشتر رنگ موسیقی نواحی را به خود می‌گیرد؛ هر چند این موضوع دیری نمی‌‌پاید، اما هدفش بیشتر آماده کردن ذهن شنونده برای برخورد با تکمیل همین نگاه متفاوت به کمانچه در قطعات بعدی است. در میانه‌ی این قطعه نیز تکرار موتیف شماره‌ی ۱ دیده می‌شود، اما میزان تاکید بر آن، به اندازه‌ی ایرانی ۱ و ۲ نیست و تلاشی نیز برای حل در جمله‌های بعدی صورت نمی‌گیرد همین امر باعث آشفته‌تر شدن فضا می‌شود.

ایرانی ۴٫
با صدای نی در حالی آغاز می‌شود که نی یکی از موتیف‌های آشنای قطعات پیشین را با کمی تغییر می‌نوازد (نمونه‌ی ۱۱)؛ در همین حال صدای تار ادامه‌ی موتیف را بدون تغییر ادامه‌ می‌‌دهد، این موضوع در فواصل مختلف و با ساز‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند و حالتی به وجود می‌آورد که انگار شنونده به بخش‌هایی از ردیف به صورت پازلی در هم ریخته می‌نگرد که اگر روی هم قرار گیرند تصویر کامل چیزی شبیه یک گوشه را باز‌سازی می‌کنند برای روشن‌تر شدن این موضوع (نمونه‌‌ی الف- ۱۲) از روی متن قطعه آوانگاری شده و سپس قطعات در هم ریخته در (نمونه‌‌ی ب- ۱۲) کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند تا طرح واضح یک «شبه گوشه»۴ را بسازند.

این فن برای افزایش حجم بافت و به نوعی جانشینی برای هارمونی که به گفته آهنگساز در این قطعات «از آن عبور کرده» است. نوعی هتروفونی (Heterophony) که به عنوان چند صدایی متناسب با بستر موسقی ایرانی مورد استفاده قرار گرفته است.


ایرانی ۵٫
ایرانی ۵ بر خلاف بخش‌های پیشین با طرح آشفته آغاز می‌شود (به عکس چهار قسمت گذشته که آهنگساز از موتیف‌‌های آشنا به سوی فضای آشفته گذر می‌کرد) و در میانه‌ی راه به موسیقی‌ای شبیه «موره»۵ می‌رسد و در همان فضا پایان می‌یابد.

مجموعه‌ی ایرانی از دیدگاه کلی چند نکته‌ی جالب دارد؛ نخست: از دیدگاه فرم شناختی شاید بتوان آن را با فرم مرسوم اجرا در موسیقی ایرانی مقایسه کرد یعنی با یک قطعه‌ی شبیه پیش‌درآمد (ایرانی ۱) آغاز می‌شود، با طرح یک گوشه در ایرانی ۲ ادامه پیدا می‌کند، ضربی یا شبه چهارمضراب و ادامه‌ی طرح گوشه در ایرانی ۳ می‌آید، گوشه‌ای دیگر و فرود در ایرانی ۴ و سپس قطعه‌ی فرجامین که البته به دلیل شباهتش به موسیقی عزا کمتر می‌توان آنرا نوعی رنگ دانست، اما ساختمان ریتمیک این قطعه گاهی به فرم رنگ نزدیک می‌شود به همین دلیل با کمی اغماز می‌شود آن را به نوعی قطعه‌ی رنگ برای این طرح کلی دانست.

دوم: موضوع تغییرات مُدها است. اجرای یک ملودی در فواصل مختلف به گونه‌ای که نسبت فواصل درون ملودی ثابت بماند (انتقال) در این اثر بسیار شنیده می‌شود. آهنگساز این تکنیک را هم به گونه‌ای عمودی و هم به شکل افقی به کار گرفته است. شبه آکورد‌هایی که از این طریق تشکیل می‌شوند حداکثر از ۳ یا ۴ صدا تشکیل شده‌اند (در نمونه‌ی الف-۱۲ به صداهایی که همزمان اجرا می‌شود توجه کنید). هر چند که مدگردی در این اثر با آتونالیته در مفهوم اصلی‌اش تفاوت دارد اما این مدگردی‌های سریع و گاه همزمان را نمی‌توان ‌از آن دست دانست بلکه بیشتر در خدمت معرفی این ایده‌‌ی آهنگساز است که «موسیقی ایرانی در ذات خود چند صدایی است»۶، این عمل از طریق ارائه‌ی تصویر تکثیر شده‌ی شبه گوشه محقق می‌شود (نمونه‌های الف-۱۲ و ب-۱۲).

و سوم: یکنواختی موجود در اثر است. به این معنی که اثر بافتی یکنواخت دارد و تکنیک‌های معرفی شده در ابتدای ایرانی ۱ تا انتها ادامه می‌یابد. اولین تغییرات کلی در مجموعه‌ی ایرانی‌ها در انتها (ایرانی ۵) با تغییر جهت به سمت موسیقی موره اتفاق می‌افتد.

