یادداشتی پیرامون نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز

نخستین جشنواره ملی موسیقی استاد شهناز از تاریخ ۱۴ لغایت ۱۹ دی ماه امسال و در چهار بخش گروه نوازی، تکنوازی، آهنگسازی و ارائه مقالات علمی موسیقی، در شهر اصفهان برگزار شد. شرکت کنندگان در بخش تکنوازی در ۴ رده سنی نوجوان، جوان، بزرگسال، آزاد و مابقی شاخه های رقابتی، فارغ از شرایط سنی به رقابت پرداختند. در بخش آهنگسازی و ارائه مقالات علمی شرکت کنندگان می بایست بر اساس شاخصه ها و عناوین تعیین شده در فراخوان جشنواره، به ارائه آثار خود می پرداختند.

مواردی از قبیل «چیستی مکاتب موسیقی کلاسیک ایرانی»، «شناخت خاستگاه موسیقی مکتب اصفهان» و «نقش مکاتب موسیقی در حیات اجتماعی نوین ایران» در بخش مقالات و «موسیقی شبیه خوانی (تعزیه خوانی) حماسی و آئینی ایران»، «ترانه های حماسی و آئینی ایران در رثای قهرمانان و پیشوایان مردمی و نواحی ایران» در بخش آهنگسازی از جمله این عناوین بودند.

در کنار بخش های رقابتی، مقرر بود بخشی نیز تحت عنوان کارگاه های آموزشی با موضوعات «مکتب موسیقی اصفهان»، «سبک های نی نوازی دوران معاصر» و «سبک شناسی در موسیقی معاصر ایران» برگزار گردد.

هنگامی که در ابتدای امر، فراخوان جشنواره مورد مطالعه قرارمی گرفت به ظاهر، این حجم وسیع از عناوین و شاخه های فنی و تخصصی موسیقی خبر از برگزاری جشنواره ای بسیار فاخر و در حد نام و آوازه استاد شهناز می داد؛ به علاوه اینکه چون نهاد برگزاری این جشنواره یک نهاد غیر دولتی و خصوصی به نام «اندیشکده مشیر» بود، این ذهنیت تقویت می شد که جشنواره ملی استاد شهناز به مانند جشنواره هایی که تحت لوای دولت، همه ساله برگزار می شود نبوده و فارغ از محدودیت ها و معاذیر همیشگی حاکم بر موسیقی صرفاً از جنبه نگاه هنری، فنی و تخصصی به موسیقی برگزار خواهد شد.

مسئولین جشنواره در فراخوان اولیه مواردی را از قبیل اسکان و پذیرایی کامل شرکت کنندگان را تعهد نموده و طبق اطلاعیه های پیرو، مکانی بسیار مناسب و دل انگیز (!) را به عنوان محل اسکان شرکت کنندگان در نظر گرفتند. بنده به اتفاق تعدادی از دوستان نوازنده که سابقاً در بسیاری از جشنواره های معتبر از جمله جشنواره تکنوازی دانشجویی و جشنواره های تکنوازی رتبه های برتر را کسب کرده بودند، آثار خود را در بخش تکنوازی به دبیرخانه جشنواره ارسال کردیم که از آن تعداد، تنها اثر اینجانب برای شرکت در بخش نهایی جشنواره مورد پذیرش قرارگرفت.

هرچند این موضوع به هیچ عنوان دلیل بر برتری اینجانب بر دوستان نبوده ولی این گونه گزینش آثار بنا به تصور و ذهنیت اولیه خبر از انتخاب آثار و نوازندگانی که دارای تبحر و توانایی بسیار بالایی بودند را می داد که بنا به مشاهدات نگارنده و نظر بسیاری از شرکت کنندگان در جشنواره این طور نبود.

در موعد مقرر و در مکانی که برای اسکان شرکت کنندگان در نظر گرفته شده بود، حاضر شدم اما با کمال تعجب آن همه عناوین، بخش ها و موضوعات منحصرشده بود به حدود ۱۰ گروه موسیقی و حدوداً تعداد ۴۰ نوازنده در بخش تکنوازی. از بخش آهنگسازی، کارگاه های آموزشی، تعزیه خانی، مقالات علمی هیچ خبری نبود.

جالب اینکه طی فراخوان اولیه نوازندگان در بخش تکنوازی در شاخه های سازی سازهای تار، سه تار، سنتور، عود، نی و کمانچه پذیرفته می شدند و اصولاً می بایست نوازنده هر ساز در مقایسه با نوازنده همان ساز مورد داوری قرار گیرد اما درعمل تمامی شرکت کنندگان با یکدیگر و در یک شاخه و بدون در نظر گرفتن ساز، به رقابت پرداختند که این نوع رقابت به نظر نگارنده بسیار غیر حرفه ای و غیر تخصصی می باشد، زیرا بطور مثال چگونه می شود، توان اجرایی ساز نی را با توان اجرایی ساز سنتور چه از لحاظ تکنیکی و چه از لحاظ رپرتوار و تعداد قطعاتی که برای آن ساز ساخته شده، مورد قیاس قرارداد؟ دیگر اینکه داوری که برای این نوع رقابت انتخاب می شود، می بایست بر سازها و محدودیت ها و توانایی های اجرائی آن ها اشراف و تبحر کامل داشته باشد؛ به عبارت دیگر همان اندازه که بطور مثال در ساز کمانچه تبحر دارد در ساز تار و نی هم تبحر داشته باشد تا بتواند تمامی اجراهای سازهای مختلف را مورد ارزیابی و داوری قرار دهد، در حالیکه در عمل، همانطور که می دانیم به دلیل وسعت و گستره تکنیکی سازهای مختلف، هر شخص می تواند در عمر هنری خود در یک ساز و یا نهایتاً دو یا سه ساز به درجه استادی برسد.

