گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

درباره‌ نامجو، دهه‌ هشتاد و دمِ مسیحایی او (I)

بعد از اتهامات بعضی از اطرافیان محسن نامجو درباره‌ی آزارهای جنسی او، نامجو در پاسخ به آن‌ها گفته که «یک ساعت نفس کشیدن من برابر شش ماه عمر شماست.» درباره‌ی این جمله می‌توان نوشت و نوشت. می‌توان از آفات قدرت گفت و خطرات توهم و نقش بی‌بدیل رسانه. می‌توان از بی‌شرمی حکایت کرد و به روان‌کاوی گوینده‌ی چنین جمله‌ای پرداخت. اما فارغ از همه‌ی این‌ها، من عقیده دارم که زندگی حرفه‌ای و زندگی شخصی از هم جدا نیستند.

بسیاری از رفتارهای «شخصی» امثال نامجو برآمده از جایگاهی است که زندگی حرفه‌ای به آنان بخشیده است و بنابراین ارج‌نهادن به کار چنین کسانی می‌تواند آن رفتارها را ممکن یا تشدید کند.

بنابراین، به‌جای پرداختن به رفتار و گفتار نامجو، می‌خواهم استثنائاً درباره‌ی «موسیقی» محسن نامجو بنویسم تا در حد وسع این یادداشت دور از آداب، میزان «راست‌گویی» او در عرصه‌ی موسیقی هم روشن‌تر شود. با وجود این‌ها، من نامجو را از نظر اجتماعی و فرهنگی پدیده‌ای مهم می‌دانم که در زمان خودش پیوند تنگاتنگی داشت با آنچه در بطن جامعه داشت شکل می‌گرفت.

چنان‌که در انتها خواهم گفت، نامجو نشانه‌ی تغییری در دهه‌ی هشتاد بود؛ دهه‌ای که ازیک‌سو موسیقی اعتراضی‌اش آواز شجریان شد و از سوی دیگر ترانه‌های راک. نامجو هم می‌خواست آمیزه‌ای از این گرایش‌ها باشد.

محسن نامجو در حدود سال‌های ۸۴ و ۸۵ کم‌کم ظهور کرد، یا لااقل من آن‌موقع‌ها شناختمش؛ به عنوان یک «خط‌شکن»، «نوآور»، «آوانگارد»، «متحول‌کننده‌ی موسیقی ایرانی» و این‌ها. تجربه ثابت کرده که بیشتر وقت‌هایی که در وقتی در حوزه‌ی هنر و موسیقی با چنین القاب و برداشت‌هایی روبه‌رو می‌شویم، باید احتمالی قوی بدهیم که زیر آن پوسته‌ی شلوغ و پرمدعا با چیز دندان‌گیری سر کار نداریم.

نامجو از نظر دانش تئوریک چندان حرف نویی با خود نیاورد و حتی سخنانش گاه مبتنی بر تئوری‌هایی بود که مدت‌ها بود معلوم شده بود کارایی ندارند. حتی شاید او خیلی هم با اتفاقات در حال وقوع در موسیقی ایرانی آشنا نبود. هنوز هم نیست. نمونه‌اش همین‌که گفته ما خواننده‌ی زن خوب نداریم و این یعنی او احتمالاً نه مثلاً نسیم ثیابی را درست می‌شناسد، نه افسانه رثایی نه سارا نایینی و محیا حامدی و دیگران.

با وجود این، او می‌توانست خود را به آن‌ها که بیرون از این دایره بودند «دانا» و «متخصص» و «متفکر» نشان بدهد. کار خودش را با «نی‌نوا»ی علیزاده مقایسه می‌کرد، جابه‌جا در صحبت‌هایش برای اثبات آزاداندیشی و فرهیختگیِ توأمانش بین کَمل و جلیل شهناز و حاج قربان در رفت‌و‌آمد بود و بلد بود ناآگاهانی چون ما را با قطار کردن چند اصطلاح و داستان بی‌ربط مرعوب کند.

کامیار صلواتی

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان
پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران
کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران

دیدگاه ها ۷

  • امثال نامجو و سایر مدعیان موسیقی تلفیقی ایرانی ، باید به قطعه ۲۳ آلبوم هزاردستان زنده یاد حنانه گوش بدهند که چطور با هارمونی ابداعی اش که حاصل تحقیقاتش از موسیقی ایرانی بود ، یک قطعه در ماهور ایرانی ساخته اما با ساز بندی ترکیبی جاز و ارکسترال حتی یک جمله به سبک جاز در گام پنتاتونیک می زند ( ثانیه ۳۰ تا ۳۶ ) ولی کل آهنگ هویتی ایرانی دارد و صدای ماهور می دهد و نه ماژور! همین یک قطعه را اگر توانستند بفهمند چطور ساخته شده تکلیف شان معلوم می شود اما خب درخت هرچه بارتر سر به زیرتر … بگذریم. هم چنین عذرخواهی می کنم که اسم نامجو را کنار آن آهنگساز بزرگ آوردم.