پانوشت
۱- برای کامل کردن این آنالیز دیداری حضوری در تاریخ ۱۲/۷/۱۳۸۵ در دفتر آهنگساز دست داد؛ کلیه‌ی اشاراتی که در این مقاله به نظرات خود آهنگساز شده، حاصل همین دیدار و گفت‌وگو است.
۲- برای راحتی بیشتر کلیه‌ی مثال‌ها از مبنای نت دوی میانی پیانو آوانگاری شده‌اند. از آنجا که در این آنالیز تنها روابط میان صداها مورد نظر مطرح بوده نه ارتفاع مطلق تنها در جایی به نسبت ارتفاع اشاره شده است که جزیی از روابط موجود بوده؛ برای مثال تکرار یک ملودی در فاصله‌ای معین.
۳- پس از آن دیدار حضوری قرار بر این شد که آهنگساز از سر لطف پارتیتور بخشی از این آثار را در اختیار ما بگذارد، اما این امر میسر نشد. به ناچار بخش‌هایی از موسیقی باز-آوانگاری شد؛ آن چه در این مقاله به صورت آوانگاری آمده از همین دست است.
۴- استفاده از واژه‌ی ساختگی «شبه گوشه» به ان دلیل است که هیچ یک از طرح‌های موجود در این سی‌دی کاملا بر گوشه‌های ردیف منطبق نیست.
۵- نوعی موسیقی عزاداری که در بخش‌های غربی کشور به خصوص در میان عشایر لر و لَک‌ها (در استان لرستان) رواج دارد.
۶- این اعتقاد را برخی دیگر از موسیقی‌دانان ایرانی نیز درباره‌ی موسیقی ردیف دارند. جمله‌ای که در متن آمده نقل به مضمون است.

فرهنگ و آهنگ شماره‌ ۱۴

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فراخوان سیزدهمین جشنوارۀ ملی موسیقی جوان منتشر شد

در بخش «موسیقی دستگاهی ایرانی تار، تنبک، دف، سنتور، سه‌تار، عود، قانون، کمانچه، نی؛ در بخش «موسیقی کلاسیک» نوازندگان سازهای ابوا، پیانو، ترومبون، ترومپت، فلوت، کلارینت، کنترباس، گیتار، ویلن، ویلنسل، ویولا، هورن؛ و در بخش «موسیقی نواحی ایران» خوانندگان و نوازندگان سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای از مناطق مختلف کشور به رقابت خواهند پرداخت.

آمد بهار ِ جان‌ها ای شاخ ِ تر به رقص آ

دهه شصت را می توان سال های اوج تمرکز آهنگسازان ایرانی بر روی اشعار مولوی دانست؛ گویا فضای خاص کشور تحت تاثیر جنگ، موجبات گرایش جامعه به سمت مفاهیم عرفانی اشعار مولوی را دوچندان کرده بود و تصانیفی که برای ارکستر سازهای ایرانی و حتی ارکستر سمفونیک در آن برهه ساخته می شد، از اشعار مولانا بهره زیادی می بردند.

از روزهای گذشته…

متبسم: گروه نوازی در موسیقی ایران پدیده ای جوان است

متبسم: گروه نوازی در موسیقی ایران پدیده ای جوان است

کار گروهی بر اساس تفکر و جهان بینی شخصی صورت می گیرد که تفکر گروهی داشته باشد؛ یعنی زمانی که آهنگساز یا نوازنده یا سرپرست یک گروه، اقدامی در زمینه راه اندازی گروه انجام می دهند، باید علاوه بر شخص خود نوازنده ها نیز تفکر و جهان بینی و دانش آنسامبل داشته باشند تا اینکه پایه و اساس یک گروه درست گذاشته شود.
نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

در رابطه با اصول آموزش نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، همواره هنرجویان نوازندگی با سوالات و ابهاماتی روبرو هستند که می تواند باعث سردرگمی آنها گردد. هدف از ارائه این مقاله، که به شکل پرسش و پاسخ مطرح می گردد، بررسی و گشودن دریچه هایی بر روی مسائل آموزشی هنر نوازندگی است.
عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (III)

عصر حماسی کوبیسم و فردیت در حنجره بزرگان (III)

ایشان (محمدرضا شجریان) پیش از سالهای پنجاه خود را در چهارچوب وزارت فرهنگ و هنر محبوس کرده بودند، یعنی انتخابشان تحقق نیافته بود. در واقع آن آزادی را که شجریان پس از سالهای پنجاه در اجتماع (نه برای رهایی از چهارچوب ردیف موسیقی ایران) اختیار کرد، عبارت بود از «من»ی خود ساخته، به گونه ی بی پایان .چنین بود که هم انتخاب خود در جهان اهمیت می یافت هم کشف جهان.
نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو

نابغه‌ی موسیقی از نظرگاهِ ژان ژاک روسو

مدخل “نابغه‌ی موسیقی” در دائره المعارف موسیقی روسو با دیگر مدخل‌ها متفاوت است. گویی روسو از چیزی یا پرسشی از جانب کسی برآشفته است، لحن و نوع طرح موضوع در این مدخل کاملا با کل کتاب متفاوت است و زبانی پر شور و طغیانگر دارد. توضیح این نکته ضروریست که آنچه که به دایره المعارف موسیقی روسو مشهور شده در حقیقت مدخل های مربوط به موسیقی دائره المعارف مشهور دوره ی دیرکتوار فرانسه به سردبیری دنی دیدرو بوده که روسو مسئول نوشتن آن بوده است و بعدها حدود هفتصد مدخل موسیقایی آن بصورت جداگانه ویرایش و منتشر شده است. (سعید یعقوبیان)
در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