نکته دیگر در خصوص برگزاری جشنواره این بود که برخلاف تعهد برگزارکنندگان جشنواره که می بایست اسکان و پذیرایی شرکت کنندگان را در زمان حضور در جشنواره، بطور کامل متقبل می شدند، بنا به اعلام دبیر جشنواره، تعهد اسکان به یک روز و تعهد پذیرایی به دو وعده (!) کاهش یافت. این امر نارضایتی و مشکلات فراوانی را برای شرکت کنندگان خصوصاً گروه های موسیقی ایجاد نمود.

هرچند این موضوع نیز نباید فراموش گردد که بخش خصوصی در ایران علی الخصوص در زمینه های فرهنگی و هنری عموماً با مشکلات کمبود منابع مالی مواجه بوده و از این رو توان برگزاری این چنین جشنوارهای با این حجم وسیع و شاخه های مختلف را نداشته و اغلب برگزاری این قبیل جشنواره ها با مشکلات عدیده ای روبرو می گردد. به هر ترتیب شایسته بود برگزارکنندگان جشنواره با توجه به امکانات و منابع مالی که در اختیار داشتند، اقدام به برگزاری این جشنواره می نمودند تا مشکلات پیش آمده از این دست به حداقل رسیده و جشنواره ای در خور شان و منزلت نام استاد جلیل شهناز و شهر هنرپرور اصفهان برگزار می گردید.

یک دیدگاه

  • ارسال شده در اسفند ۱۸, ۱۳۹۳ در ۱۰:۴۹ ب.ظ

    کدوم کار و زیر سازی برای موسیقی در ایران طبق اصول بوده که این مسابقه و ازمون طبق اصول باشه
    انشالله روز به روز پیشرفت موسیقی را در ایران ببینیم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (II)

چگونه منتقد محترم فراگیری مبانی اجرای موسیقی را عمل نمی دانند و از ارائه یک روش برای فراگیری مبانی اجرای موسیقی (هر نوعی از موسیقی) ایراد می گیرند؟ آیا فراگیری مبانی اجرا در موسیقی یک فعالیت بدنی (physical) و فکری (mentally) نیست؟ در هیچ کجای کتاب مورد نقد، اشاره­ای به این نکته شده که: «مثل…
ادامهٔ مطلب »

جلسه نقدِ «نقد موسیقی» در خانه هنرمندان برگزار می‌شود

جلسه ویژه نقد و بررسی نقد در موسیقی با عنوان «نقد نقد در موسیقی ایران» روز پنجشنبه ۵ مهرماه در خانه هنرمندان برگزار می‌شود. این نشست با حضور علیرضا میرعلینقی منتقد و مورخ موسیقی، مهران مهرنیا نوازنده آهنگساز و پژوهشگر، آروین صداقت کیش منتقد و پژوهشگر موسیقی، سجاد پورقناد سردبیر سایت هارمونی‌تاک و کامیار صلواتی پژوهشگر موسیقی به همت کانون پژوهشگران خانه موسیقی برگزار می‌شود.

از روزهای گذشته…

اپرای لا بوهم (II)

اپرای لا بوهم (II)

خود مارگور چنین گفته است: “بوهمیا صحنه ای است در زندگی هنری، مقدمه ای است برای یک فرهنگستان هنر.” اگرچه اپرای پوچینی به زبان ایتالیایی است اما عنوان فرانسوی خود را حفظ نموده است. در واقع استفاده از این کلمه به هیچ عنوان به منظور بیان معنی لغوی و جغرافیایی آن یعنی کولی نبوده و تنها مفهومی شاعرانه و هنری دارد.
“رازهای” استرادیواری (IX)

“رازهای” استرادیواری (IX)

Stradivari برای کسب دانسته های خود بطور قطع از تجربیات بسیاری که در مورد ساخت سازهای موسیقایی در کرمونا بصورت گسترده و فراگیر صورت گرفته بود، بهره جسته است. او در ابتدا توانست از وجود Andrea Amati که در این شهر در طی نیمه اول قرن ۱۶ مشغول به کار بوده استفاده کند.
موسیقی شنیداری و تصویری