    • آقای کریم الان تو میدونی این اکوردی که حنانه استفاده کرده که ماهور صدا میده به جای ماژور چی هست که نوشتی : اگر توانستند بفهمند چطور ساخته شده
      بفرما ببینیم چی بوده این آکوردها ؟ یه پروگریشنش رو اینجا بنویس و بگو به چه علت این اکورد هارو به هم وصل کرده

      • بله که میشه. چرانشه؟
        ببینید وقتی به فواصل ماهور نگاه می کنیم می بینیم که عین دو ماژوره هیچ فاصله ربع پرده ای هم نداره ( مگر وقتی که از دلکش بریم به شور ) خب پس وجه تمایزش با دو ماژور چیه؟
        ماهور دو به اینصورت تقسیم میشه ۱- تتراکورد اول : دو تا فا ۲- تتراکورد دوم : فا تا سی و یک پرده ضافی هم میاد تا برسه به دو و یک دور (گام) کامل بشه.
        در حالیکه دو ماژور که براساس مدهای کلیسایی پس از تعدیل باخ ساخته شده ، در آنها فواصل فرد یعنی سه و پنج خوشایند هستند و تونیک محسوب می شوند ( چون مدهایشان هم براساس فاصله پنجم درست هست ) ما مدهایمان براساس فواصل زوج و در فاصله چهارم درست تکمیل می شوند یعنی یک تتراکورد یک مد تشکیل می دهد.
        در قالب سنتی و ردیفی ، ملودیهایی که ساخته میشه یا در تتراکورد اول هستند یا تتراکورد دوم یعنی ما از همه این فواصل برای پرش در ملودی استفاده نمی کنیم اما نت های شاهدمون هست دو و فا که ملودی مدام برای خاتمه دادن به جمله اش به این دو نت فرود میاد و البته فرود نهایی اش هم روی دو هست. این از ردیف اش.
        حالا ما می خواهیم این ماهور رو کمی بیشتر ازش استفاده کنیم و تبدیلش کنیم به یک گام ولی گامی که دوماژوری صدا ندهد ؛ آیا ممکن است؟!
        خب این دقیقا کاری بود که حنانه انجام داد یعنی مثلا ماهور ؛ این دو تتراکورد دو – فا و فا – دو بهم می پیوندند و تشکیل یک گام می دهند که این گام ، نت های شاهدش ( واژه برگردان تونیک ) دو و فا هستند که یک فاصله چهارم هست. حالا وقتی میخواهیم یک آکورد بسازیم که مثلا نت دو ماهور را برایمان به عنوان شاهد ماهور نشان دهد.
        خب نت دو که نت پایه است ؛ نت فا هم نت ماست. ولی برای اینکه آکورد کامل شود به نت سومی هم نیاز است ؛ در اینجا نت سل استفاده می شود. چون نت سل خودش با نت دو بطور معکوس چهارم درست فاصله دارد و با نت فا هم دو بزرگ. حالا ما آکوردی که می سازیم به اینصورت هست : فا – سل – دو. این آکورد ، آکورد تونیک گام ماهور دو هست.
        حنانه در آلبوم هزاردستان برای قطعاتی که در ماهور نوشته از گام ماهور ر استفاده کرده که آن هم به نظرم به تحقیقاتش در کتاب گامهای گمشده ربط دارد چون در آنجا کشف می کند دستگاه ماهور از نت ر آغاز می شده و در کل این کتاب ، کتاب خوبی است که فلسفه ساخته شدن دستگاه و ردیف را توضیح می دهد و رابطه بین دستگاه ها را کشف می کند که پایه تحقیقات امروز موسیقی ایران شده و الان نظریات جامع تر و مشحص تری داریم. از بحث منحرف نشویم حالا در نظر بعدی در حد خودم آکوردهای قطعه ۲۳ را یک تحلیلی با اجازه دوستان می روم.

  • سلام
    نامجو نمونه تکامل مصرف گرایی در عصر یکبار مصرفی بودن کالاهاست. مانند برق می آیند و بایک کلید، مانند برق هم میروند و طبعا عامه پسندان بی سواد شهاب سنگ هارا که فروغشان در کسری از ثانیه پیدا و گم میشوند می بینند و تصور میکنند ستاره ای گم شد غافل از آنکه ستاره ای نبود. او را میتوان تتلوی موسیقی اصیل نامید. طرفدارانی با ذوق و سلیقه این دوتن که سن تقویمیشان باسن عقلیشان همسنگ نیست. در طبیعت موسیقی عمر گیاهان خودرو چون نامجو چند صباحی بیش نیست ولی درختانی چون میرزا عبدالله، عارف، صبا، شجریان، علیزاده و … سروهای ماندگارند.

بیشتر بحث شده است