سازمان پیوندی این ساختارهای موسیقایی از طریق گوشه‌ها است (به خصوص که در اولین تجربه‌ها خود گوشه‌های ردیف به این شکل از چندصدایی اجرا شده‌اند). در این شیوه، به هنگام هم‌خوانی، یا همان گوشه‌ی سازنده‌ی ملودی اصلی از کرسی دیگری خوانده می‌شود یا به کل ملودی گوشه‌ای دیگر که همراهی‌اش ملایمتی ایجاد می‌کند. این تجربه‌ها که در نوبانگ کهن هنوز پیوندشان با کرال‌ها تا اندازه‌ای به گوش می‌رسد، ابتدا در سال ۱۳۷۰ در «دلشدگان» بیان کاملا مستقل آوازی ایرانی می‌یابند و سپس امتداد پیدا می‌کنند تا سال ۱۳۷۶ و «راز نو» که در آن عدم هم‌زمانی لایه‌های مختلف صوتی و فروگشایی به هم­صدا، اکتاو و به ندرت فواصل قابل فروگشودن دیگر، یعنی مجموع فنون هم‌آوایی علیزاده، شکل نهایی خود را پیدا می‌کنند (۸).
اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین

اپرای ایالتی وین – اشتاتزوپر- واقع در شهر وین اتریش، یکی از مهم ترین اپراهای اروپا و دنیاست و تا سال ۱۹۲۰ کاخ اپرای وین نامیده می شده است. مالر (Gustav Mahler) یکی از برجسته ترین رهبرانی است که دراپرای وین فعالیت کرده است. وی در مدت زمان تصدی مقام رهبری٬ نسل جدیدی از خوانندگان همچون Selma Kurz ,Anna Bahr-Mildenburg و Leo Slezak را تعلیم داده و طراح صحنه جدیدی را استخدام کرد که او صحنه پردازی مدرن مشابه با سبک Jugendstil را جایگزین دکوراسیون قدیمی و پر زرق و برق صحنه نمود.
اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)

اجرای کوارتت زهی بهزاد رنجبران در میلواکی (آمریکا)

در روز ۱۹ آوریل ۲۰۰۵، کوارتت زهی هنرهای زیبا (Fine Arts Quartet) ، کوارتت زهی شماره ۱ اثر بهزاد رنجبران – آهنگساز ایرانی – در شهر میلواکی در آمریکا به اجرا درخواهد آمد.
برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی

برندگان پنجاهمین دوره مراسم جایزه گرمی معرفی شدند، در طی دوره های قبل آلبومهایی از اساتید ایران چون محمدرضا شجریان و حسین علیزاده نامزد دریافت این جایزه بودند که متاسفانه در این دوره هیچ اثری از هنرمندان ایرانی به دور نهایی راه نیافت.
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (I)

عصر جمعه ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۷ به اهتمام باشگاه موسیقی فرهنگسرای ارسباران و مسئول موسیقی فرهنگسرای ارسباران، شهرام صارمی، مراسم رونمایی از جلد اول کتاب «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی (منتظم‌الحکما)» که به‌تازگی با تصحیح و اجرای آرشام قادری، و ویرایش نُت و بازنویسی آرشام قادری و شهاب مِنا توسط نشر خنیاگر منتشر شده است برگزار شد. در این مراسم به‌ترتیب شهاب مِنا، کیوان ساکت، سیّد‌علیرضا میرعلینقی، دکتر هومان اسعدی و آرشام قادری دربارۀ این کتاب سخنرانی کردند.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (VI)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (VI)

انتظار این می‌رود که تا پایان این دو بخش دانشجویی که کتاب را به عنوان ماده‌ی درسی مطالعه کرده است، با آنالیز شنکری آشنایی پیدا کرده و آمادگی لازم برای خواندن و درک متن‌های سطح بالاتر تجزیه و تحلیل شنکری را به ‌دست آورده باشد. با این فرض، فصل آخر (دوازدهم)، به عنوان سرپُلی برای ورود خواننده به متن‌های تکمیلی و پیشرفته‌تر طراحی شده و در مقدمه به بعضی از مسائل بنیادی تجزیه و تحلیل موسیقی در دوران خودش (۱۷) می‌پردازد. طرح پرسش‌هایی چون «چه تفاوتی بین تئوری و آنالیز وجود دارد؟» یا «چگونه آگاهی ازمسائل تئوریک به موسیقیدان برای آنالیز کمک می‌کند؟» با این پیش‌زمینه معنی پیدا می‌کند زیرا اینها پرسش‌های بسیار با اهمیتی هستند که خواننده در مراحل پیشرفته‌ی تجزیه و تحلیل به عنوان بستر نظری با آنها برخورد خواهد کرد.