موسیقی شنیداری و تصویری

همه ما بدون شک موسیقی را ابزاری شنیداری محسوب میکنیم، یعنی ابزاری که از راه گوش و حس شنوایی منتقل میشود. این به دلیل عناصر سازنده موسیقی است که متشکل از نوانسهای مختلف صوتی و حالت هماهنگ آن برای گوش و در نهایت ذهن که مرکز تعقل و احساسات انسان است، لذت بخش خواهد بود.
قول و غزل یا قول و غزل (III)

قول و غزل یا قول و غزل (III)

عنوان قول و غزل در آلبوم منتشر شده توسط سروش نیز وضعیتی مشابه این دارد. به عبارت دیگر علارغم اینکه قول و غزل از دنیای موسیقی به عاریت گرفته شده و با گذر از فیلتر شعر و ادبیات، به عنوان اسم یک آلبوم موسیقی انتخاب شده است، لیکن به واسطه منسوخ بودن این اصطلاح شناسی در موسیقی روزگار خود، فاقد هرگونه دلالت موسیقایی صریح بوده است.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (III)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (III)

حسین مهرانی، در دیاگرام‌هایی که به تلخیص برای توضیح ساختار دانگی دو گوشه‌ی راک و سفیر (صفیر) راک ترسیم کرده، به اکثر دانگ‌های مورد اشاره در این سلسله گوشه‌ها اشاره کرده است (مهرانی ۱۳۸۹: ۳۷۹). نکات زیر در مورد تحلیل وی حائز توجه است:
بالشتک نوین (I)

بالشتک نوین (I)

اگر تصور بر این باشد که حد فاصل فضای بین استخوان فک و شانه باید به بهترین شکل ممکن بوسیله قطعه ای کمکی تامین و کنترل شود، زیر چانه ایی (chinrest) و بالشتک (shoulder rest) از بهترین مواردی است که می توان درباره آنها و همچنین ویژگی های آن ها سخن به میان آورد.
استاد فلوت کاندید دریافت جایزه گرمی شد

استاد فلوت کاندید دریافت جایزه گرمی شد

کارلوس ناکای (R. Carlos Nakai) به قدری راحت و صمیمی راجع به کاندید شدنش در مراسم گرمی (Grammy Awards) صحبت می کند که احساس می کنید او هر سال کاندید این جایزه می شود، که البته در چند سال اخیراین امر کاملآ درست بوده است.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

وی ادعا کرد که اتحاد اقوام ژرمن تنها می تواند از طریق فرم های بیانی ای، به خصوص فرم های شعری، احیا شود که هنوز هم نزد کسانی که “روح ملی” در آنها تجسم یافته، جان سالم به در برده است: این “مردمی” یا محلی است. او رعایا را در این نقش قرار داده است زیرا رفتار و فرم های بیانی آنها را برای نمایش یک بعد عاطفی (یا غیر عقلانی؟) در طبقه ای مخالف با طبقه ممتاز، اشرافی، درک کرده است؛ این به این دلیل رخ داده است که زندگی، آنگونه که آنها می کنند، به دور از توسعه “تمدن”، رعایا را بر خلاف نخبگان، متأثر از ارزش های “عقلانی” روشن فکران نکرده است. از این رو، نزد رعایا میراث منحصر به فرد تاریخی و زیست محیطی آلمان حفظ شده بود.
بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VI)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (VI)

در مورد رابطه‌ی او با ارسطو و همچنین گرایش وی به حکمت یونانی پیش از این سخن گفته شد (۱۵). اما اکنون به طور خاص آرای موسیقایی‌اش را از نظر می‌گذرانیم. او رساله‌اش را با دو اشاره‌ی مهم آغاز می‌کند. نخست اشاره به دلیل تالیف این اثر؛ نبودن اثری که تمامی جنبه‌های موسیقی نظری را شامل باشد. که این خود اشاره‌ای است به این که فارابی رسالات دیگران را می‌شناخته است (۱۶) و البته برای مقصود سفارش دهنده کافی و وافی نمی‌دانسته. دوم اشاره‌ای است که به اسباب کمال یافتن در صناعت نظری می‌پردازد:
زنِ آرمانیِ من

زنِ آرمانیِ من

اگر نگاه مان را از زاویه ی تنگ مُد به زن فراتر بریم که دیگر موضوعی دستمالی شده از سوی خاص و عام است و مشخصا دیدمان را متمرکز کنیم بر مطالبات انسانی زن و حضور تمام نمای اش در صحنه ی اجتماع و عدالت مدنی و مساله ی زن را به عنوان پدیده ای آکنده از ارگانیسم پر جنب و جوش جامعه، نه فقط به عنوان نرم تنی که زنیت محافل است ببینیم، آن وقت موضوع آزادی انسان و عدالت اجتماعی مطرح می شود و اینجا باید به شخصیت زن در این مقام انسانی صحه گذاشت. چرا که بدون نمایان ساختن اندام اش نمود یافته است. در چنین شرایطی دیگر زن حتی در مقوله ی هنر نیز به عنوان مادینه ای با خواص جسمانی اش دیده نخواهد شد.